oeil de minerve ISSN 2267-9243

 Le flou est un angle d’attaque d’une grande fécondité pour aborder le problème de la représentation dans l’œuvre d’art, et du même coup de son expressivité faite d’écart. C’est ainsi que l’auteur d’ailleurs fixe le sens de son concept : « le flou est un écart par rapport au net. » (p.13). On va à partir de là suivre le paradoxe constant d’une épiphanie du visible dans l’œuvre d’art, non par mimesis, mais par éloignement, par « érosion du visible » (p.17). C’est ainsi que la figure nette est toujours présupposée – ce qui exclut de la recherche des formes indistinctes et sans motif, celles de la peinture abstraite par exemple.

Mise au point (pp.13-24)

   La notion de « flou » est clairement définie, comme écart avec une netteté paradigmatique. L’auteur ne va donc pas envisager un flou purement optique qui se comprendrait directement comme abstraction, mais comme le résultat d’un jeu avec un visible identifiable.

   Ainsi, l’impressionnisme va constituer le centre de gravité de cette histoire. On sait la dette que Kandinsky contracte à l’égard de la Meule de foin de Monet. Le fait de ne pas reconnaître le sujet du tableau dans un premier temps a été comme une révélation et la voie ouverte vers une peinture sans sujet.

   Mais l’impressionnisme n‘est pas qu’une anticipation de l’abstraction, il est aussi l’aboutissement de recherches picturales qui ont rongé le visible : « l’histoire du flou recoupe ainsi le travail d’érosion des assises de la figure » (p.15). Makarius répertorie et articule les manifestations plastiques de cette expérience qui se confond avec l’histoire de la peinture, bien qu’elle soit recouverte par notre iconologie, notre science des images qui produit ce que G. Didi-Huberman nomme la « tyrannie du visible » (Devant l’image, Minuit, p.64). Même si les grands critiques que furent Pline, Vasari, Diderot, Baudelaire, ont fait l’éloge du trait suspendu « dont l’incomplétude, mieux que l’œuvre achevée, dépasse la perfection en sollicitant l’imaginaire du spectateur. » (p.16), l’esprit occidental est également imprégné d’une épistémologie et d’une philosophie éprises de clarté. La métaphore de la vision est alors mise au service d’une distinction (du vrai et du faux) qui est la vraie marque d’une bonne articulation de l’entendement qui conçoit et de la volonté qui juge, chez Descartes.

   L’auteur précise son projet en faisant un détour culturel par la peinture chinoise. On s’appuie alors sur les travaux de F. Jullien, interrogeant les catégories fondamentales de notre pensée au prisme de l’approche chinoise. Dans la peinture chinoise, le vide est la figure centrale : représenter la terre et la montagne, c’est essayer de capter leur commune appartenance à une indistinction primordiale : d’où le goût pour les crépuscules, où c’est justement cette indistinction (du visible et de l’invisible) qui se voit. La part belle donnée au vide réside dans l’impératif de peindre non les choses de façon analytique, mais d’évoquer l’harmonie de leur présence commune - Makarius relativise l’exotisme de cette approche en rappelant que Plotin déjà pense le « sans forme en amont de la figure ». L’approche par le flou permet  de « dépasser une problématique strictement picturale pour mettre l’accent sur le statut de la représentation. » (p.21), et ainsi « le flou est le lieu où s’exerce une critique de la représentation par les moyens de la représentation. » (p.22).

   Dans un dernier temps de l’introduction, l’auteur explique comment cette thématique est aussi une voie par laquelle l’expression du temps a pu se développer dans les arts de l’espace, en induisant un effort psychique de la part du spectateur. Cet effort est fécond, à tel point que la perception d’une toile académique à travers un verre dépoli induirait un déchiffrage enrichissant (Makarius tire cette image d’une conférence de Gombrich, dans L’Ecologie des images). C’est dire que le déploiement progressif du visible est seul en mesure de restituer son caractère d’événement.

   Raison de plus, dit l’auteur, pour souligner son parti  pris méthodologique et esthétique: s’attacher à la matérialité des œuvres, et fonder l’analyse sur le plaisir esthétique comme tel.

 

I – Une histoire du flou (pp. 25-66)

   Cette histoire  commence avec les remarques de Pline; montrer, c’est toujours aussi dissimuler. Dès l’Antiquité, on est conscient que ce qui délimite donne aussi à penser et à imaginer.

   Historiquement, le flou apparaît cependant avec la Renaissance, qui rompt avec des siècles durant lesquels toute imprécision visuelle est considérée comme un accident  ou un raté de la vision .Ce changement s’opère de deux façons : avec le Quattrocento, c’est l’invention de la perspective géométrique; avec Leonard de Vinci, c’est l’observation des effets de la lumière - les grandes innovations de Leonard étant la perspective aérienne et le sfumato.

   Cette dissipation des contours de la figure, dans le Saint Jean Baptiste (1513-1516), permet d’exprimer le statut d’annonciateur de la lumière du Rédempteur, le sfumato détachant la figure du saint du fond du tableau. Cette technique correspond à un absolu de la représentation, dit l’auteur, tandis que la perspective aérienne est toujours relative à une forme d’observation naturaliste. Ici, « le visible est bordé d’invisible comme la nuit cerne le jour. » (p.30). Léonard, tire toutes les conséquences formelles d’une idée présente chez Alberti dans son De pictura (1435): plus la distance augmente, plus la surface s’obscurcit – mais il est une exception car tous ses contemporains pratiquent la perspective géométrique. Il veut concilier les deux termes de l’antinomie de la représentation (représenter la réalité telle qu’elle est, ou bien telle qu’on la voit). Il engage ainsi la peinture dans une intelligence extrême des effets de la lumière solaire (perspective atmosphérique) tout en ouvrant la voie à une représentation du nocturne (sfumato).

   Ce que l’auteur appelle l’effondrement du visible a été repéré déjà par Vasari chez le Titien. Le grand art de la touche, la sprezzatura, mépris pour l’image juste et maîtrise du geste mêlés dans une superbe désinvolture,  éclate dans les dernières œuvres d’un maître dont les premières œuvres se caractérisent au contraire  par la minutie de la facture. L’histoire de cet « effondrement » se poursuit avec la caravagisme, qui inaugure la vogue des scènes nocturne où la précarité du donné visible en fait l’intensité, ce qui s’épanouit encore chez Vélasquez et ses bodegones.

   Les analyses consacrées ensuite à Rembrandt  sont particulièrement remarquables. On cite l’article de Valéry commentant Le philosophe en méditation : l’œil perçoit ce que l’esprit ne parvient pas à définir. Mais c’est alors que le regard trouve, en cherchant sans le savoir ce qu’il ne distingue pas nettement, des pensées. La puissance méditative de Rembrandt s’épanouit ainsi, comme dans La Fiancée juive ou Bethsabée : « regarder un tableau de Rembrandt, c’est laisser l’œil captif se perdre dans une insondable profondeur avant de remonter vers la lumière, chargé de pensées. » (p.39). Ainsi la peinture atteint l’expression du sentiment de la durée, et Rembrandt devient précurseur en ce sens des abstraits (qui revendiquent cette parenté, comme Kandinsky dans Regards sur le passé, Hermann, p.102 – cité par Makarius).

   C’est dire, par delà la dramaturgie de ces toiles, la force expressive de cette peinture qui développe « une figuration qui puise son sens universel dans l’invisible qui l’entoure. » (p.41)

 

   Vermeer, comme représentant la peinture descriptive, semble être l’opposé exact de Rembrandt. Pourtant, selon le mot de Daniel Arasse, Vermeer « peint flou ».Lorsqu’on observe la partie gauche du visage de La jeune fille à la perle, on note avec Arasse que la perle, si petite et lumineuse, équivaut à une touche, figurant un éclat de lumière unique,  et avec G.Didi-Huberman que le renoncement à la ligne de contour réactive le sfumato de Léonard.

 

   Le XVIIIème siècle va être illustré d’abord par les fêtes galantes de Watteau, pour mettre en lumière la part d’incertitude qui caractérise non plus le visible, mais le peintre. Ainsi, l’art de Watteau souligne la fugacité des sentiments comme des occasions : l’immatériel le fugitif, l’indécis, le charme de l’instant deviennent les sujets de la peinture : « Cessant d’être représenté pour lui-même, le visible devient un prétexte pour susciter un état d’âme indéfinissable. » (p.52). Le second XVIIIème, avec Burke (Recherche philosophique sur l’origine de nos sentiments du sublime et du beau, 1757), et les Salons de Diderot, célébrera l’ineffable culminant dans le sublime, l’obscurité du signifié étant compris comme un surplus d’idée, une profondeur herméneutique propre à l’esthétique. On voit dans l’œuvre de Friedrich l’aboutissement romantique de cette logique du vertige : le saisissement du regard y est l’envers de la sollicitation de l’imaginaire. Les romantiques célèbrent ainsi l’ineffable dans la littérature, l’indiscernable dans la peinture – la musique servant ici de paradigme du fait de son abstraction.

   L’impressionnisme est, on l’a dit, l’apogée du flou en peinture (dans le cadre de la mimésis – rappelons ce choix de l’auteur). La saisie du moment et de sa lumière est illustrée bien sûr par la série des cathédrales de Rouen de Monet, mais Makarius s’attarde plus encore sur Le chemin de fer de Manet (1872-1873), pour exemplifier le rendu non de la chose elle-même mais de l’effet qu’elle produit. Ici, on superpose sans les mêler la netteté géométrique de la grille surplombant les voies et le caractère vaporeux du nuage de fumée qui apparaît au fond. Nous sommes dans un régime esthétique de la restitution de la sensation, dont Debussy serait le modèle musical.

   Le symbolisme (antithèse de l’impressionnisme, celui-ci étant tourné vers l’apparence du monde, celui là  vers les abîmes de l’intériorité) multiplie les scènes nimbées d’un halo accompagnant cette exploration typiquement moderne du moi, non comme substrat anonyme des pensées, mais comme forme incertaine, multiple, fluctuante, susceptible de variations complexes. L’auteur insiste sur la peinture d’Eugène carrière, peintre du flou par excellence, qui entretient la confusion visuelle du fond et de la figure. Avec cette saisie fugitive des images qui apparaissent comme des souvenirs, on a là une analogie tentante avec les analyses de Bergson sur la durée. On s’attarde par ailleurs sur la parenté fraternelle et artistique entre Carrière et Rodin, soulignant le parallèle entre le sfumato pictural et le non finito sculptural

 

II -  Des présences sans visage (pp.67-96) 

   

   Si l’abstraction est l’étape suivante dans l’histoire de l’art en général (NB : le post impressionnisme est absent de l’ouvrage, pour des raisons peut-être contingentes), comment envisager la suite d’une histoire du flou, défini d’entrée comme écart avec une figuration ? Réponse : le portrait, comme production attachée au motif figuratif.

   On accorde alors une place centrale au thème de la ressemblance. Paradoxalement, on peut trouver dans le portrait contemporain un dépassement de l’abstraction, en quelque sorte, par le biais de l’invention d’une nouvelle figuration. « La figure retrouvée derrière le voile de l’abstraction : tel est le régime du flou au XXème siècle. » (p.69).

   Une analyse magistrale des portraits de Giacometti vient donner corps à cette gageure d’une assomption à la fois de la tradition du genre et d’une peinture anti-mimétique. La figure (visage ou corps entier) appartient de plein droit à un fond lui-même sans rapport avec un espace mondain. Selon l’auteur, Giacometti renouvelle profondément l’art du portrait en « créant un double mouvement d’affirmation et d’effacement du trait ainsi qu’un rapport inédit du fond et de la forme. » (p.70). Ainsi la présence intense du visage ne naît pas d’une délimitation via le dessin classique, et il conserve d’ailleurs la planéité de la toile, mais d’une émergence du fond d’où le peintre le fait apparaître en griffant au pinceau fin ou au stylet le fond épais qu’il a d’abord constitué. L’arrière plan est toujours une matrice à partir de laquelle la forme représentée apparaît. Suit une analogie avec le travail sur les fonds comme étayage (in Sainte Anne, la vierge, et l’enfant) chez Léonard, ancrage dans les analyses phénoménologiques  (référence à Beauvoir qui dans La force de l’âge souligne l’effort de l’ami Giacometti qui « prétendait sculpter un visage en situation» pour le restituer vivant, voir p.77).

   Le fil conducteur est donc la rupture avec l’analogie formelle avec le modèle. Ce sont des portraits sans visage que la peinture moderne et contemporaine invente. On évoque tout en empêchant la ressemblance, et c’est cette ressemblance empêchée (et non une dissemblance obtenue par abstraction) que l’on retrouve dans les dessins de Michaux, hantés par  la possible disparition de la figure dans le papier buvant trop vite l’encre, ou le risque de la tache ; de même les dessins de Zoran Music, exécutés à Dachau et témoignant d’une double urgence existentielle, testimoniale et artistique, épiphanie des ces « présences sans visage » selon l’expression de Primo Lévi.

   On évoque Bacon, ensuite, en distinguant la déstructuration cubiste du visage chez Picasso (qui est une autre manière  d’organiser une disposition nouvelle), et cette façon d‘exhiber tout en l’effaçant un visage représenté par des coulées de peinture. Effort de figuration par la maîtrise des aplats, et travail de défiguration par le geste du chiffon chargé de couleurs, portent à son paroxysme « le paradoxe d’une ressemblance qui persiste au-delà de la négation de la figure » (p.82). Ce paradoxe est d’ailleurs celui du portrait comme tel, car il doit ressembler au modèle pour être réussi, c’est-à-dire saisir ce que ce modèle a d’original et donc d’inimitable.

   Cette partie s’achève par une référence aux images acheiropoïètes (non faites de main d’homme) dans la tradition chrétienne (trace miraculeuse du corps ou du visage du Christ sur un linge). Le vague de l’image unit les deux paramètres de notre thème (expression anti mimétique et conservation de la ressemblance). Ce type d’image, légende ou article de foi, se trouve relayé par des œuvres picturales, très en vogue au XVIIème siècle, et l’auteur commente ainsi une toile remarquable de Zurbarán (1658). Le tissu est fidèlement représenté, tandis que le visage du Christ apparaît comme un flou émergeant d’une tache rougeâtre. Le visage est identifiable, mais comme en suspens. L’originalité de ce flou tient à ce qu’il est à l’origine de l’image nette, et non pas un écart par rapport à elle. La proximité de l’informe et du flou, celui là étant la figure extrême de celui-ci. Ainsi, il y a analogie entre la distinction flou/net et la séparation informe/forme.  Un léger bougé permet de passer de l’un à l’autre – d’où la fécondité des taches, gisement que seul l’artiste véritable saura exploiter, note Léonard dans ses Carnets.

 

III - Peinture, photographie et vidéo (pp. 97-134) 

 

   La photographie présente le paradoxe élémentaire d’être ratée lorsqu’elle est floue. Pourtant, l’auteur montre combien ce devoir de netteté caractérise surtout l’émerveillement devant le réalisme de la reproduction photographique. Toutefois, le flou, le bougé, le filé, la surimpression, tous ces procédés sont contemporains de l’apparition même de ce médium. Flou et net se trouvent appariés, et Makarius dit qu’il pour les catégories de la vision un avant et un après l’apparition de la photographie.

   Après avoir évoqué les images fantômes de la fin du XIXème siècle, Makarius montre comment le flou gagne ses lettres de noblesse à travers le pictorialisme à la même époque. Des photographes veulent se démarquer de la fonction utilitaire de la photographie et rapprocher leur art de la peinture (d’où l’expression de pictorial photography). On baigne les paysages et les scènes urbaines dans une lumière diffuse, cotonneuse, brumeuse, offrant une sorte de synthèse de l’impressionnisme et du symbolisme. Ressembler à un tableau, c’est d’abord exclure la netteté pour se dégager de la réalité pour l’évoquer de façon fantasmagorique. Ainsi s’affirme une ambition proprement esthétique.

 

   A partir de 1910, la Straight photography prend le contre-pied (par le fait des mêmes artistes parfois, comme Steichen par exemple) du pictorialisme en revendiquant la netteté comme une marque de la modernité : laver l’œuvre d’art de son aura, en assumant ainsi sa désacralisation. La distance avec le monde s’affirme ici, par la disparition du lien empathique avec le monde, comme dans toutes les avant-gardes.

   Après un détour par les recherches de Marey et l’influence du filé chronophotographique sur le futurisme italien (bien que ce  moyen d’expression conventionnelle de la vitesse ne conduise pas les futuristes à s’intéresser à la photographie), l’auteur s’arrête sur quelques artistes emblématiques.

   Josef Sudek, photographe praguois, utilise le flou comme une manière d’inviter le spectateur à réinventer activement les formes mondaines représentées. Son compatriote Miroslav Tichy, oublié et redécouvert à la fin des années 80, utilise un matériel de récupération, bricolé par ses soins. On saisit des scènes sans souci de la perfection formelle, dans une esthétique pauvre qui tient de là sa tonalité poétique.

   Bernard Plossu est un photographe français né en 1945, qui est un grand voyageur, et qui revendique la restitution d’une vision brute de la réalité. L’indifférence à la technique, l’immédiateté de la prise, repose ainsi sur un véritable langage du flou. Le monde est là, plus fluide et incertain que stable et net, et c’est le moment de la captation, plus que le contenu de l’image, qui compte. Cette immédiateté est vérace, et en même temps le flou qui l’indexe fait apparaître le témoignage comme un souvenir. « C’est que le flou chez Plossu n’appartient pas au visuel mais à la temporalité (pp. 112-113).

 

   Le peintre Gerhard Richter n’a cessé, nous dit l’auteur, de s’interroger sur la relation peinture/photographie. Il est logique que le flou soit prégnant dans son travail. Ses œuvres, séries de tableaux figuratifs, ou abstraits, et photographies, se veulent des objets avant tout, sans prétention expressionniste comme des ready made dit Makarius. Peignant parfois à partir de photographies, il brouille l’image, comme dans le fameux Oncle Rudi (1965). Le doute enveloppe le monde  et sa représentation, grâce à un flou qui ne tient pas à la photo elle-même, mais au travail pictural qui lui est ajouté. Trace authentique et évanescente pourtant comme représentation, l’œuvre permet le rappel et dans le même temps le compromet.

   Retour à la photographie : à la fin des années 2000, « le flou fait rage en photographie », écrit l’auteur. Il est la marque de la photo artistique à l’heure du numérique où il devient impossible de « rater » une image. De nombreux artistes sont cités pour illustrer ce passage obligé formel. Un passage remarquable sur la peinture hyperréaliste, antithèse du flou, permet de reposer la question du réel lui-même, triomphant et défait à la fois par sa surreprésentation visuelle.

 

   La vidéo fait l’objet d’un traitement court, signe de l’inachèvement du livre. Mais la référence au travail de Bill Viola permet d’introduire la vidéo dans l’étude, et d’envisager « le flou dans tous ses états ». (p.130). L’émergence des corps à partir de leur milieu ambiant (eau air, feu), caractéristique de l’artiste, nourrit notre étude. Makarius voit le traitement de l’air, par exemple, générant un flou alliant transparences (de l’air) et opacité, comme un écho du traitement pictural de cet élément chez Léonard, et comme exemple de la notion d’aura chez Benjamin (« unique apparition d’un lointain si proche soit-il » ; voir  Œuvres, vol.3, p.75), qui suggère la description d’un paysage sous le soleil de midi comme illustration de ce concept central dans sa pensée esthétique.

 

 

   Il aurait été dommageable que cet ouvrage ne soit pas publié, même inachevé. Des proches de l’auteur, dont Olivier Schefer, son collègue de l’université de Paris I, nous restituent un texte extrêmement stimulant. Le fil conducteur est en effet pénétrant : sans imposer arbitrairement une grille de lecture à toute l’histoire de l’art, l’auteur se concentre sur le commentaire d’œuvres, sans jamais céder sur l’émotion esthétique, pas plus que sur la rigueur iconographique – portant haut l’expérience esthétique au sens fort. La netteté de ses analyses confirme sans cesse la pertinence de cette thématique du flou - jusques et y compris lorsque l’on évoque des écoles qui font exception (futurisme, hyperréalisme).

   La culture vivante de Michel Makarius nous conduit par la main, et le professeur de philosophie y trouvera une multitude de mises au point sur l’histoire de l’art, aussi bien que de nombreuses analyses d’œuvres (des « Véronique » de l’iconographie chrétienne à la vidéo), propres à nourrir son travail d’enseignant comme sa culture personnelle.