histoire des arts - lmc versailles

 

 

 

 

 

Toutefois, les peintres d’avant-garde du XIX^ème, s’ils rompent avec la peinture religieuse pour la majorité d’entre eux, ne rompent pas avec la représentation mimétique. Et les grands musées européens, à commencer par le Louvre, sacralisent la peinture qui se rattache à la tradition, commencée au quattrocento (dans les années 1400) de la représentation mimétique. Les peintres même d’avant-garde du XIX^ème siècle n’ont pas encore rompu radicalement avec cette tradition. Ils remettent en question les hiérarchies entre les genres – la peinture de paysage, centrale chez les Impressionnistes, est considérée alors comme mineure – mais ils ne remettent pas en question la représentation – ou du moins pas radicalement – et surtout, ils ne remettent pas du tout en question l’art lui-même, pas plus que le rôle de l’artiste. Ils font même de l’art une sorte de nouvelle religion et l’artiste est vu comme un créateur, et il est à ce titre sacralisé.

 

Avec les avant-gardes du XX^ème siècle, on assiste à une double désacralisation :  une désacralisation de l’art, en tant que représentation mimétique, et une désacralisation de l’artiste. A cela s’ajoute, chez un certain nombre d’artistes, particulièrement provocateurs, un goût prononcé pour le blasphème : la désacralisation de la peinture et de la figure de l’artiste s’accompagne aussi d’une attaque contre la religion.

 De la peinture d’avant-garde du début du XX^ème siècle, on peut dire qu’elle est iconoclaste au sens propre du terme : elle casse les images. Pour illustrer cela, on peut s’appuyer sur quelques exemples.

I. Le cubisme et les collages : la désacralisation de la peinture. Pablo Picasso : Nature morte à la chaise cannée (1912)

 

Pablo Picasso (1881-1973) avait déjà révolutionné la peinture en 1907 en peignant Les demoiselles d’Avignon. Au printemps 1912, il est à l’origine d’une autre révolution en réalisant le premier collage de l’histoire de l’art : il s’agit de la Nature morte à la chaise cannée. Ce « tableau » (mais s’agit-il encore d’un tableau ?) est constitué  d’un morceau de toile cirée imitant le cannage d’une chaise, collé sur le châssis ovale d’une toile. Picasso introduit alors pour la première fois un objet réel dans un tableau, et ce faisant il dénonce l’inutilité de la représentation mimétique, autrement dit de la représentation réaliste. Il dénonce donc l’illusion de la peinture de perspective. Il signe l’arrêt de mort de toute une longue tradition picturale, voire de la peinture elle-même. Pendant les mêmes années, Georges Braque réalise les premiers papiers collés, et le poète Guillaume Apollinaire, qui est sur le point de publier Alcools, un recueil de poèmes dont il supprime les signes de ponctuation, prévoit un avenir radieux pour cette peinture. Il écrit alors : « on peut peindre avec ce qu’on voudra, avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales ou à jouer, des candélabres, des morceaux de toile cirée, des faux-cols, du papier-peint, des journaux. » (Les Peintres cubistes, 1913.) Il voit tout de suite le lien entre cette nouvelle manière de peindre et le monde moderne : « Picasso et Braque introduisaient dans leurs œuvres d’art des lettres d’enseignes et d’autres inscriptions, parce que, dans une ville moderne, l’inscription, l’enseigne, la publicité jouent un rôle artistique très important et parce qu’elles s’adaptent à cette fin. » (Apollinaire, Chroniques d’art, coll. « folio/essais », éd. Gallimard, p. 354.) Autant dire que l’art puise son inspiration dans la vie quotidienne, non plus dans les mythes, la religion, l’histoire. De plus, en utilisant des matériaux bruts, comme la corde qui remplace le cadre traditionnel, Picasso renforce son geste de désacralisation de la peinture. Il ne s’agit plus de représenter quelque chose, mais de présenter le réel. On n’est pas loin du ready-made que Marcel Duchamp réalisera la même année.

 

II. Les ready-made de Marcel Duchamp

Dès 1912, Duchamp fabrique le premier quasi ready-made : la roue de bicyclette.  La Roue de bicyclette est souvent considérée comme le premier ready-made de Marcel Duchamp. Mais cette œuvre n’est pas encore un vrai ready-made puisque l’artiste y est intervenu en fixant la roue de vélo sur le tabouret. De plus, lui-même la définit plutôt comme une sculpture sur un socle, à la manière des œuvres de son ami Constantin Brancusi. Dans une lettre à sa sœur envoyée en 1915 des Etats-Unis où il vit, celle-là même expliquant ce qu’est un ready-made (already-made ou ready-made, un objet déjà tout fait et revendiqué comme œuvre par l’artiste du seul fait de l’avoir choisi), Duchamp justifie, par opposition, sa Roue de bicyclette en disant qu’il apprécie particulièrement le mouvement de la roue, favorisé par sa position sur le tabouret. Mouvement, selon lui, aussi fascinant que celui des flammes dans un feu de cheminée. Il aurait alors créé cet objet faute de cheminée. Canular ou geste calculé ? Cette œuvre procède très vraisemblablement de l’humour bien connu de l’artiste, mais appartient aussi à une série de travaux sur le mouvement, récurrents dans son œuvre, depuis le Nu descendant l’escalier, 1912, jusqu’à son film Anemic cinema, 1925, ou les Rotoreliefs, 1935. Ainsi la Roue de bicyclette semble répondre à un réel intérêt pour le mouvement et sa capacité hypnotique.

Quant au premier objet que Duchamp considère comme un véritable ready-made, le Porte-bouteilles, il sera choisi en 1914 au Bazar de l’Hôtel de Ville « sur la base d’une pure indifférence visuelle », selon ses dires, et signé un an plus tard par sa sœur comme s’il s’agissait d’une œuvre d’atelier : « d’après Marcel Duchamp ». C’est en effet à propos de ces objets laissés à Paris que Duchamp inventa rétrospectivement, en 1915, ce terme de « ready-made ».

 

 

 

 

La Fontaine est le plus célèbre des ready-mades de Duchamp. Elle a donné lieu à un grand nombre d’interprétations et d’écrits, parmi lesquels ceux de spécialistes de l’esthétique qui s’interrogent sur la redéfinition de l’art qu’elle implique. A l’origine Duchamp achète cet objet, un urinoir ordinaire, pour l’envoyer au comité de sélection d’une exposition dont les organisateurs s’engagent à exposer n’importe quelle œuvre dès lors que son auteur participe aux frais. Faisant lui-même partie de ce comité organisateur, il souhaite éprouver la générosité de son principe.

Une fois l’objet acquis, Duchamp le retourne, lui donne le titre poétique de Fontaine et le signe Richard Mutt, en parodiant le nom du propriétaire d’une grande fabrique d’équipement. Avec un titre et un auteur, l’objet possède toutes les qualités extrinsèques d’une œuvre d’art. Mais il se voit refusé par le comité de sélection.

Pour l’inauguration de l’exposition, Duchamp demande à l’un de ses amis, riche collectionneur, de réclamer la Fontaine de Richard Mutt. L’œuvre n’étant pas exposée, celui-ci fait scandale et prétend même vouloir l’acheter. C’est ainsi que, peu à peu, l’histoire de la Fontaine prend de l’ampleur.

Suite à l’exposition, Duchamp fait paraître une série d’articles sous le titre « The Richard Mutt case ». C’est l’occasion pour lui d’écrire des propos parmi les plus révolutionnaires et pertinents sur l’art, et de répondre à l’accusation de plagiat : « Que Richard Mutt ait fabriqué cette fontaine avec ses propres mains, cela n’a aucune importance, il l’a choisie. Il a pris un article ordinaire de la vie, il l’a placé de manière à ce que sa signification d’usage disparaisse sous le nouveau titre et le nouveau point de vue, il a créé une nouvelle pensée pour cet objet ».

Selon Duchamp, l’artiste n’est pas un bricoleur et, dans l’art, l’idée prévaut sur la création.

Duchamp propose un objet qui n’a aucune des qualités intrinsèques que l’on suppose à une œuvre d’art, comme l’harmonie ou l’élégance. Son objet n’a que les signes extérieurs d’une œuvre, il obéit à une définition positive, voire à un « nominalisme » de l’art.

Il montre surtout que n’importe quel objet produit en série, même le plus trivial – et un urinoir est destiné à évacuer l’urine, les excréments – peut être une œuvre d’art à partir du moment où elle est exposée dans un musée. L’artiste est alors désacralisé en tant que créateur : il ne crée rien, il détourne des objets qui existent déjà. Ce qui fait l’œuvre d’art, c’est-à-la fois le geste et le fait d’être installée dans un musée. Duchamp remet donc en question la notion d’œuvre d’art, puisqu’elle n’est plus une œuvre unique, non reproductible, le rôle de l’artiste, qui n’est plus un créateur, et l’institution du musée[1]

 

III. Le blasphème : La Sainte Vierge de Picabia

Cette projection d'encre noire sur une feuille de papier, intitulée La Sainte Vierge, a été publiée avec en vis-à-vis La Vierge adorant l'hostie d'Ingres, le peintre qui symbolise l'académisme, le néo-classicisme, le peinture auxquels se réfèrent, dans les années 20 les peintres favorables à un retour à l'ordre. Cette présentation est bien sûr d'autant plus provocatrice !

Jean Auguste Dominique Ingres

Francis Picabia (1879-1953) La Sainte Vierge 1920.

Encre de Chine sur papier

 Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN

Georges Meguerditchian

© ADAGP, Paris

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Généreuse tache d’encre noire projetée sur une feuille de papier gris depuis une grande hauteur, comme l’indique la multitude d’éclaboussures que traversent quatre inquiétantes coulures, La Sainte Vierge a été publiée dans le numéro 12 de 391 (la fameuse revue Dada fondée par Picabia en 1917) paru à Paris en mars 1920. Pour la publication, l’œuvre a été légèrement recadrée et reproduite à l’envers, afin d’inverser le sens des coulures, qui se dirigent vers la gauche sur l’œuvre originale, vers la droite dans la version imprimée. Avant d’opter pour ce renversement, Picabia avait inscrit à l’encre bleu-violet le titre de l’œuvre et sa signature, qui font, comme toujours chez lui à cette date, partie intégrante de l’œuvre : ce sont eux qui confèrent à cette tache cette « intention strictement blasphématoire tant pour l’art que pour le symbole religieux » que relevait Gabrielle Buffet-Picabia en 1956.Largement aléatoire dans sa conception, La Sainte Vierge remet en question de façon radicale le rôle de l’artiste dans la création, tout en questionnant le statut même du dessin, quand la main n’est plus sollicitée. Pour Louis Aragon, qui l’évoque dans La Peinture au défi, en 1930, La Sainte Vierge compte parmi les « étapes significatives du procès de la personnalité » instruit par les dadaïstes, et constitue « une critique essentielle de la peinture de son invention à nos jours ». La dimension puissamment transgressive de cette feuille au regard de l’histoire de l’art est encore soulignée par sa publication en avril 1920 dans la revue Les Hommes du jour en vis-à-vis de La Vierge à l’hostie d’Ingres, à un moment où la référence ingresque est revendiquée par les partisans du « retour à l’ordre». Du point de vue religieux, l’œuvre fonctionne par antiphrase, prenant le contrepied littéral du dogme sacro-saint de l’Immaculée Conception : nombre de commentateurs n’ont pas manqué de retenir la charge sexuelle de l’image, comparant la tache à celle provoquée sur le drap nuptial par la défloration virginale ou même par la projection du liquide séminal. On reconnaît là une thématique chère à Picabia comme à son ami Marcel Duchamp, et bientôt aux surréalistes : elle sera reprise par Salvador Dalí dans son non moins blasphématoire Parfois je crache par plaisir sur le portrait de ma mère de 1929 (MNAM), ainsi que dans ses illustrations pour L’Immaculée Conception d’André Breton et de Paul Eluard, publié en 1930. »  Christian Briend et Arnauld Pierre, Centre Pompidou.

 

 

Références bibliographiques :

Francis Picabia. Galerie Dalmau. 1922, cat. exp., Paris, Centre Pompidou, 1996.