l'aventure

Dramaturgie et poésie du mal dans Macbeth

I- Le mal au cœur du monde

  1-« Le monde est dans la nuit » (Novalis) : « Macbeth, ce n’est pas l’ombre, mais la nuit. Le mal n’y est pas relatif, mais absolu » (G Wilson Knight, présentation de l’édition GF, p.9). De fait la nuit y est omniprésente, non comme un simple élément naturel, mais comme un élément lourd de significations.

            La +part des scènes se déroulent de nuit ou au crépuscule, crépuscule du soir ou aube à peine naissante : c’est « peu avant le coucher du soleil » que les sorcières, « créatures noires » et « femmes de minuit », disciples d’Hécate, déesse de la lune, astre pâle, maléfique et froid, déesse des  fantômes, guettent Macbeth. Banquo est assassiné au moment où « l’ouest brille encore avec quelques rayons » et son fils, porte-flambeau, et figure de l’espérance, ne doit son salut qu’à l’obscurité : « qui a éteint la torche », s’écrie le mystérieux troisième meurtrier, dont Roman Polanski fait un chevalier noir, récurrent dans son film (III, 3). Au crépuscule du matin, les coups frappés comme sur la porte de l’enfer réveillent le cerbère grotesque et préludent à la révélation du régicide nocturne. Les scènes cruciales ont lieu durant la nuit : en assassinant Duncan dans son sommeil, sans doute entre 2 et 3 heures du matin, lady Macbeth et Macbeth espèrent couvrir leur forfait, aux yeux du monde et à leurs propres yeux, des ombres de la nuit épaisse et opaque, comme si les yeux pouvaient ignorer le forfait que commet la main. Or l’apparition du spectre de Banquo, la nuit du banquet, comme le somnambulisme de Lady Macbeth, éclairée par une torche,  révèlent aux courtisans, puis au médecin sidérés, l’autre scène du remords inconscient.

            C’est qu’avec le régicide, sacré, le monde est rentré dans la nuit, les ténèbres ont envahi le jour et renversé l’équilibre du monde, comme le souligne Ross, à l’aube qui suit l’innommable, à l’acte II, scène 4. Ces ténèbres qui, en plein jour, envahissent la terre, rappellent celles qui, dans l’Evangile, couvrent le monde lors de la mort du Christ et que seule sa résurrection peut dissiper : « à partir de la 6^ème heure, l’obscurité se fit sur toute la terre jusqu’à la 9^ème heure […] Et voilà que le voile du Sanctuaire se déchira en deux, du haut en bas ; la terre trembla, les rochers se fendirent, les tombeaux s’ouvrirent et de nombreux corps de saints trépassés ressuscitèrent » (Mt,27, 45 et 51). Mais dans le monde que fait naître Macbeth en tuant Duncan, la résurrection est interdite et, même, violemment refusée, comme en témoigne le cri de Macbeth devant le spectre de Banquo, allégorie des morts qui se relèvent, non pour vaincre la mort, mais pour la propager : « il fut un temps où la cervelle étant ôtée, l’homme mourait, c’était fini : mais maintenant ils se relèvent, avec vingt meurtres mortels sur leur crâne et nous poussent de nos sièges…C’est + étrange que le meurtre même ». La mort de Duncan a donc instauré un temps de ténèbres, un temps sans espoir et sans résurrection, une ère de nuit permanente, lourde de présences dangereuses et mortelles, comme celles qu’évoque Macbeth au moment où Banquo va être assassiné : « les bonnes choses du jour vont tomber et s’engourdir, les noirs agents de la nuit se réveiller pour leur proie ». Cette nuit s’incarne dans la déesse Hécate, que Macbeth invoque avant de commettre son 1^er crime (« les sorcelleries célèbrent les rites d’Hécate la pâle » (II,1), qui semonce (III,5) , puis félicite (IV,1) les sorcières, dont elle oriente le travail destructeur, et qui est associée à la lune, l’astre pâle et maléfique qui domine Macbeth et le rend fou[1].

            En assassinant Duncan dans son « sommeil innocent », moment de paix, doux et réparateur, Macbeth a en effet sombré, de son propre aveu, dans une insomnie permanente : « il me sembla entendre une voix qui criait : « ne dormez + ! Macbeth a assassiné le sommeil », l’innocent sommeil qui renoue les fils de soie tout embrouillés de soucis, et la mort de chaque jour de vie, le bain dur du travail, baume d’esprits meurtris, second service de la puissante Nature, grand nourricier dans la fête de la vie » (II, 2). Effet du remords ou cauchemar sans fin, Macbeth ne pourra + que tuer, et encore tuer, dans le vain espoir de retrouver le sommeil de l’innocence en arrivant au dernier meurtre, celui qui clora la série et lui rendra la paix, exempte de crainte et de cauchemar. La nuit de l’enfer sans sommeil,  dans laquelle la folie de Lady Macbeth l’abîme, et son suicide, révèlent la vanité d’un tel espoir : il n’y a pas d’échappatoire pour celui qui a plongé le monde dans le chaos.

            Ironie dramatique, clair-obscur et inversion disent l’universalité d’un Mal, que les pâles lueurs du jour, les nombreux flambeaux et torches dont l’apparition scande la pièce (I,7 ; II,1 ; III,3 ; V,1) ne peuvent dissiper. Dupe des apparences (I,6, 437-439,p.56) , Duncan, pourtant averti par la traîtrise invisible de Cawdor, se méprend sur la clarté du jour menteur, qui est censé bien augurer de son séjour au château d’Inverness. Les rares lueurs qui traversent la pièce sont celles de l’orage, du tonnerre et des éclairs, lueurs sulfureuses au service des puissances du Mal, Hécate et les sorcières (I, 1 ; I,3 ; III,5 ; IV, 1). Avec le meurtre de Duncan, la folie contagieuse s’est généralisée, se répandant au monde entier, affectant la nature : « … » (II,4). Le faucon, rapace diurne, est tué par le hibou, rapace nocturne : la nature a perdu son axe, les normes les plus sûres n’ont + cours.

 2- Des «actes contre nature » créent des «actions contre nature » : l’imbrication du microcosme et du macrocosme est suggérée par des images du chaos.

            L’univers semble réagir au crime par d’inquiétants prodiges évoqués par Lennox (II,3), puis par le vieillard et Ross (II, 4) : un rapace tué par sa proie ou des chevaux cannibales. De son côté et symétriquement, Macbeth entend déchaîner sur l’univers le chaos qu’il porte en lui : « Mais non, que soit rompu l’ordre des choses, que souffrent les deux mondes » (III, 2).  C’est que la logique du monde s’est inversée, dès lors que l’impossible (l’existence d’un homme qui ne fût pas né d’une femme et l’animation fantastique de la forêt) se réalise, comme une mauvaise farce jouée à un héros (in)crédule : l’artifice de la ruse de guerre et la naissance non naturelle du bras vengeur de la Providence révèlent l’hybris d’un héros, joué par l’ironie dramatique.

            Or cette ironie tragique pose la question de l’origine et de la nature du mal : surnaturel et cosmique, le mal engendre-t-il la dénaturation de l’univers, comme le répètent, après Ross, le médecin qui se déclare incompétent (« des actes contre nature créent des troubles non naturels » V,1) et Macbeth lui-même, quand il présente les « plaies béantes » de Duncan comme une brèche dans l’ordre de la nature (II, 3) ? Ou la nature regorge-t-elle de méfaits, comme l’indique le capitaine évoquant les « villanies of nature », lady Macbeth en appelant à la « méchanceté de la nature » (« mieschef of nature » I, 5) ou Banquo s’inquiétant des « pensées mauvaises que Nature libère dans notre sommeil » (II, 1) ? Qu’est-ce qui est alors le + inquiétant : que le mal soit rupture de l’ordre universel ou qu’il soit dans l’ordre des choses, comme la nuit alterne avec le jour, comme le monde animal comprend des proies et des prédateurs, comme la violence relève de l’état de nature, comme le mal est inhérent au monde comme il va ?

 3- Comparé au bestiaire des Âmes fortes, le bestiaire maléfique de Macbeth apporte un 1^er élément de réponse.

            En effet, la nuit du crime est  déchirée par les cris sinistres d’oiseaux de mauvais augure : croassement du « corbeau enroué » (I, 5) ; hurlement du loup (II,) ; hululement de la chouette (II, 2). Ce bestiaire inquiétant est redoublé par la faune démoniaque des sorcières,  qui égorgent des porcs (I, 3) sont accompagnées de leur horde de bêtes maléfiques (chats et crapauds, dès I,1, rats, chat tigré, hérisson, salamandre, grenouille, chauve-souris, vipère, lézard, chouette, dragon, loup, requin, tigre à l’acte IV, scène 1) et fabriquent un filtre immonde en mélangeant dans leur chaudron des organes de crapauds, de serpents, de salamandres, etc, avec du sang de babouin (IV, 1). Ailleurs, les images de prédateurs nocturnes et carnivores prolifèrent : rapaces, fauves, reptiles renvoient à lady Macbeth et à Macbeth l’image du personnage maléfique, de la bête qu’ils sont devenus par leur crime : si la récurrence du motif du serpent renvoie à la Genèse, l’identification de Macbeth à un oiseau de nuit à l’acte III, scène 2 (1230 sq p.88) naturalise le mal. Alors que Macduff le compare à un « vautour d’enfer » (IV, 3) ou à un « chien de l’enfer » (V,8), le tyran compare Banquo à un « serpent écorché », parle des «scorpions » qui remplissent son esprit (III, 2 et III, 4) et se compare, lors du combat final, à un ours d’Hircanie, attaché à un poteau, déchiré par les chiens et battu à mort dans les jeux du cirque répandus dans l’Angleterre de Shakespeare.

            Cette matérialisation de la brutalité qui traverse la pièce, et que l’imagerie animalière rend sensible, pose la question d’une nature humaine gagnée par la bestialité : jouant sur la polysémie du mot « hommes », le sens générique et le sens viril, Macbeth, qui s’interroge sur la nature humaine, s’amuse à comparer à des chiens les hommes de main qu’il soudoie, alors que l’un d’eux vient de lui répondre « nous sommes des hommes, mon souverain » (III, 1). Il n’est pas jusqu’aux tendres images du roitelet, du poussin et de la poule, auxquels sont comparés Macduff, lady Macduff et son fils (IV, 2 et 3) qui ne renvoient l’image d’une fragile humanité, guère différente de l’animalité, où l’alternative est de manger ou d’être mangé.

 4- Les références bibliques, apocalyptiques tendent, elles, à conférer une portée, sinon théologique, du moins métaphysique à la pièce.

            C’est ainsi que dès le récit de messager de l’acte I, scène 2, la référence au Golgotha[2], lieu du crâne où le Christ a versé son sang pour le salut de l’humanité, confère une dimension sacrée au bain de sang où se complaisent les héros d’une cause pourtant juste, Macbeth et Banquo (v.61-62, p.41).

            A l’acte I, scènes 5, v. 376-380 et 426-8, c’est Lady Macbeth qui, par la référence au serpent de la Genèse, devient une tentatrice diabolique, deuxième Eve qui aurait ingéré le venin du serpent et qui, dans un monologue chargé de pensées démoniaques, se prépare à insuffler son venin dans l’oreille de son époux et à lui donner une leçon de dissimulation : « soyez pareil au temps, et portez bienvenue en votre oeil, votre main, votre langue, et semblez comme l’innocente fleur mais soyez sous elle le serpent ».

Michel-Ange, détails d’une des fresques de la chapelle Sixtine, au Vatican

            Avec l’explosion d’images empruntées à l’Apocalypse de Saint Jean- images des « trompettes géantes », des « chérubins du ciel » et des « coursiers de l’air »-, la conscience coupable de Macbeth compare le régicide qu’il s’apprête à commettre à la fin des temps, à l’acte I, scène 7, v. 493 sq.  Ces métaphores infernales, issues, dans l’imaginaire médiéval chrétien, de la lecture de l’Apocalypse, envahissent la scène de l’acte II : la cloche qui appelle Macbeth au meurtre évoque un glas funèbre, à l’acte II, scène 2 ; les coups frappés par Macduff et Lennox, avant que le Portier n’ouvre, deviennent le signe dramatique et métaphorique des coups donnés par Macbeth sur le corps de Duncan ;  le Portier lui-même, qui jure par Belzébuth et par tous les diables, évoque Cerbère ou Charon, le nocher des Enfers païens, plus que Saint-Pierre, portier du Paradis, représenté avec ses clés, et dont le personnage grotesque de Shakespare est la parodie. Aussi la vision apocalyptique éclate-t-elle lorsque Macduff compare le corps meurtri de Duncan à la destruction du « temple sacré du Seigneur », annonçant rien moins que le Jugement dernier : « the great doom’s image », « l’image du grand jugement ». « Confusion now hath made his master-piece » ajoute Shakespeare, ce que PJ Jouve traduit par « la destruction a produit son chef d’œuvre, / Le + sacrilège meurtre a ouverte/ Le Temple sacré du Seigneur, et ravi la vie du sanctuaire », signe que le régicide, acte créateur d’un désordre qui fait suite au désordre de la rébellion, rappelle l’ «hurlyburly » ou » tohu-bohu annoncé par les « sœurs fatales » à l’acte I, scène 1, en référence au chaos qui précède la création du monde par séparation des eaux de la terre, dans la Genèse. « La boucle du temps est bouclée, l’histoire humaine est confondue avec le drame métaphysique de la Bible dans ce moment de paroxysme théâtral », conclut Nicolas Corréard (3 en 1 GF, p. 75), qui note enfin la référence implicite au « Massacre des innocents » (Mt, 2), motif récurrent de l’iconographie chrétienne, lors du massacre de la maisonnée de Macduff, avatar de Job, figure du juste persécuté, quand il élève sa plainte, au double sens de lamentation et de procès intenté par l’homme à un dieu dont il ne comprend pas comment le ciel a pu regarder la scène sans prendre la défense des innocents, à l’acte IV, scène 3.

Nicolas Poussin : Le Massacre des Innocents

II-Antithèse et Oxymore : une poétique de la confusion

            Car + encore que l’antithèse, figure du contraste qui autorise, avec la vision manichéenne d’une tragédie de l’ordre obéissant à la dialectique de la purgation du mal incarné par Macbeth, l’oxymore semble pointer la confusion d’où naît le mal dans la pièce.

 1-En effet, et en dépit du contraste saisissant et fécond, qui oppose la « grâce » surnaturelle du roi d’Angleterre au mal surnaturel incarné par Macbeth, et qui permet à Malcolm, après que la « l’honneur et la grâce sont morts » (II,3) en la personne du « gracieux » Duncan (III,1), de rendre la santé à l’Ecosse par la « grâce de la seule Grâce » (V,9), la pièce n’est pas manichéenne.

Certes, le « mal », symbolisé à l’acte V, scènes 2 et 3 par la « maladie » du corps politique, se dissipe avec l’obscurité : une aube brillante se lève et le vert feuillage d’ébranle contre Macbeth. Un monde surgit de ses ténèbres, laissant sous lui un paysage de cauchemar et d’illusion : « la fleur souveraine » étincelle de rosée dans les vapeurs de l’aube ; l’enfant est couronné, l’arbre de vie à la main.

Pourtant, dans le même temps, l’image du cycle de l’éternel retour de la violence s’impose avec la reprise, en écho/ en miroir, du motif de la guerre juste et de la décapitation du traître.

Surtout l’ambivalence de la figure de Malcolm, dont l’interprétation engage la lecture politique de la pièce, jette une ombre sur l’exemplarité de cette tragédie. Si Malcolm, tirant les leçons de la crédulité de son père, prêche le faux pour savoir le vrai quand il s’accuse de tous les vices auprès desquels « le noir Macbeth semblera neige pure », pour tester la loyauté de Macduff, comme il l’affirme quand il le détrompe, rassuré sur son intégrité, sûr de ne pas avoir affaire à un traître et abjurant souillure et péchés faussement confessés pour l’éprouver, alors le recours aux armes, à la violence guerrière, à la grâce de Dieu, est un mal nécessaire au rétablissement d’un bien confondu avec l’instauration d’un nouvel ordre, bon et sain(t), comme le suggèrent le soutien apporté à Malcolm par le roi d’Angleterre, figure médiévale du roi saint, guérisseur du Mal, et exact symétrique de Macbeth, quand il constate l’impuissance de la médecine à guérir l’Ecosse d’un mal dont il est la cause, tandis que l’aura épique et apocalyptique qui nimbe les figures des Siward et de Macduff assimile, les uns à des « milites dei » engagés dans une croisade, l’autre à la Némésis, au bras armé de la vengeance, de la Justice et de la Providence.  Dans ce cas les normes naturelles, sociales, politiques, morales et religieuses triomphent avec le couronnement annoncé de Malcolm, qui ne se contente pas de laisser les forces du Bien terrasser les forces du Mal, mais crée un nouveau rang nobiliaire : celui des « earls », ses seigneurs étant les premiers à être jamais nommés à un tel honneur en Ecosse. Tout le mal, concentré en la seule personne de Macbeth, semble avoir été d’un coup supprimé. Mais si Malcolm a dit vrai quand il a confessé être sanguinaire, luxurieux, avaricieux, faux, trompeur, impulsif et méchant, qu’il s’est avoué dépourvu des vertus qui font les rois : justice, tempérance, vérité, sûreté, humilité, persévérance, miséricorde, dévouement, patience, courage et constante, et que promettant à l’Ecosse d’être gouverné par un tyran d’exercice pire que le «démoniaque Macbeth », il a parlé le même langage que le couple criminel (« je verserais le doux lait de la concorde dans l’enfer,/ Je bouleverserai la paix universelle/ Et détruirais la paix universelle » (IV,3), on comprend que le malaise de Macduff ne se laisse pas dissiper.  Car Malcolm a beau affirmer ne s’être jamais parjuré, ses aveux simulés impliquent le contraire : il vient bien de mentir, mensonge machiavélien qui augure mal d’une transparence impossible. A moins que sa pseudo-confession ne comporte sa part de vérité, ce qui ne serait guère rassurant : n’avouait-il pas naguère à son frère Donalbain sa difficulté à feindre un chagrin qu’il n’éprouvait pas. Sans être parricide, Malcolm ne serait donc pas le roi saint qu’incarne la figure médiévale d’Edouard, roi thaumaturge. L’exercice moderne, machiavélien, du pouvoir, est sans illusion sur la violence, sur le mensonge, sur la contagion du mal inhérent à l’exercice du pouvoir.  Mais là où Ionesco tranche dans sa réécriture de Macbett, déplaçant la « confession » de Malcolm à la toute fin de la pièce pour en faire une véritable déclaration de guerre du nouveau roi à ses sujets, Shakespeare entretient l’équivoque baroque et laisse ouvert l’éventail du sens.

 2-Figure de style récurrente dans la poésie baroque en général, dans le drame shakespearien et dans Macbeth en particulier, l’oxymore apparaît dès les 1ers vers de la pièce, avec cet adage des « sœurs fatales », repris en écho dans les 1ers vers prononcés par Macbeth, ainsi relié d’entrée de jeu, par une sorte de fil invisible et largement inconscient, à ces suppôts de Satan que sont les sorcières : « fair is foul and foul is fair ». Dans cette antithèse doublée d’un chiasme et d’une paronomase, et dont la polysémie est proprement intraduisible, se lit, en même temps que le lien entre esthétique[3] et axiologie du mal, entre  corps[4] et esprit la confusion, le désordre axiologique dans lequel le mal plonge le monde, l’histoire, l’homme.

            C’est ainsi qu’on retrouve, dans la bouche de tous les protagonistes, pareilles oxymore : dans le tonnerre et la pluie qui accompagne rituellement l’apparition des sorcières, celles-ci annoncent un « combat gagné et perdu ». Duncan reprend exactement les mêmes termes, mais en chiasme, pour transférer les titres du « traître » au féal serviteur, se faisant ainsi l’instrument involontaire du destin, tragique : « ce qu’il perdit, le noble Macbeth l’a gagné » (I, 2). La 1^ère réplique de Macbeth, énigmatique, souligne l’ambivalence d’adjectifs, dont le 1^er peut référer au temps déplorable de cette journée brumeuse et le second à la victoire : « so foul and fair a day I have not seen ». Chaque information devient ainsi l’objet d’une interprétation ambivalente, comme dans le compte-rendu de la bataille par le héraut : « de cette source où la force semble venir, jaillit l’angoisse ». Aussi l’inconscient du texte semble-t-il avouer l’aporie du régicide, au moment même où Macbeth nourrit l’illusion d’un acte clos sur lui-même et sans conséquences morales : «que ce coup puisse être le tout-être et la fin-de-tout » (I, 7). Lady Macbeth résume la vanité du meurtre par l’expression qui traduit la contagion du mal : «+ sûr est d’être ça que nous détruisons/ Que, de destruction, tirer une joie douteuse » (III, 2).

            Ainsi s’exprime, à travers la métaphore baroque de la barque errant dans la tempête, l’incertitude, le doute, la confusion dans laquelle les temps d’opprobre jettent les hommes : « Mais cruels sont les temps, lorsque nous sommes traîtres/ Et ne le savons pas, accueillant la rumeur/ De ce que nous craignons, et sans savoir/ Cela que nous craignons,/ Mais flottons sur la mer sauvage et violente/ En tous sens et aucun » (IV,2).

 3- « Il est probable qu’en aucune autre pièce de Shakespeare ne se trouvent autant d’interrogations », commente G. Wilson Knight, qui pointe, dès la scène d’exposition, « l’étonnement et le mystère » exprimés par les questions qui se bousculent à l’acte I, scène 1[5], 2[6], 3[7], 4, 7[8], reparaissent, « comme des éclairs de terreur » à l’apogée du crime[9] : « mais pourquoi n’ai-je pas pu dire Amen », se demande Macbeth (II,2), tandis que la découverte du meurtre de Duncan s’opère par une série de questions, que les courtisans expriment ainsi leur surprise dans la scène du banquet (III,4) et qu’il n’est pas jusqu’au massacre de sa famille que Macduff n’apprenne en posant des questions à Ross ou aux questions du médecin qui ne ponctue le dévoilement du mal par Lady Macbeth, somnambule (V,1). « Toutes ces questions sont des fils du réseau de mystère et de doute qui nous hante dans Macbeth », conclut Knigth. ó Le mal est énigme dans Macbeth

 4- « Deux vérités sont dites » : toute l’ironie, sinon tout l’enjeu dramatique de la tragédie résidant dans l’interprétation de signes, de prophéties équivoques, une des formes les plus achevées, les plus pernicieuses, pour ne pas dire les plus perverses, du mal, réside sans doute dans la confusion  de la vérité et du mensonge. Banquo avait pourtant averti Macbeth, ébahi par ce qu’il prend pour une prophétie : c’est «souvent pour nous gagner à notre perte [que] les puissances obscures nous disent le vrai » (I, 3, v.239-240, p.49). Aussi bien les « sœurs fatales » ne mentent-elles pas quand elles parlent par énigmes. Mais, comme l’énigme du sphinx dans le mythe d’Œdipe, la parole de ces «incomplètes discoureuses » est à double sens : « [I] begin/ To doubt th’equivocation of the fiend/ That lies like truth », réalise Macbeth à l’acte V, scène 5, attestant que les sorcières l’ont « enroulé dans le double sens »(V,8), selon l’adage qui veut que le Malin trompe en disant la vérité, comme l’atteste le Portier, dans un discours lui-même plein d’équivoques grivoises et d’allusions à l’enfer, à l’acte II, scène 3, l.760-764 : « qui est là, sacré nom de tous les autres diables ? Parole, c’est le Double –joueur ; qui pourrait jurer dans les deux plateaux l’un contre l’autre ; qui a commis assez de trahisons au service de Dieu, et pourtant n’a pas pu «double-jouer » le ciel ! oh entre, entre, mon Double-Joueur » (p.69).

            Ainsi mesure-t-on, avec le mélange des registres propre au théâtre baroque élisabéthain, l’ambivalence d’un genre profondément déstabilisant. Si le personnage, en héros tragique, avance en aveugle face à son propre destin, le grotesque véhiculé par le Portier et les sorcières transforme l’ironie dramatique en farce grotesque. Ainsi se trouve posée la question du genre tragique.

III- La puissance créatrice du Mal comme moteur de la tragédie : le mal comme fondement dramaturgique           

« + qu’un thème ou une notion pour qualifier l’action des personnages », la puissance créatrice du Mal est, selon Frédéric Bialecki[10], le fondement dramaturgique de la tragédie.

1-L’action de la pièce est resserrée sur « la logique du pire », qui confère à la pièce son rythme convulsif et l’apparente à une descente aux enfers : du crime inaugural jusqu’à la mort du jeune Siward, en passant par l’assassinat de Banquo et l’extermination de la famille de Macduff, nous sommes emportés dans le vortex de l’action sans avoir le temps, la possibilité de trouver un point d’appui pour observer ce qui se passe.

L’assassinat de Duncan a d’abord lieu dans l’esprit de Lady Macbeth et de Macbeth, avant de s’accomplir dans le huis clos étouffant du château d’Inverness : l’une saisit l’opportunité, le «kairos » qui, selon, Machiavel, assure la victoire au prince audacieux et prompt à s’en saisir, dévoile les modalités d’un crime qu’elle n’ose pas exécuter elle-même, mais qu’elle parachève et maquille en trempant les poignards dans le sang de la victime pour en barbouiller les visages de ses chambellans ; l’autre voit l’arme du crime lui apparaître sous une forme hallucinatoire et agit comme guidé par ce signe qui préfigure le chemin vers le meurtre avant de sortir de la chambre funèbres, les deux poignards subtilisés aux valets de Duncan dans les mains. De ce meurtre longuement prémédité et perpétré tard dans la nuit d’été, au terme d’une fête censée consacrer la promotion de Macbeth au rang de favori du roi, nous entendons parler, nous n’assistons pas: encadré par la préparation et le parachèvement de lady Macbeth, ce crime n’existe que sous sa forme elliptique, l’ellipse conférant force et horreur à une vision plus insoutenable encore que les bruits et cris entendus, surprenant son de cloche appelant à l’action ou cri du hibou, métamorphosé par Lady Macbeth en chant du grillon. Les autres meurtres : celui de Banquo, de la femme et du fils de Macduff, du jeune Siward…et de Macbeth auront en revanche lieu sur scène.

C’est que « le sang appelle le sang » : chaque crime en entraîne un autre, selon un engrenage qui fait que la violence, d’abord fantasmée, se déchaîne peu à peu sur scène, jusqu’à l’hécatombe finale. « Mais silence » : le silence énigmatique de Banquo, seul témoin de visu et ex auditu de la prédiction des sorcières, dernier à avoir vu Duncan vivant et à avoir croisé Macbeth avant le meurtre, lui coûte la vie  quand, à l’acte III, scène 1, il s’adresse à lui en le nommant de ses titres honorifiques, dans l’ordre inverse de l’histoire récente (roi, Cawdor, Glamis), dont il fait ainsi la synthèse (« tu as maintenant tout, comme ont promis les sœurs fatales »), sans cacher sa crainte relative aux moyens qu’a empruntés Macbeth pour y parvenir (il le soupçonne d’avoir « ignoblement joué pour avoir tout ») et en rappelant que la prophétie des sorcières ne valait pas pour la descendance de Macbeth, mais pour la sienne. Il signe ainsi, à la place du banquet où le roi le convie pour recevoir ses hommages (« ne manquez pas notre fête »), son arrêt de mort, Dieu (« Dieu soit avec vous » lui dit Banquo en le quittant pour sa dernière chevauchée) ayant déserté la compagnie de Macbeth depuis que celui-ci a commencé à semer la mort en décapitant le royaume. Ne se sentant plus «en sûreté », Macbeth, qui se remémore l’antithèse de sa couronne stérile et de la prophétie de la lignée de rois descendant de Banquo, craint alors d’avoir « souillé son âme pour la race de Banquo », invoque le destin et excite la haine de deux hommes de main pour tendre un guet-apens à Banquo et à son fils Fléance.

Celui-ci échappant, après Malcolm et Donalbain, à la mort, l’inquiétude renaît et Macbeth endosse le rôle du tyran sanguinaire. Ne pouvant rendre son pouvoir effectif serein, il s’engage dans un cercle vicieux où il croit asseoir sa toute-puissance en multipliant les signes sanglants : à chaque fois il croit perpétrer le dernier meurtre, d’où sortira un sentiment de sécurité, mais à chaque fois se produit l’effet inverse, la fuite étant l’expression du «caractère sériel de la violence utilisé dans le cadre général de la transgression » (R. Marienstras).

Le mal se propage par contagion à partir du meurtre originel qui en est le centre, comme en témoigne le choix de ses prochaines victimes : la famille de Macduff, découvreur du drame et « traître », qui ne se rend pas au couronnement et refuse de se plier à la volonté du tyran. Repris par la fièvre, Macbeth devient une machine à détruire des vies parce que ce sont des vies : »whiles I see lives ». Ensauvagé, il tue pour tuer, le 1^er meurtre ayant enclenché cette mécanique fatale selon une logique infernale. Macbeth voudrait bien l’interrompre, rêvant d’un meurtre qui serait le dernier, mais en vain : les actes qu’il est amené à commettre sont passés hors de son contrôle et, au lieu de réfléchir et de raisonner ses passions, il décide d’agir « avant que soit froid le projet », sans calcul rationnel. « Dorénavant les premiers fruits de mon cœur seront les 1ers fruits de ma main » (IV,1) : cette logique se retourne contre lui quand la prophétie le rattrape (V,5) et qu’il appelle, avec l’ordalie, l’apocalypse et la fin d’une vie stérile (« j’ai vécu assez longtemps »), endossant l’armure du héros et décidé à combattre jusqu’à ce que la chair soit arrachée de ses os.

2/ Créatrices d’ironie tragique, les prophéties, dont la réalisation est tantôt appelée de ses vœux, tantôt vainement combattues par Macbeth, perdent Macbeth, qui les interprète mal : il croit tenir un gage de son invincibilité quand elles annoncent sa perte et, conforté dans sa méfiance envers Macduff par des sorcières qui l’ont dupé en se faisant l’écho de ses propres désirs, il se précipite dans le piège qu’il veut éviter quand il envoie ses assassins aux trousses de Macduff et des siens. Avançant en aveugle face à son propre destin, le héros tragique met en branle le mécanisme qui aboutira à sa mort,

3/ Source[11] et produit d’une action[12] qu’il rythme et anime, le Mal  aura ainsi créé l’intrigue, animé l’action, précipité l’issue, décuplé les sentiments les + puissants des personnages (l’ambition, le remords, la colère, la peur…) et contribué à la dramatisation du temps tragique. Car l’intrigue, envisagée à partir du point de vue de Macbeth et structurée à partir de la prophétie des sorcières, est tout entière tendue entre l’attente et la crainte : attente de la réalisation de ce qui apparaît à Macbeth comme une prophétie, la révélation de ce qui est déjà l’engageant à espérer vivement ce qui n’est pas encore et le poussant à en précipiter la réalisation, dès lors que l’annonce de la succession de Duncan introduit une faille entre la réalité objective et la réalité subjective, l’empêchant désormais de jouir de ce qui est, sa promotion à la baronnie de Cawdor ; attente et crainte du meurtre de Duncan, perçu par le couple Macbeth comme la condition de l’accession à la royauté ; crainte de la révélation de l’horreur du crime et de la réalisation des prophéties concernant Banquo et la mort de Macbeth, après une suite d’événements à première vue impossible, mais annonciateurs d’une fin annoncée. Le présent étant « lourd d’un avenir terrible » qui le conditionne et l’oriente, le Mal, « ombre portée sur la réalité des choses », dramatise à l’extrême le passage du temps.

4/ La prophétie, qui donne un sens au temps , structure la vie de Macbeth comme un drame « deux vérités déjà, heureux prologue à l’acte où va se déployer le thème impérial » (I, 3). D’un bout à l’autre de la pièce, Macbeth prend conscience du pouvoir de cette prophétie maléfique, qui dramatise son existence, mais déréalise aussi sa vie : lady Macbeth s’inventent des scènes imaginaires, qui révèlent leur angoisse et leur culpabilité et leur font oublier la réalité du présent. Tout entier absorbé par l’attente, la crainte, le fantasme, qui est un scénario produit à partir du réel et de ses angoisses, il invente sans cesse, comme dans un théâtre d’ombres, tous les possibles de sa vie. Au point que sa vie intérieure devient plus réelle que son existence même : la vie a pris la couleur du songe, motif baroque, récurrent dans le théâtre de Shakespeare, parce que les prophéties invitent à vivre au-delà du réel et du présent. Ainsi la prophétie est en elle-même maléfique parce qu’elle produit un simulacre de vie, mais un simulacre + puissant que la vie même et qui relève de la puissance du diable, image faussée de Dieu. Le mal a fait de la vie un drame à la fois tragique et pathétique : « la vie n’est qu’une ombre qui passe, un pauvre acteur/ Qui parade et s’agite pendant son temps sur scène et puis qu’on n’entend + » (V,5). Ce constat amer, prononcé à la mort de sa femme, révèle le caractère factice de sa propre existence, sans en annuler les effets terribles et bien concrets. Le Mal transforme la vie en spectacle, la dramatise au sens littéral du terme : »allons, donnons le change en gardant le front haut : masuqons d’un faux visage ce que sait le cœur faux ». Le théâtre, que les autorités religieuses ont souvent accus d’empoisonner les âmes en contrefaisant l’œuvre de Dieu, est donc profondément lié à la question du Mal, dans sa nature même.

IV-Macbeth, une tragédie psychologique ?

 1/ En concentrant son action sur un couple infernal, la pièce pose la question du genre tragique. En effet, Aristote précise, dans sa définition de la tragédie, que la terreur et la pitié, moteurs de la catharsis, seront manqués si « l’on voit un scélérat tomber du bonheur dans le malheur » : « ce gendre d’agencement pourra peut-être susciter la sympathie, mais ni pitié ni crainte ; car l’une – c’est la pitié- s’adresse à l’homme qui est dans le malheur sans l’avoir mérité ; et l’autre – c’est la crainte- s’adresse à notre semblable (Poétique, XIII, 1453, 2-7). Or il n’y a pas pire crime que le régicide, puisque le roi est la source du pouvoir, du bien, le représentant de Dieu sur terre. Le roi est aussi le père de ses sujets, un père qui, dans le cas des Macbeth, a fait preuve de largesse et d’attention. Lady Macbeth, la plus machiavélique des deux au début de la pièce, ne recule-t-elle pas devant l’exécution de ce qui lui apparaît soudain comme un parricide ? Le crime sur lequel repose l’action est donc d’autant + pur qu’il n’a pas de motivation politique ni personnelle (vengeance, disgrâce, mépris) : généreux avec Macbeth, ses gens, sa femme (il lui a offert un diamant), il lui a rendu l’hommage d’une visite en s’excusant de la peine causée et a reconnu sa dette envers lui en lui donnant une baronnie (« ce qui t’est dû dépasse ce qu’on peut te payer ». Cousin de Macbeth, le roi a donc été à la hauteur de ses devoirs en faisant preuve de générosité, de sincérité et d’humilité. Prémédité froidement, lâchement exécuté de nuit, perfidement attribué à des gardiens innocents que Macbeth élimine et accuse, ce régicide semble relever + du drame que de la tragédie, tant elle exclut l’apitoiement du spectateur sur le sort du couple Macbeth.

 2/ Pourtant le spectateur s’émeut d’une perte qui l’emporte sur l’horreur d’actes finalement peu montrés : si le bonheur se renverse en malheur, moteur de la tragédie, c’est surtout dans la conscience des coupables, qui préjugent de leur force et ne profitent pas du crime. Avant même d’être commis, le crime fait le malheur de Macbeth, qui ne connaîtra jamais le bonheur escompté. En vérité, lorsque la pièce commence, il est déjà trop tard, conformément à l’essence de la tragédie, résumée dans le vers de Phèdre : « mon mal vient de + loin ». Les sorcières qui attendent Macbeth incarnent la fatalité extérieure, également représentée par la figure d’Hécate. Le Mal corrompt les protagonistes, coupables et victimes d’un mal qui les perd en encourageant leur démesure: « Sois hardi, sanguinaire et résolu ; méprise la force humaine ; car nul homme né d’une femme sur Macbeth n’aura de prise ». Jusqu’au coup de théâtre qui déclenche la catastrophe finale, l’ironie dramatique suggère que le Mal a une origine surnaturelle, transcendante, et que les protagonistes ont été les jouets du destin.

Mais la fatalité des crimes, annoncés et produisant le malheur de ceux qui les exécutent, fait aussi des personnages les spectateurs lucides de leur propre corruption. Ce progrès de la corruption fait l’intérêt psychologique des personnages, d’autant + intéressants qu’ils sont déchus et complexes. Tout d’édddddTout entiers pris par le rêve d’un bonheur illusoire, hantés par le remords, les Macbeth approfondissent leur malheur et perdent à jamais leur innocence. Le mal a pour objectif illusoire de faire disparaître le mal et précipite l’issue tragique. La nécessité, l’impossibilité de faire disparaître les traces du mal, la souillure, est l’expression même de la fatalité tragique : la trace du 1^er crime est indélébile et l’eau, pas + qu’un sang nouveau, ne peut faire oublier la souillure. La fatalité est donc + intérieure qu’extérieure.

 3/ Plongée dans l’intériorité des deux personnages, la tragédie est l’histoire de l’approfondissement du mal dans leur conscience. Si ces personnages sont intéressants, c’est que le Mal les rend complexes. Les monologues et les a parte sont, par excellence, le lie de leur introspection, et les scènes de groupe (fêtes ou spectacle du somnambulisme) sont l’occasion d’une projection de leur culpabilité. La complexité vient ainsi du point de vue adopté sur les personnages, qui suscitent, malgré leur forfait, la crainte et la pitié, parce que le spectateur suit leur progression intérieure à partir de leur point de vue. C’est donc + l’histoire de leur intériorité que l’enchaînement des événements qui rythme la pièce et les fait apparaître à la fois comme coupables et innocents. Car cette descente aux enfers de la conscience les fait apparaître comme lucides. Les protagonistes voient les effets du mal sur eux-mêmes : ils commencent par les refuser en n’y voyant qu’un moment de faiblesse qu’ils vont pouvoir dépasser, mais la réalité et les conséquences de leurs actes s’emparent progressivement d’eux.

            Le Mal dissolvant tous les liens humains, les Macbeth meurent seuls et abandonnés : »Petits et grands se sont révoltés contre lui ; les gens qui le servent sont contraints et forcés, et le cœur n’y est + » (V, 4). Cette solitude, qui est le sort du tyran, est d’autant + tragique que Macbeth a tué par ambition, au nom de la considération des autres : lui qui a tant cherché l’estime des hommes s’en trouve définitivement privé. Ce qui lui a fait un temps renoncer à son acte, l’estime acquise et perdue, devient ma manifestation éclatante de son châtiment. Le drame de Macbeth est qu’il ne pourra + jamais faire coïncider cette image qu’il veut garder auprès des autres avec ce que son acte a fait de lui. C’est en ce sens que le mal est diabolique : il divise l’être, rend à jamais séparées l’image qu’il veut donner et la réalité de ce qu’il est. C’est sans doute pourquoi il se compare, à la fin de sa vie, à un acteur qu’on n’entend +. Il ne peut faire correspondre l’être et le paraître, voudrait paraître ce qu’il n’est +, voit ainsi ironiquement s’accomplir son souhait de l’acte I, scène 4 : que ses yeux ne voient pas l’acte commis par ses mains. La dissolution diabolique du moi ne pourra que s’amplifier, puisqu’il faut d’autres crimes pour retrouver une unité définitivement perdue. Il veut et doit, pour faire oublier son 1^er meurtre, en commettre d’autres, car il reste attaché aux valeurs du bien, alors même qu’il s’est engagé sans retour dans la voie du mal.  Pour éviter une honte publique, il accepte d’affronter la mort : il n’a pas perdu son courage, mais il l’a corrompu en le mettant au service du crime. Il vit cette division jusqu’à son terme, après avoir triomphé de lui-même pour accomplir son crime, contre sa propre nature : « à tout ce qui devrait entourer la vieillesse, honneur, amour, respect, et des légions d’amis, je ne dois pas m’attendre ; à leur place il m’échoit des malédictions, pas moins intenses pour être muettes, ou l’hommage feint de paroles que le pauvre cœur voudrait, mais n’ose pas, désavouer » (V,3). On voit ici, en creux, ce que Macbeth aurait voulu faire de sa vie et qu’il s’est employé à faire, avec succès, jusqu’à sa rencontre avec les sorcières, jusqu’à ce qu’il s’engage, entraîné par sa femme, sur la voie contraire de son ambition. De même, ses paroles traîtresses au moment de recevoir le roi chez lui disent paradoxalement le fond de ce qu’il aurait voulu être. C’est parce qu’il corrompt cette nature, parce qu’il sait aussi le prix de ce qu’il a perdu, comme un homme marqué par le péché originel infusé par la présence féminine des sorcières, puis de sa femme, que le personnage peut nous toucher : sa complexité réside dans le fait qu’en accomplissant le mal jusqu’à son terme, il n’a jamais perdu son attachement au bien ou à ce qu’il considérait comme l’apparence du bien. La division diabolique entre ce qu’il a été du temps où il était bon et ce qu’il est devenu depuis son 1^er crime lui a fait perdre son unité avant même de l’avoir poussé à commettre l’irréparable : « ma pensée, où le meurtre n’est encore qu’irréel, ébranle tant l’unité de ma nature humaine » (I,4).

            L’assurance de Lady Macbeth, qui ne semble éprouver aucun scrupule avant et après le crime, qui méprise les réserves de son mari et semble unifié dans le choix délibéré du mal, sont balayées par la faute criminelle. Lady Macbeth symbolise ainsi les illusions de la volonté. Le mal corrompt sa volonté et révèle sa faiblesse, d’autant + pitoyable que son discours fut volontariste et sans scrupules. Elle aussi est victime d’un dédoublement de personnalité et ne réapparaît + que l’ombre d’elle-même à partir de l’acte III, où elle ne maîtrise déjà + rien et est dans l’ignorance de ce que fait son mari. Celle qui avait fait de la sauvegarde des apparences son mot d’ordre se donne à lire comme un livre ouvert, à son insu. Sa descente aux enfers  prend les apparences de la folie. C’est d’ailleurs un docteur en médecine qui enregistre les symptômes d’un mal, qui n’est pas se son ressort. Le mal, qui a pris l’apparence de la maladie somnambulique, est métaphysique. Ce que la nuit avait d’abord caché devient spectacle et aveu. La distance construite entre l’être social et l’être profond s’est résorbée : « je ne voudrais pas avoir un tel cœur dans ma poitrine, pour tous les honneurs rendus à sa personne » (V, 1). Lady Macbeth n’a + d’identité parce qu’elle n’a + rien à cacher, à protéger : elle ne possède + rien, ni angoisse, ni souvenirs, ni projets. Condamnée à revivre les scènes traumatiques passées, elle sort du temps et se laisse emporter par l’horreur de son crime. Le Mal a révélé la structure profonde de la personne : derrière le masque de la volonté de maîtrise, l’inconscient dévoile les désirs et les actes refoulés. Le Mal révèle en corrompant la personnalité sa structure profond et son besoin d’opacité. La transparence de Lady Macbeth est le signe de sa dissolution.

            Le mal a donc une fonction créatrice sur le plan de la psychologie des personnages : il donne à voir les contradictions et les faiblesses de la conscience humaine. La maladie, l’imagination, le désespoir des héros tragiques manifestent les limites de la volonté, qui ne peut assumer seule le poids d’un mal dont l’origine est surnaturelle et qui les dépasse. Le mal est en définitive une formidable sonde pour explorer les méandres de la conscience. Macbeth et sa femme sont à la fois + mauvais et + complexes que les autres personnages, mais ils sont aussi + vivants.

Au cœur du «monde comme il va »[1], l’existence du mal, universel(le), semble une donnée de l’expérience qui fonde la condition humaine, finie, donc faillible et mortelle, mais aussi douée d’une sensibilité[2], d’un entendement et d’une volonté, bref d’une conscience, qui ré-fléchit cette expérience et lui donne, ou non, sens[3], c.à.d. à la fois signification et direction, dans l’exercice d’une raison + pratique que théorique et en fonction d’un système de valeurs morales ou d’une éthique parfois très personnelle.

Sur ce point, l’originalité des œuvres au programme et l’unité d’un corpus par ailleurs très disparate tiennent au fait que l’expérience du mal y est centrale, non seulement au plan thématique, mais aussi dans des choix d’écriture génériquement déterminants.

En effet, dans ces trois fictions – puisque finalement, même le texte philosophique de Rousseau, extrait du chapitre IV d’un traité que l’on qualifie souvent de «roman éducatif », l’Emile, est pris dans un dispositif narratif  et dialogique qui donne l’expérience de pensée à lire comme une fiction -, la rencontre, proprement originaire, que les protagonistes font du mal est déterminante, même si on peut se demander si ce mal, subi (PFVS) ou commis (Shakespeare et Giono) ne préexiste pas à la découverte que les personnages font de lui.

C’est parce que le vicaire savoyard connaît d’expérience – « je sais par mon expérience quelle [la conscience] s’obstine à suivre l’ordre de la nature contre toutes les lois des hommes » et que « peu d’expériences pareilles [à celle de sa disgrâce] mènent loin un esprit qui réfléchit », sur les ravages de la crise morale et spirituelle engendrée par « la 1^ère expérience de la violence et de l’injustice » (p,52) que, conscient de la menace proprement existentielle que cette « mort de l’âme » fait peser sur la vie morale d'un « jeune cœur sans expérience », encore proche de l’enfance, partant de la nature et de l’innocence, et néanmoins flétri par la rencontre du mal social – jeune protestant exilé en pays catholique, l'interlocuteur est accueilli dans un « hospice pour prosélytes », où on lui donne « des doutes qu’il n’avait pas » et où il découvre une homosexualité pédophile dont il est seul à se scandaliser -, il se donne en exemple et lui propose ainsi , non une controverse de type « disputatio », ni un catéchisme, encore moins une leçon de morale prescriptive, mais une expérience de pensée, sous la forme d’une méditation philosophique.

Monologues délibératifs, a parte et  apparitions placent aussi la conscience de Macbeth et de lady Macbeth au centre d’une tragédie aussi psychologique et  métaphysique que politique, et dont l’intrigue naît tout à la fois du bain de sang de la guerre, de la remise symbolique du titre du traître Cawdor à Macbeth et de la rencontre des désirs de ce dernier avec les prédictions/ prophéties des 3 « fatales sœurs », qui l’attendent pour l’initier à un mal qui lui fait littéralement « hérisser » les cheveux d’horreur (I,3). Dès lors Macbeth, profondément transformé … ou révélé à lui-même par l’expérience intérieure d’un mal qui le tente, cède à cette/ ces tentation(s) par un passage à l’acte que les représentations fantasmatiques donnent à voir comme une (dé)possession suscitant le remords, puis revendique l'appartenance au mal, à mesure que la folie gagne symétriquement sa femme, pourtant instigatrice d'un régicide qui recouvre un quasi parricide. Logique de l’action, choix d’écriture dramatique, doublage de l’imitation d’actions par la représentation de la conscience torturée des agents du mal et poétique du cauchemar font de cette tragédie une représentation, « intus et in cute » - à l’intérieur et sous la peau, selon l’épigraphe des Confessions de Rousseau-, de l’expérience intérieure, intime et vécue, du mal.

Enfin l’inscription du monologue intérieur de Thérèse dans une « chronique » qui fait de la parole du chœur des pleureuses, puis du récit soi-disant oralisé et alterné de l’histoire de Thérèse par elle-même et par celle que Giono appelle « Le contre » dans ses notes préparatoires, inscrit non seulement l’expérience du mal, mais la prise de conscience de la réversibilité du Bien et du Mal (Madame Numance) et surtout la découverte de la connaissance de soi comme être pour le mal au cœur de la construction de la personnalité de Thérèse, nouvelle Madame de Merteuil qui s’identifie au furet et usurpe la réponse de Dieu à Moïse dans le buisson ardent : « ce qui m’intéressait, c’était d’être ce que j’étais, de faire ce que je faisais » (p.306), d’être « heureuse comme un furet dans un clapier » ; « ça, mes enfants, c’était une découverte ! » (p.315); « je suis ce que je suis ».

 ó L’expérience du mal, fondatrice, n’est donc plus seulement à l’origine d’un mouvement de pensée qui tend vers l’établissement de règles pour une vie bonne et identifiée au contentement d’un moi fidèle à sa nature, originellement bonne comme chez Rousseau. Au cœur d’une destinée, confondue avec une descente aux enfers de la psyché, défaite (lady Macbeth) mais aussi héroïque (Macbeth), cette anamnèse du néant peut aussi se penser comme un accès à l’être par le mal et réécriture pervertie du « divertissement » pascalien.

A travers ces destins individuels se trouve donc mise en question l’humanité, à travers un triple questionnement, sur la nature humaine d’une part, la condition humaine d’autre part, sur la société enfin.

En effet, le « je » de « l’homme sans qualités » qu’est le vicaire savoyard est un  sujet d’expérience philosophique, dont la méditation métaphysique prend la portée d’un discours anthropologique centré sur la « nature de l’homme » (p.70-71), sa place dans l’ordre de la Nature, sa dualité[4], l’immortalité de son âme. L’interrogation sur les valeurs fondant l’identité masculine/ humaine est au cœur de la problématique de Macbeth, qui recule d’abord, par son « faible état d’homme », devant le régicide (I,3), à qui Lady Macbeth demande ensuite s’il est « un homme », - il hésite alors à commettre l’irréversible ou qu’il recule devant le spectre de Banquo (III,4)- , qui lui répond par la conscience des limites (« j’ose tout ce qui peut convenir à un homme ; qui ose + n’en est pas un » (I,7, p.59), puis revendique enfin l’héroïsme de « l’homme hardi, qui ose regarder ce qui pourrait épouvanter le diable » (III,4), alors que Macduff revendique le droit de souffrir « en homme » du massacre des innocents, avant de se faire justicier en décapitant le Mal incarné par le tyran sanguinaire. Enfin le bestiaire maléfique[5] et le quasi cannibalisme des Âmes fortes fileront la métaphore hobbesienne (l’homme est un loup pour l’homme ») pour poser la question de la naturalité du mal, conformément au titre initial du roman : La chose naturelle. Cette « chose naturelle » est bien entendu le mal.

Ce mal, Rousseau l’inscrit +tôt dans la société, lieu du déchaînement des passions, par quoi l’amour de soi dégénère en amour-propre, ou plutôt dans l’état civil et cultivé, où l’homme déchoit de sa robustesse et de sa bonté naturelle, c.à.d. dans le fond de l’état de bonheur, et souffre parce qu’il est sujet aux maladies et aux représentations. Sans primer, la réflexion sur le rôle de la société dans la genèse du mal héroïque n’en occupe pas moins une place de choix dans les Âmes fortes, dont le titre renvoie à l’effort de ces deux « âmes fortes » que sont Thérèse et Madame Numance pour échapper à la médiocrité des turpitudes familiales, sociales : générosité (excessive) comme prédation vampirique sont des « divertissements » à l’ennui.

Ce motif pascalien du divertissement pose lui-même la question de la condition humaine : si la jouissance du « sang » est pour Thérèse  une voie de sortie du néant, une pulsion de mort, un instinct de mort peut expliquer la disparition de Madame Numance, qui laisse ainsi Thérèse les mains vides, conformément au sous-titre initial du roman : « rien dans les mains ». Le vicaire savoyard prend également des accents pascaliens pour exprimer l’insupportable inquiétude métaphysique : »je méditais donc sur le triste sort des mortels flottant sur cette mer des opinions humaines, sans boussole, et livrés à leur passions orageuses, sans autre guide qu’un pilote inexpérimenté qui méconnaît sa route et qui ne sait ni d’où il vient ni où il va » (p.53). Enfin le motif baroque du « theatrum mundi » sur quoi se clôt presque Macbeth tend à faire du drame politique auquel nous venons d’assister une allégorie de la « triste scène où se déroule l’existence absurde des hommes », selon l’heureuse formule de Michèle Navaez (3 en 1 Atlande, p. 160)

Ainsi donc il n’y a de mal qu’humain, pour et par l’homme, ce pourquoi le mal physique, relevant de la nécessité, n’en est pas un, mais se dissout dans une rationalité théorique et/ ou pratique[6], cette rationalité, aporétique, échoue à  élucider l’énigme du mal moral, non que le mal, irrationnel, soit impensable, ou inimaginable[7] – le machiavélisme des « âmes fortes » de Giono, le rôle fondateur de l’expérience du mal dans le déclenchement de l’expérience de pensée que constitue la « méditation » métaphysique du vicaire savoyard prouveront combien l’existence, l’expérience du mal provoquent l’exercice de la pensée-, mais parce que le travail d’élucidation sans résidu de la pensée qu'aspire à être la philosophie se heurte à l’énigmaticité d’une expérience parfois proprement absurde (« hier ist kein Warum », répond le SS au chimiste Primo Lévi, lors de son arrivée au « Lager »),expérience du sommeil de la raison[8][9] (Macbeth a « tué le sommeil »), dans laquelle l’humanité se défait, se renonce à elle-même[10], cesse de penser pour être, ou ne plus être, dans une pure volonté de puissance[11] ou dans une vacuité[12], confondues avec la destruction de tout ce qui n’est pas soi[13], avec la mort du moi dans une apocalypse dévoyée.      Si le mal est, pour Paul Ricoeur, un défi à la théologie et à la philosophie[14], ce n’est pas seulement qu’il est impossible à la raison de trouver la bonne distance par rapport à un sujet/ objet qu’elle risque de nier ou, pire de justifier: trop proche de son objet, abject, innommable, mais néanmoins fascinant, la raison échouerait à le penser et s’abdiquerait elle-même dans sa faculté de conceptualiser; trop éloignée de l’expérience du mal subi, « mal de scandale » suscitant le sentiment d’un « scandale du mal », le travail d’élucidation de la pensée  risquerait d’en nier la spécificité, en en relativisant les conséquences, pour mieux  en justifier, voire en nier l’existence[15].

Ce n’est pas seulement non +, la spécificité des œuvres au programme le démontre amplement, que l’on ne fasse jamais l’expérience du mal, parce qu’alors, on ne le penserait pas objectivement sur le mode du constat, mais on le vivrait sur le mode du pâtir, l’incommensurabilité de l’être et du devoir être suscitant non l’analyse conceptuelle, mais la plainte (de Job), la lamentation (de Rachel) ou la révolte (d’Ivan Karamazov devant la mort de l’enfant innocent).

C’est plutôt, comme le pointe Frédéric Wolff dans le chapitre consacré au « mal » dans les Notions de philosophie[16],  l’absence d’unité de ce qui n’est pas un concept philosophique, mais un terme qui englobe une réalité d’(in)expérience diversifiée, protéiforme et complexe. Nous ne faisons jamais l’expérience de l’existence du mal, parce que relatif au Bien, dont il est, soit la négation, soit la privation, le mal n’est jamais vécu que sous la forme d’un mal, avatar singulier d’une notion proprement indiscernable/ indéfinissable, ou d’une qualité, inessentielle et relative au système de valeurs qui permet, ou non, de juger que telle chose est bonne ou mauvaise, en soi ou pour la société, l’individu qui la désigne comme tel.

La 1^ère difficulté à laquelle on est confronté quand on veut cerner les contours du mal est qu’il est d’autant plus effrayant qu’il est à la fois visible et invisible, ostensible et caché.

Dans les œuvres au programme, la récurrence du lexique de la vue rend le mal d’autant plus ostensible qu’aux « tristes tableaux »[17] de la « confusion », du « désordre » qu’offre la société au regard du vicaire savoyard, aux traces de coups révélant à Madame Numance la violence conjugale dont Thérèse est victime, au spectacle de l’agonie de Firmin dont l’héroïne des Âmes fortes avoue qu’elle ne voudrait pas le rater « pour tout l’or du monde », à la triple exclamation ponctuant la découverte horrifiée du sang entourant le corps mort du roi Duncan s’ajoute, dans Macbeth[18], « la vue horrible » des images invisibles aux yeux des innocents : la vision, précédant le crime, de l’arme qui le préfigure[19] ; le spectre de Banquo qui hante la conscience du meurtrier lors de la scène du banquet , à l’acte III, scène 4[20]; la tache de sang que lady Macbeth, somnambule, ne parvient pas à effacer ; les rêves qui transforment la vie des meurtriers en enfer cauchemardesque ; les aveux qui leur échappent et mettent des mots, en même temps que des images sur l’indicible.

 Innommable parce qu’indicible (Macbeth n’emploie jamais que des périphrases neutres pour désigner le régicide sacrilège, dont il a par ailleurs conscience qu’il est d’autant + injuste qu’il double l’ingratitude d’une violation des devoirs sacrés de l’hospitalité, acte I, scène 7)[21], le mal est d’autant plus insidieux qu’hypocrite, il ne dit pas son nom : les euphémismes de Rousseau (p.45) sont la preuve que les turpitudes s’épanouissent en toute impunité dans l’hospice pour prosélytes du récit inaugural. De visible, le mal devient alors invisible, soit que la nuit le recouvre, symbole d’un mal obscur et inavouable qu’on fait tout pour ne pas voir comme dans Macbeth, soit que le voile de l’hypocrisie et de la dissimulation le couvre, mal qui se donne les apparences du bien quand Lady Macbeth fait bon accueil à Duncan, ou que Thérèse, après avoir donné, avec Firmin, les apparences d’un couple méritant, manipule si bien son entourage, retourne si bien l’opinion contre son ancien complice et allié qu’elle peut, en toute impunité, parachever son œuvre en fomentant un crime qui demeurera impuni, à l’opposé du régicide, révélé de l’aveu même des coupables à la conscience torturée. 

.Pervers, le mensonge qu’est le mal prend alors la forme de la réversibilité. Ce n’est pas le moindre intérêt des œuvres au programme que d’interroger, avec la dualité des voix et la juxtaposition des versions de l’histoire de Thérèse, à travers l’atmosphère prophétique, apocalyptique, cauchemardesque de Macbeth, la réalité d’un mal universel, mais énigmatique, voire douteux : non seulement les sorcières de Macbeth parlent par énigmes, que le héros ne comprend qu’à moitié et qui le perdront ; mais leurs apparitions et disparitions fulgurantes, le fait que la 2^ème fois, elles restent inaperçues des compagnons de Macbeth font planer un doute sur l’existence de cette forme surnaturelle d’un mal[22], qui pourrait bien n’être que la projection des désirs du héros, à l’instar des fantasmes extériorisant les remords hantant la conscience du couple infernal. Car si le diable, le diviseur, Malin génie du mal, séducteur et tentateur, règne dans les maisons de Chatillon et tente Macbeth, ce n’est pas seulement qu’universel et somme toute banal, il est contagieux et pervertit jusqu’à la vertu que devrait être la générosité des Numance ; c’est aussi que larvé, il est toujours disponible et rend la vérité indiscernable : l’inceste n’est pas loin dans les relations mère/ fille, ou père/ fille, évoquées par les commères de la veillée mortuaire qui ouvre Les âmes fortes (p.20-21) et il s’en faut d’un rien que Firmin n’assassine Madame Numance. Surtout nous ne saurons jamais si l’aveu de Malcolm à Macduff est une fausse confidence, une ruse destinée à tester l’intégrité  de son sujet, le prodrome d’un exercice machiavélien du pouvoir ou si, sincère, il révèle la contagion du mal, inhérent à l’exercice du pouvoir. Nous ne saurons pas davantage laquelle des Thérèse est la vraie, ni si la disparition de Madame Numance et l’hystérie consécutive de Thérèse sont l’aboutissement d’un processus conscient (pour Madame Numance) ou inconscient (pour Thérèse) d’anéantissement de soi…et de l’autre, à la préhension duquel la proie échappe in extremis, laissant le prédateur « les mains vides », ou si la rage de la déconvenue prépare la vengeance froide, sanction de la rancœur et moyen de se débarrasser du complice et témoin gênant pour parachever l’œuvre de jouissance égoïste de l’escroquerie, de la volonté de puissance et du plaisir de nuire.

La 2^ème difficulté, non pour cerner l’étendue du mal, universel, mais pour cerner la nature de ce qui, faiblesse, erreur, peccadille, serait certes négation, privation, mais ne relèverait que par abus de langage, de la catégorie du mal/ Mal, absolu, vient de cette universalité même : le mal, partout, pourrait n’être finalement nulle part tant il devient banal, que cette banalité du mal, confondue avec sa naturalité, conduise à la relativisation, voire à la négation, cynique, quasi nihiliste, de l’existence du mal en soi, ou qu’elle conduise au constat pessimiste de l’inexistence du Bien dans l’Histoire, dans la société, dans le monde comme il va, dans le cœur de l’homme. Tout en faisant de l’expérience personnelle du mal le fondement d’une existence individuelle, presque d’une identité, les œuvres au programme montrent que « le mal court », contagieux,  contamine les plus vertueux et pose ainsi la question de la nature humaine et de la société.

Car si, pour Rousseau, l’homme est naturellement bon, ce pour quoi il peut sortir du doute dirimant, dans quoi l’expérience du mal social le plonge, en écoutant la voix de sa conscience, naturelle, l’omniprésence du mal, comme donnée historique et sociale, n’en transforme pas moins ce mal en nécessité, et la vie en société en enfer terrestre : « tout est bien sortant des mains de l’Auteur des choses, tout dégénère entre les mains de l’homme », l’incipit de l’Emile est repris dans la PFVS sous la forme d’une antinomie entre l’harmonie régnant dans l’ordre de la nature et « le chaos », « la confusion, le désordre » qui règnent dans la société humaine, p70-71.

Dans la logique de Faust au village, Thérèse voit le diable dans le moindre client des boutiques de Châtillon : «Régner ? Il y a bien longtemps que Satan le fait. Et sans prêtre. L’Eternel lui demande : d’où viens-tu ? – De parcourir la terre et de m’y promener, lui répond-il. Quand la porte des boutiques sonnait à Châtillon, ce n’était pas toujours un client qui entrait. Est-ce que ce ne serait pas la vérité ? C’est si naturel. Cette parole toujours présente ». De fait, le mal règne partout dans cet univers médiocre, intéressé, jaloux et mesquin, où les violences conjugales transcendent les hiérarchies sociales et où la promiscuité favorise les attouchements, où les querelles d’héritage sordides encouragent jusqu’aux  pulsions homicides, où l’abus de confiance favorise l’escroquerie, où le jeu des apparences brouille les distinctions et rend même la générosité suspecte[23]. De l’aveu de Madame Numance, cette vertu, après tout bonne pour les autres –elle sauve Firmin des conséquences de l’endettement et vise à « sauver » Thérèse de la haine née de la misère et nourrie par l’envie, l’humiliation, l’aliénation-, est par sa démesure et en soi un vice qui satisfait l’aspiration égoïste à l’anéantissement de soi et de l’autre, piégeur piégé par un piège qui lui laisse «les mains vides » : « quelle arme terrible, dit madame Numance ! J’ai presque honte de m’en servir. –De quoi veux-tu parler ? – Du plaisir de donner. – Ah ! c’est une arme de roi, dit Monsieur Numance » (p.259-260). Thérèse, qui en arrive dans son « examen de conscience », à la conclusion qu’elle n’est « même pas méchante », et balaie d’un « c’est la vie » fataliste les objections anthropologiques au gueuleton sacrilège, par quoi le chœur des pseudo-pleureuses se repaît des victuailles du mort qu’elles sont censées veiller, voit-elle lui échapper sa proie ou l’objet d’un amour, auquel la passion maternelle de Madame Numance l’ouvrait, préparant une conversion retournée en cela même dont Madame Numance prétendait vouloir la détourner : l’endurcissement au mal ?

Enfin il est patent qu’en dehors du bon roi Edouard, figure du roi thaumaturge[24] et des « petits » de Macduff, allusion claire au « massacre des innocents » de l’Evangile, aucun des personnages censés faire contrepoids à Macbeth n’est innocent du mal dont souffre l’Ecosse de la tragédie de Shakespeare : le bon roi Duncan, qui prétendait se méfier des apparences trompeuses (I,4, 294-296, p.51), se laisse prendre au piège de l’ironie dramatique (I,6, 437-439, p.56), de la flatterie, du mensonge et du banquet offert par le couple infernal, révélant ainsi la faiblesse d’un pouvoir menacé, dès avant le lever du rideau, par le soutien apporté à l’ennemi norvégien par les traîtres Macdownald et Cawdor. Banquo, double de Macbeth et témoin gênant, car lucide, des réactions du héros à la prophétie des Nornes, qu’il n’hésite pas à interroger pour son propre compte, oscille entre l’imprudence, preuve soit de faiblesse, soit de présomption, voire de corruption, et l’aveu de rêves troubles (II,1, 583-585, p. 61) et ne révèle pas ce qu’il devine. Surtout Malcolm, qui a avoué, avec son frère, n’oser pas feindre un chagrin qu’ils n’éprouveraient donc pas à la mort de leur roi de père (II,3, p.75), pourrait bien, ruse pour tester la fidélité de Macduff ou confession sincère des passions tristes associées à l’exercice égoïste du pouvoir, être + pervers que l’usurpateur et tyran sanguinaire dont Macduff, vengeant le massacre des siens, exhibera la tête sur une pique, écho au châtiment initial de la traîtrise de celui, à qui Duncan a accordé, fatale erreur, le titre au héros alors salvateur, mais toujours déjà sanguinaire: Cawdor. Le mal endémique de la guerre et le bain de sang qui vaut la comparaison étrange au Golgotha à l’acte I, scène 2, v.62 (p.41) posent la question du cycle de la violence: l’exécution sommaire, sans procès, de Macbeth est-elle le prélude au rétablissement d’un pouvoir saint, pacifique et respectueux des coutumes, des institutions de l’Ecosse, auquel cas la catharsis opérerait et le mal prendrait sens dans une économie du Bien ? Ou l’éternel retour de la violence, cyclique, condamne-t-elle l’histoire de l’humanité au « bruit et à la fureur »?

L’universalité du mal pose donc la question, fondamentale quoique abyssale, de la nature humaine : l’homme est-il naturellement bon, hypothèse optimiste qui ne nie pas nécessairement l’existence du mal, mais contribue, sinon à le relativiser, du moins à nier qu’il fût irrémédiable, le retour à la Nature, à travers la voix de la conscience, permettant à l’homme de retrouver, avec sa vraie nature, le bonheur promis par la création continuée, avatar de la toute puissance d’un Dieu nécessairement bon et juste, comme le pense Rousseau ?

Cet homme, créé à l’image et à la ressemblance de ce Dieu/ de cet Être, dont il participe par son esprit, mais dont l’être relève nécessairement du moindre être[25], est-il destiné au bien, mais tenté par un mal auquel cède sa volonté mauvaise par sa nature foncièrement duale et parce qu’il mésuse de sa liberté, comme l’établissent, de manière néanmoins différentes, le dogme augustinien du péché originel[26] ou la théorie leibnizienne du mal métaphysique, théorie réfutée par Rousseau, mais dont la thèse kantienne du « mal radical » réécrit l’hypothèse, en conjuguant la rationalité du mal avec son mystère, son énigmaticité[27]?

Ou le mal est-il une « chose naturelle », conformément au titre originel des Âmes fortes de Giono, grand lecteur de Hobbes, dont Rousseau réfute la thèse, qui fait de la cruauté, sensible dans un goût du sang, perçu dans Un roi sans divertissement, comme l’ultime et unique divertissement au néant de la condition humaine, et qui ramène les passions et les relations humaines à des rapports de force entre proie(s) et prédateur(s) : Firmin et Madame Numance partagent ainsi des yeux de loup, qui transpercent et voient sans voir des adversaires devenus ainsi littéralement transparents, que cette (extra)-lucidité dérangeante témoignât d’une inhumanité proprement surhumaine, la proie échappant ainsi au prédateur qui la voit finalement disparaître comme un être/ fantasme quasi surnaturel, ou que la paradoxale récurrence du champ sémantique de la « férocité » pour caractériser la « générosité » finalement égoïste des « mystérieux mécènes » abolît toute frontière entre le Bien et le Mal, l’humanité et l’animalité, le sublime et le non-humain. Quant à Thérèse, dont on pourrait penser que, dépourvue de conscience, elle se situe, non pas au-delà, mais en-deçà du Bien et du Mal, elle ne prend conscience d’elle-même qu’en s’identifiant à un furet et en assimilant l’amour à du « sang le + pur ». Le mal, ainsi naturalisé, se trouve comme normalisé[28] : le matérialisme athée, qui sous-tend le traitement grotesque du cadavre facétieux de Monsieur Nicolas, l’indifférence à l’âme du défunt Albert, dont les pleureuses prétendent non piller les biens, mais honorer la mémoire en consommant ses productions, et l’assimilation de la chair humaine brûlée, calcinée et consumée par l’incendie, non au comble de l’horreur, mais à  un fumet appétissant relèguent les rites mortuaires au rang de convenances vaines et hypocrites. « Dans cet univers de prédateurs, il s’agit de manger pour ne pas être mangé. Le mal n’est pas répréhensible puisqu’il devient une condition de survie pour l’homme, + que jamais entendu ici, à la manière de Hobbes, comme un loup pour l’homme. Condition de survie, mais aussi, et c’est décisif, principe de plaisir », note Emmanuel Basset (3 en 1 GF, p.194), qui cite la dernière page du roman : « Maintenant que nous voyons toute l’affaire après coup, nous nous rendons compte qu’elle l’a embeboliné des pieds à la tête et poussé pas à pas vers ce qu’elle voulait, jouissant à chacun de ces pas de le voir tomber sans faute dans le piège […]. Si elle a fait quelque détour, si elle a ralenti l’allure ou fait semblant de s’occuper d’autre chose, c’était pour mieux réussir. D’abord. Et ensuite pour faire durer le plaisir. C’était une gourmande » (p.357). Thérèse fait le mal gratuitement et se rapproche en cela du jeune Saint Augustin volant des poires non pour elles-mêmes, mais pour le plaisir de faire ce qui est défendu, preuve que l’homme éprouve naturellement une forme de plaisir à voir ou à faire le mal, sans pouvoir découvrir d’explication rationnelle à ce plaisir.  Thérèse incarne donc ce mal naturellement humain, que Rousseau s’est efforcé de réfuter dans PFVS : « Mais croyez-vous qu’il y ait sur la terre un seul homme assez dépravé pour n’avoir jamais livré son cœur à la tentation du bien ? Cette tentation si naturelle et si douce qu’il est impossible de lui résister toujours » (p.91)

Ceci nous amène à une 3^ème difficulté : le mal, qui existe, mais n’est pas, en ce que négation ou privation, il est relation, ne saurait être défini qu’en creux, relativement à un bien, ou à un (souverain) Bien.

Or, ce bien /Bien peut lui-même se mesurer à l’aune, transcendante, de l’ordre ou de la loi du Tout, ordre cosmique conquis sur le chaos primordial dans la mythologie antique, ordre d’une nature créée bonne et régie selon des lois nécessaires dans la PFVS, ou ordre politique conservateur parce que respectueux du droit coutumier, soucieux de maintenir une paix essentielle au bonheur collectif et saint dans le modèle réfléchi par la figure du roi Edouard dans Macbeth.

Mais mesuré à l’aune de l’affect, de ce que l’individu ressent et expérimente comme bon pour lui, le bien peut aussi se confondre avec le profitable, l’intérêt particulier, la satisfaction des ambitions et des passions, comme dans la société décrite par Rousseau, l’assimilation de l’exercice du pouvoir au bon plaisir du tyran, la construction du personnage, bassement intéressé, de Firmin ou l’assouvissement de la volonté de puissance de Thérèse.

Dans un cas le mal/ Mal prendra le caractère, chaotique, d’une destruction de l’ordre cosmique. Dans Macbeth, par exemple, l’inversion de l’ordre naturel signale le caractère monstrueux du régicide, sacrilège: les proies se retournent contre les prédateurs (les chauve-souris attaquent les faucons), les animaux amis de l’homme se rebellent contre lui et, cavales de l’Apocalypse, les chevaux herbivores deviennent cannibales en s’entredévorant[29]. Les métaphores baroques du monde à l’envers soulignent, dans la trame sonore du texte, le retour à la confusion qui dissocie le « kalos kagathos » des Grecs : « fair is foul and foul is fair »[30].

On retrouve d’une autre manière cette définition du mal comme infraction à l’ordre divin dans la réécriture rousseauiste de la thèse augustinienne et pascalienne du péché comme décentrement de l’amour de Dieu par l’orgueil, l’égo-isme, l’amour de soi entendu comme amour-propre: l’homme de bien subordonnant son  moi au « Tout », le mal consiste dans la perversion de l’amour de soi, naturellement bon puisque tendant à la persévérance dans l’être, en amour-propre qui inféode le Tout au moi. Pareille identification du bien à l’utile, voire à la satisfaction des désirs, des passions, des pulsions, conduit à définir le mal comme ce qui est nuisible : Lady Macbeth, qui recule cependant elle-même devant le régicide quand l’identification des traits de Duncan à ceux de son père lui fait entrevoir la perspective, taboue, d’un parricide, voit dans les hésitations de Macbeth, conscient de l’injustice d’un assassinat, dont la prophétie lui a révélé, avec la stérilité de son couple, la vanité, des marques de faiblesse, un obstacle à la satisfaction, machiavélique, de l’ambition, au parachèvement de l’œuvre entamée par la prophétie des Parques et la contribution des circonstances à l’exécution  du projet. Firmin, qui agite le spectre du trimard, manque d’assassiner Madame Numance sur le chemin de ce qu’il craint de voir conduire à son arrestation pour s’assurer la complicité de Thérèse et se débarrasser d’un témoin gênant. Thérèse, antéchrist athée, se damne pour assouvir, seule, la volonté de puissance née de la jouissance du sang, de la vengeance longuement mûrie.

ó Le diptyque conceptuel du Bien et du Mal  fait dépendre le second de son envers +tif, le 1^er, et conduit à définir le Mal comme la négation/ privation de ce qui doit être en vertu d’une loi supérieure : écart entre l’être et le devoir être, le mal de scandale est alors ce qui ne doit (ou ne devrait pas) être en vertu du modèle de justice et d’idéal que le monde des Idées de Platon, l’Un plotinien, le royaume de Dieu chrétien ont tracé. L’approche immanente de l’opposition entre le bien et le mal, fruit de la raison, du progrès et de l’insociable sociabilité de l’homme qui se compare aux autres et entre en rivalité avec eux pose, avec la question du libre-arbitre, de la liberté même, le problème du mal comme conséquence de la dualité de l’homme, pris entre la volonté et le désir, la raison et la passion. La réduction du bien à ce qui est bon pour moi et celle du mal à ce qui est mauvais pour moi conduit à la relativisation de toute morale, ramenée à une éthique personnelle, potentiellement amorale, voire immorale.

  La 4^ème difficulté pour définir le mal/ Mal vient donc de ce que relatif au bien/ Bien, il n’existe jamais en soi, mais comme représentation: «il ne faut surtout pas confondre l’idée de Mal avec une quelconque existence objective du Mal. Celle-ci n’a pas + de sens que celle du Réel », écrit Jean Baudrillard dans Le Pacte de lucidité ou l’intelligence du mal.

Il n’y a donc de mal que parce qu’il y a des hommes en société : dans la nature, tous les phénomènes, pour violents ou destructeurs qu’ils soient, ne peuvent êtres considérés comme « bons » ou « mauvais » ; ils sont tout simplement. Un tremblement de terre comme celui qui, en 1755, détruisit la ville de Lisbonne, causa la mort de dizaines de milliers d’hommes ensevelis sous les décombres, et fut l’objet d’une controverse entre les tenants de l’optimisme, dont Rousseau, et les adversaires de la théodicée, scandalisés par ce mal de scandale représenté par la mort de victimes innocentes, dont Voltaire, n’est pas un mal en soi, relevant, + rigoureusement, de la nécessité (le contact entre deux plaques tectoniques), mais pour l’homme que scandalisent la souffrance des victimes et la justification théologique/ morale de ce qu’il perçoit comme une catastrophe. Ce travail de rationalisation du mal, dissocié de la nature, indifférente à la différenciation du bon et du mauvais, conduit Rousseau à nier l’existence du mal physique : pour lui, le tremblement de terre de Lisbonne ne fut un mal humain particulier que par la construction, non naturelle, d’un habitat concentré d’immeubles de +sieurs étages. Mieux, la douleur, la maladie et la mort ne sont des maux que parce que l’imagination les appréhende comme tels. Moindres maux, voire bien relatifs, ils avertissement utilement d’un mal, d’où pourrait découler une mort, qui met un terme au malheur de vivre : «le mal physique ne serait rien sans nos vices, qui l’ont rendu sensible. N’est-ce pas pour nous conserver que la nature nous a fait sentir nos besoins ? La douleur du corps n’est-elle pas un signe que la machine se dérange, et un avertissement d’y pourvoir ? La mort…Les méchants n’empoisonnent-ils pas leur vie et la nôtre ? Qui est-ce qui voudrait toujours vivre ? La mort est un remède aux maux que vous vous faites ; la nature a pourvu que vous ne souffriez pas toujours. Combien l’homme vivant dans la simplicité de la nature est sujet à peu de maux ! Il vit presque sans maladies, ainsi que sans passions, et ne prévoit ni ne sent la mort ; quand il la sent, ses misères la lui rendent désirable ; dès lors, elle n’est + un mal pour lui. Si nous nous contentions d’être ce que nous sommes, nous n’aurions point à déplorer notre sort ; mais pour chercher un bien-être imaginaire, nous nous donnons mille maux réels» (p.76). Confondant le Bien avec son intérêt et le Mal avec son appréhension, Macbeth voit dans la prophétie des sorcières une incitation au meurtre, témoignant ainsi du primat de l’imaginaire sur le réel : « la sollicitation surnaturelle ne peut être ni mal ni bien. Si c’est mal, pourquoi me donna-t-elle le gage du succès, commençant par la vérité ? Je suis Cawdor. Si c’est bien, pourquoi dois-je céder à l’idée dont l’image d’horreur hérisse mes cheveux et fait que mon cœur bien assis frappe à mes côtes contre son ordre naturel ? Les peurs présentes sont d’horribles imaginations : ma pensée, où le meurtre encore n’est que fantasme, secoue à tel point mon faible état d’homme que la raison s’étouffe en attente, et rien n’est que cela qui n’est pas » (I, 3, p.49).

Parce que le mal est représentation, le théâtre (Macbeth) et la fiction (incipit de la PFVS) dialogique et le roman (Les Âmes fortes),  nourris de mythes (Les Parques, la Gorgone, le Golgotha, le massacre des Innocents, Hécate et l’enfer dans Macbeth), de légendes (le diable rôde dans les Âmes fortes, qui parodie la crèche dans le couple de la sainte Vierge et du forgeron de la paix), de contes et de romans (Giono, qui caractérisait les romans noirs de « contes de fées modernes », fait explicitement allusion au Petit chaperon Rouge, à La Belle au bois dormant, aux feuilletons de la Veillée des chaumières, à Jocelyn et démarque, dans la fuite du jeune couple, le roman d’aventure initiatique, dans les rapports entre Thérèse et Mme Numance la relation de la Sansévérina avec Fabrice Del Dongo) permettent, mieux que la pensée spéculative, de cerner, intus et in cute, la complexité de l’expérience du mal.

Cette subjectivité assumée d’une vérité morale qui relève in fine de la croyance explique du reste le titre et la forme que Rousseau donne à la Profession de foi du vicaire savoyard : loin de la prétention de la « méditation métaphysique», comme de la leçon de morale ou de la catéchèse, à enseigner une vérité, la voix de la philosophie pratique se donne simplement en exemple de voie à suivre si le jeune prosélyte est persuadé.

L’intérêt des œuvres retenues tient donc une nouvelle fois à ce que, représentation, narration censément oralisée et confession d’un cheminement de pensée (PFVS), d’une destinée (celle de Thérèse) et d’une conscience individuelle (celle des Macbeth) travaillées, bouleversées, déterminées par la rencontre du mal, elles pensent moins le mal qu’elles ne nous confrontent, de l’intérieur, aux conséquences de l’expérience cruciale d’un mal originel.

En effet, comment penser le mal, comment tirer de l’expérience des maux une définition du concept le mal, quand nous ne faisons jamais l’expérience de l’existence nue du mal, tant dans la liste des maux, devant lesquels nous nous lamentons, exhalons une plainte qui se mue en procès contre l’auteur/ les auteurs à qui en imputer la de responsabilité, éprouvons un sentiment de révolte devant ce qui n’est pas tel qu’il devrait être, aucun n’est absolument le mal.

La douleur ? Longtemps, la médecine occidentale a reculé devant la prescription d’analgésiques, parce qu’elle voyait dans son signal un avertissement utile, comme le prouve l’exemple de l’enfant, atteint d’analgésie congénitale et fasciné par le spectacle de sa main dans le feu.

La maladie ? Sans douleur, elle n’est pas perçue comme un mal, dès lors que passagère, elle n’entame pas le pronostic vital, comme dans le mythe de l’état de nature décrit par Rousseau, qui ne voit pas dans cette mort un mal, dès lors que l’usure du temps, la maladie chronique, les souffrances causées par l’homme font de la vie un enfer qu’on aspire à quitter. C

royant à l’immortalité de l’âme, consolation des justes persécutés, Rousseau compose une théodicée. Giono fait pour sa part de la mort donnée, donc de l’assassinat ou du meurtre, un divertissement que la jouisseuse Thérèse ne voudrait pas rater « pour tout l’or du monde ». Dans une perspective machiavélienne, - nous verrons combien Giono admire la finesse d’analyse psychologique de Machiavel- , le crime, qui est un mal en ce qu’il cause douleur et mort, peut ainsi trouver sa légitimité: la Raison d’Etat transforme, dans Macbeth, les maux de la guerre, juste, en vertus héroïques[31] et fait de l’exécution du traître Cawdor, de la vengeance d’un Macduff, ulcéré par le massacre d’une famille abandonnée  par sa fuite à la merci d’un tyran sanguinaire, l’instrument d’une justice immanente[32].

Cette logique de la rétribution (crime et châtiment), qui sous-tend le mécanisme de la pesée des délits et des peines, le mythe antique de la pesée des âmes comparaissant devant les juges infernaux, et la représentation judéo-chrétienne du Jugement dernier et de l’Apocalypse, conduit à la relativisation, voire à la justification du mal, instrument d’une Providence nécessairement bonne, épreuve envoyée au juste pour le glorifier, ombre exaltant la lumière[33] d’une vie, d’une histoire travaillée par le négatif.

Le péché, originel ou pas, peut lui-même n’être pas un mal (absolu)[34], que le mythe adamique représentât symboliquement l’entrée de l’humanité dans son histoire, sa naissance à la conscience dans la prise de conscience de la finitude de sa condition, libre, mais mortelle et malheureuse, parce que souffrante et coupable, que le péché du monde, racheté par le scandale de la mort du Christ sur la croix,  entrât dans l’économie d’un salut, qui le rend nécessaire à l’exécution du plan de la Providence, ou que, plus radicalement ce péché n’en fût pas un, soit que le mal relevât de l’imagination, le serpent persuadant Adam, par l’intermédiaire d’Eve, que le commandement de Dieu, salutaire à l’homme générique (manger de l’arbre de la connaissance du bien et du mal ne serait pas un mal en soi, mais serait mauvais pour l’homme) est un interdit qui attente à sa liberté en bornant sa puissance, soit qu’il n’y eût tout bonnement pas de commandement divin : si (l’idée de) Dieu est mort(e), tout est permis. Et l’homme, retourné à l’état de nature parce qu’ affranchi des préjugés de la morale religieuse et sociale, vit en-deçà ou par-delà le Bien et le Mal, dans l’affirmation d’une volonté de puissance, qui oscille, dans Macbeth et dans Les âmes fortes, entre amoralisme et immoralisme.

ó Nier l’existence du mal absolu, en déniant aux maux particuliers la qualité de mal revient donc à nier que le mal fût un concept pertinent, soit que l’on tentât, par nominalisme, de nier l’existence du mal en faisant de ce signe linguistique une forme vide de sens, soit qu’adoptant le point de vue du Tout, on relativisât la portée du Malen refusant que la révolte contre l’existence d’un mal de scandale engendrât, avec le désespoir, l’immoralisme/ l’amoralisme athée. Dans un cas, on tend, avec la Thérèse des Âmes fortes, à dissoudre le concept de/ du mal en se plaçant en-deçà de l’expérience qu’il traduit : on réfute  qu’il fût « mal » de gueletonner, de cancaner et de médire dans la maison d’un mort qu’on est censé veiller ; on affirme qu’on n’est « même pas méchante », au moment même où on déroule, dans un examen de conscience + proche du «discours de la méthode» par quoi  Madame de Merteuil sculpte sa personnalité de libertine que de la méditation de métaphysique pratique du vicaire savoyard ; on s’identifie à un « furet » et on pervertit la définition biblique de l’Être (« je suis celui qui suis ») pour mieux affirmer sa volonté de puissance, confondue avec la jouissance de manœuvrer, de phagocyter l’autre, pour le vider de sa substance et lui révéler son inexistence (p.316). Dans l’autre cas, on tend, avec Rousseau, à accepter le mal, en se plaçant au-delà de son expérience qu’il traduit. Le mal existe, le monde est injuste, il n’est pas tel qu’il aurait dû être. Mais on adopte sur ce monde qui diffère de ce qu’il devrait être, le point de vue totalisant d’une Nature bonne et d’un Dieu, dont la bonté et la justice se déduisent nécessairement de sa puissance créatrice, si bien que si dans un 1^er temps, le hiatus entre l’ordre, essentiellement bon, de la Nature et la confusion du mal humain jette le trouble dans une pensée en pleine déroute, au bord du désespoir, la conclusion du bel ordre de la nature à la croyance dans l’existence nécessaire d’un dieu créateur, par définition bon et juste  conduit à croire en l’immortalité de l’âme, espérance en une consolation, qui n’a pas la naïveté de croire aux châtiments infernaux, mais voit dans le malheur des méchants comme dans le contentement de soi des êtres justes et sages la rétribution immanente du bien comme du mal moral/ humain. Ainsi il n’y a pas de mal en soi, mais seulement des choses (dites) bonnes ou mauvaises pour tel ou tel à tel ou tel moment pour qui, mesurant le bien et le mal à l’aune de son intérêt personnel et de son égoïsme foncier, ne voit dans la loi et dans la morale qu’une convention et dans le mal qu’un mot, le nom d’un rapport, d’une illusion qui absolutise un point de vue. Inversement, adopter le point de vue du Tout, dont l’homme participe en y occupant une place éminente, mais non exclusive, conduit à rationaliser le mal, particulier, en niant qu’il fût LE Mal, soit que le mal physique, relevant de la nécessité, ne fût pas un mal en soi, mais relativement à l’homme, responsable des maux que son inconséquence engendre, soit qu’il n’y eût de mal qu’humain et particulier.

Car l’ultime difficulté qui rend « LE » mal/ Mal proprement indéfinissable, tient au hiatus entre la diversité des maux, dont, finis (donc mortels),  charnels (donc souffrants),  sensibles (donc  psychiquement affectés) et doués d’une conscience (donc moralement affectés par un « mal de scandale », privation/ négation d’un bien considéré comme dû ou  au contraire excès, démesure née d’un sentiment de déséquilibre entre l’être et le devoir être) , nous faisons l’expérience, et l’unicité du concept de mal, du mal.

 Car le mal, protéiforme, semble proprement indéfinissable, et il suffit de lire un article de dictionnaire pour mesurer l’ampleur d’une difficulté qui est d’abord linguistique. Selon qu’on emploie le signe « mal » comme adjectif (« c’est mal »), comme adverbe («mal faire », « mal dire », « penser mal »)  ou comme nom, selon qu’on fait précéder ce nom d’un article indéfini qui le particularise (« un mal »), et qui peut se décliner au pluriel (« des maux »), ou qu’on le détermine par un article défini générique (« le mal ») qui l’essentialise, voire qu’on le substantialise par une majuscule (« le Mal »), on fait du mal une essence, une catégorie de pensée, voire une substance, ou un attribut, une qualité, une propriété, un accident de cette essence. Dans un cas, on privilégie l’affect, la relativité des situations, la diversité de l’expérience et la libre détermination d’une éthique personnelle. Dans l’autre, on tend à homogénéiser l’expérience en pensant « LE » mal, par référence à un système de pensée philosophique ou à un système de valeurs  religieuses, morales ou sociales transcendants, et l’on pense le mal/ Mal comme négation, privation, transgression,  ce qui engage la distinction de l’être/ Être et du non-être, affecte ma liberté et mon pouvoir à agir et à aimer.

            Dire « le mal », comme le propose l’intitulé du programme, c’est donc chercher à faire rentrer dans une même catégorie des réalités aussi différentes que des phénomènes naturels/ contre nature catastrophiques (le tremblement de terre de Lisbonne, le « grand incendie » qui précède de deux ans la naissance de Thérèse, la nuit apocalyptique du meurtre de Duncan), des maux et des douleurs physiques d’origine, de durée  et d’intensité variables (des souffrances causées par la décrépitude quasi naturelle des corps malades, dans Les âmes fortes, au bain de sang provoqué par la guerre entre Ecosse et Norvège au début de Macbeth, en passant par la violence sexuelle ou institutionnelle : prise de corps, attentat à la pudeur, tentative de meurtre, assassinat, régicide, exécution capitale), les souffrances psychologiques que ces maux entraînent (des  « chagrins de bébé » que Madame Numance attribue à Thérèse dans la version du Contre à l’hystérie que provoque chez elle la disparition de Madame Numance ; des hésitations de Macbeth, fouaillé par les railleries humiliantes de Lady Macbeth aux hallucinations, au somnambulisme et à la folie du couple, défait par le meurtre, dont le remords hante leur conscience), des erreurs, des fautes, des vices, des passions, des péchés de nature et de gravité disparates : imprévoyance et méprise tragiques de Duncan ; fuite irresponsable de Macduff ; trahison de Macdownald, Cawdor, Macbeth ; ambition démesurée et libido dominandi du couple Macbeth ; vols, marché noir,  corruption et escroqueries en tous genres du « grand blond », de Firmin, de Réveillard et de Rampal ; libido sentiendi, goinfrerie, gourmandise, mensonge, hypocrisie et manipulation de l’opinion par le couple Macbeth, de tous par Thérèse, de l’Eglise dans la PFVS). On se trouve alors confronté au hiatus qui se creuse entre une phénoménologie du mal, définition en extension qui décompose, décline à l’infini les formes d’un mal protéiforme, établit des catégories utiles à la compréhension des manifestations du mal, mais risque d’en diluer l’essence et pose la question de l’unité du concept du mal et une définition conceptuelle du mal.

En effet, on retient souvent la division du mal, par le philosophe allemand Leibniz, en 3 catégories : le mal physique, le mal moral et le mal métaphysique.

Mal naturel essentiellement subi, le mal physique – « grand incendie » qui précède de deux ans la naissance de Thérèse ; tremblement de terre de Lisbonne, dont Rousseau nie qu’il fût un mal autrement que par la faute d’un urbanisme dont le progrès humain est la cause ; phénomènes contre-nature qui signalent l’heure du crime dans Macbeth) n’affecte pas seulement l’homme, même si la souffrance de l’homme est irréductible à la souffrance des animaux à cause de la conscience de soi dont elle s’accompagne chez le 1^er, la conscience de soi redoublant la souffrance. Thérèse, qui veut que Firmin « ait mal » et se voie mourir, s’enquiert de cette souffrance auprès du médecin et de son mari, témoignant ainsi de la solidarité entre mal physique et mal moral, mal subi et mal commis.

Car le mal moral, mal commis, n’affecte que l’homme, qu’il fait souffrir, physiquement, psychologiquement et moralement, et à qui il est imputable, moralement et juridiquement. Car les animaux n’ont à poursuivre ou fuir que les choses qui, dans la consécution empirique de leurs représentations, sont conformes ou contraires à leur instinct. L’homme seul peut faire le mal par ignorance, et commettre ainsi une erreur ou une faute, comme quand Œdipe,  parricide et incestueux malgré lui, ignore que l’homme qu’il tue au détour d’un chemin est son père et que la reine qu’il épouse après avoir délivré Thèbes du monstre est sa mère, preuve de son aveuglement et de l’absence de liberté, ou quand le vicaire savoyard affiche innocemment sa liaison avec une femme non mariée, persuadé qu’il cède à un penchant naturel et respecte les liens sacrés du mariage. Il peut aussi faire le mal en conscience, méprisant la loi morale qu’il connaît et ce qui doit lui faire vouloir ce qu’il doit vouloir, définition dans un cas de la volonté mauvaise, perverse selon Kant, qui voit dans cette manière de s’excepter de la loi morale la source d’un mal radical, définition dans l’autre cas du péché, qui ne contrevient pas seulement à ce qu’exige la nature de l’homme, mais à la volonté de Dieu, auteur de cette nature et qui veut qu’il veuille ce qu’exige sa nature. Si l’homme, à la différence des animaux, est capable du mal moral, c’est donc qu’on le suppose doué d’un entendement pour connaître le bien et d’une volonté ou d’un libre-arbitre pour vouloir, conformément à l’ordre de la nature ou de Dieu, le bien qu’il connaît. Faute des fautes, le péché originel, dont nous verrons que Rousseau réfute le dogme, augustinien, atteste du mauvais usage de cette liberté bonne, transgression qui exprime l’orgueilleuse et défaillante volonté humaine de se déterminer moralement par elle-même. Quand Thérèse fait le mal en conscience, frappe pour faire mal, ment tellement qu’elle ne peut même plus imaginer que les gens soient sincères, sculpte son personnage, étudie ses mimiques, imite tous les sentiments sans les sentir et trompe jusqu’à l’amour le + pur, fait servir son intelligence du mal à l’assouvissement d’une volonté de puissance qui parodie Evangile et Deutéronome, la cruauté perverse, dont l’animal, mû par l’instinct et dépourvu de la conscience de faire le mal, est incapable, fait d’elle une figure du Mal, immanent quoique naturalisé.

De ce mal humain/ moral, Shakespeare et Rousseau font une lecture historique, sociale et politique, inspirée moins par les traités théologico-politiques qui rattachent, depuis La Cité de Dieu de Saint Augustin, le mal social (l’inégalité entre les hommes[35] et la violence des uns contre les autres) et le mal politique (la tyrannie et le pouvoir injuste) à la condition postlapsaire de l’homme, que par une réflexion sur les passions, en particulier celles qui ressortissent de la libido dominandi, et sur la généalogie du mal social. S’inscrivant en faux contre le Leviathan de Hobbes, qui fait de l’état de nature une guerre de chacun contre tous, à quoi met fin le Souverain, Rousseau voit dans la sortie de l’état de nature, dans l’entrée dans l’état civil, la genèse, la rencontre d’un mal inscrit dans le social, sous la forme de la violence, de la propriété, du vol, et de la guerre[36]. Or Macbeth, qui se déroule sur fond de guerre, met en scène une lutte pour le pouvoir, qu’il s’agisse de la 1^ère révolte contre Duncan et de la trahison de Macdonwald, prédisposé à la rébellion par les « croissantes bassesses de la nature » (I,2), de l’accession au trône de Macbeth ou de la coalition finale soutenue par le roi d’Angleterre. Macbeth, que la vue du spectre de sa victime plonge dans un effroi proche de la déraison, évoque la violence des combats humains du passé (« le sang fut répandu ici, dans les époques disparues, avant qu’humaine purgation eût fait meilleure société », III, 4), mais constate amèrement que le mal a pris des formes + insidieuses dans une société apparemment + civilisée. Si Macbeth se déroule dans un monde de rois et de chefs de guerre, les œuvres de Rousseau et de Giono font davantage appel à la violence de la misère et des rapports sociaux : nés pauvres, le jeune homme et le vicaire entrent dans leur histoire en entrant dans le malheur,  par « la 1^èreépreuve de la violence et de l’injustice ». Le jeune homme, presque encore un « infans » (littéralement, « celui qui ne parle pas »), « un jeune cœur sans expérience », un être encore innocent, fait l’expérience traumatisante d’une sorte de chute dans le mal quand, confronté pour la 1^ère fois à la société dans un pays étranger (figure d’Adam exilé ?), il est accueilli dans un « hospice pour prosélytes » (nouveaux convertis) où on le sodomise, puis le prend de corps et le persécute parce qu’il dévoile le scandale que l’hypocrisie de l’Eglise couvre d’un voile d’assentiment tacite : « on lui donna des doutes qu’il n’avait pas, et on lui apprit le mal qu’il ignorait ». De l’escroquerie de Firmin, de la relation entre la paria acculée à la misère et la bonne dame généreuse à qui elle rêve de ressembler et qui ambitionne de la sauver de la révolte, on peut aussi faire une lecture sociale dans le roman de Giono, qui contient une satire féroce de la famille, des turpitudes domestiques et des secrets soigneusement enfouis, où la méchanceté déborde largement de la sphère familiale. Dans ses notes, Giono évoque ainsi son héroïne : »conditionnement au meurtre/ désir de vengeance, absence totale de sentiment chrétien- âpreté (venant de  pauvreté et de servitude), aptitude et facilité à jouir romantisme cruauté ». Ainsi, dans la conception shakespearienne, rousseauiste et gionienne du mal politique ou social, il n’en va pas, comme chez Marx, d’un ensemble d’appareils de production conduisant à des rapports d’exploitation, d’oppression, d’aliénation subis par des hommes qui n’ont pas véritablement la volonté individuelle de faire le mal, mais d’une définition de la nature humaine que Giono, après Hobbes, considère  comme mauvaise, tandis que Rousseau pense que le mal n’est pas dans la nature de l’homme, mais dans sa perversion par l’état social : alors que, pour Hobbes, l’état de droit fait de l’homme « un Dieu pour l’homme », la création de la société via l’acte d’appropriation  crée pour Rousseau une rivalité irrémédiable entre les humains. L’origine du mal étant propre à l’histoire, le mal historique n’est pas dans l’être humain, mais dans la solution de continuité entre l’état de nature et l’état civil, historique. Alors que pour Giono le mal est naturel, il est social, historique et humain pour Rousseau, qui ne s’attache pas au mal métaphysique.

Ce mal métaphysique, censé affecter toute la création en tant que création, diffère sensiblement du dogme augustinien du péché originel et se rapproche du mal ontologique des (néo)platoniciens en ce qu’il englobe tous les types de maux en les rattachant à une incomplétude de l’être, émanant de l’Être ou créé par lui, mais nécessairement imparfait, du seul fait que, créé, il ne se confond pas avec Dieu, est donc sujet au mal dans son principe. Dans la PFVS, le mal  métaphysique, qui doit être accepté comme une donnée de la condition humaine, n’en est, d’une certaine manière, pas un : l’ordre du monde, créé par un Dieu dont la bonté et la justice sont des conséquences nécessaires de sa puissance créatrice, est bon et harmonieux, même si cette harmonie implique des désastres incompréhensibles pour notre esprit. « Le mal que l’homme fait retombe sur lui sans rien changer », l’ordre du monde reste intact (p.75), preuve qu’il n’y a de mal qu’humain. Les choses sont moins claires s‘agissant de Giono et de Macbeth : comment interpréter ce « grand incendie » qui précède –comme un signe ?, une «annonciation »- , la naissance de Thérèse ? Dans la « condition cosmique de l’homme », le mal existe, mais il ne sert à rien, dans une perspective athée, où l’on ne croit en aucune transcendance, de se demander si le mal « sert » à quelque chose, s’il répond à une volonté supérieure, s’il a un  sens. Dans Macbeth, les personnages ne cessent de poser des questions, vivent dans un étonnement permanent, incapables de comprendre les raisons de ce mal triomphant inhumain, surnaturel, imprégné de nuit, de tempête, qui semble n’avoir aucune justification et qui les enveloppe de terreur. Est-ce que le monde est pur chaos, pur désordre, pure déraison ? En dépit d’un dénouement éventuellement édifiant et à cause du cycle de la violence et de l’ambiguïté des personnages censés incarner le Bien, on pense à la fatalité grecque, mère de la tragédie.

Ainsi donc, la tripartition leibnizienne amène à se demander quel est le lien entre mal physique, mal moral et mal métaphysique, entre mal subi (« être mal », « avoir mal », la souffrance et la douleur) et mal commis (« mal faire », « faire le mal », la faute, le crime, le péché), entre les maux dont on se sent victime et ceux dont on est coupable, l’expérience de la tentation, de la lutte intérieure, de l’abandon, de la chute et de l’ivresse de la transgression qui nourrit la tragédie d’une part, l’épreuve du martyre fondant la lamentation d’autre part.

Leibniz justifie une partie du mal physique par le mal moral et, en dernière analyse, tout le mal physique par le mal moral et tout le mal moral par le mal métaphysique. On peut en effet considérer le mal physique et le mal moral, le mal subi et le mal commis comme deux variétés d’un seul mal, l’un étant la cause de l’autre. On considérera alors, avec les théologiens augustiniens, que la souffrance, y compris celle des créatures innocentes, est une conséquence de la faute, voire une peine du péché. C’est l’explication avancée du mal physique dans beaucoup de religions révélées : dans le mythe adamique, la souffrance (mortalité, douleur de l’enfantement, nécessité du labeur) s’introduit dans le monde à la suite de la transgression par l’homme de la loi divine, comme sa juste rétribution. Le mal physique découle du mal moral. Il en va de même dans le domaine judiciaire : le crime appelle le châtiment; le délit est sanctionné par une peine, proportionnelle à la gravité des faits. L’un apparaît comme la conséquence de l’autre parce qu’il est juste, donc bien qu’il en soit ainsi. La punition  (chute ou peine) est acceptée comme contrepartie physique, nécessaire et juste, d’un mal moral posé comme équivalent. La justice relève ici de la loi du talion : + le mal commis est jugé grave, + le coupable doit en retour subir lui-même un mal. En ce cas, on comprend qu’un mal mérité, justifié, n’est plus véritablement un mal, parce qu’il procède du rétablissement d’un ordre juste. Il existe une sorte de mathématique du mal, dont le dénouement de Macbeth témoigne. Les apologies de la Nature par les tenants de la religion naturelle du siècle des Lumières vont dans le même sens : toute souffrance immanente est la rétribution naturelle d’un mal commis par les hommes dans le monde : « beaucoup + nombreux sont les hommes qui ont été détruits par l’attaque des hommes – c.à.d. par le fléau des guerres ou les séditions- que par tout autre fléau »( Cicéron) ; « un seul Caligula ou Néron en a fait + qu’un tremblement de terre » (Leibniz); si l’urbanisme, fruit du progrès et de l’organisation sociale, n’avait pas concentré un habitat naturellement dispersé et si l’architecture contre nature des immeubles n’avait pas dénaturé cet habitat naturellement formé de matériaux légers, le tremblement de terre de Lisbonne n’aurait pas ému l’Europe, qui y aurait vu, non une catastrophe, un fléau, une forme de mal horrible par les souffrances humaines qu’il a entraînées, mais un simple phénomène naturel, sans connotations négatives, répond Rousseau à Voltaire, scandalisé par l’imputation du mal de scandale aux fautes de hommes. A force d’avilir la nature, elle se venge, clament les écologistes d’aujourd’hui. + subtilement, Rousseau estime que le mal commis par l’homme est la cause par laquelle les avertissements utiles que lui envoie la nature deviennent un mal pour lui : « c’est l’abus de nos facultés qui nous rend malheureux et méchants. Nos chagrins, nos soucis, nos peines nous viennent de nous. Le mal moral est incontestablement notre ouvrage et le mal physique ne serait rien sans nos vices qui nous l’ont rendu sensible ». Le présupposé d’une telle affirmation est que le mal consiste moins dans le mal physique ou dans le mal moral que dans leur déséquilibre: pour que la majorité des hommes qui reconnaissent le mal comme mal, il faut qu’il y ait incommensurabilité entre le mal commis et le mal subi, disproportion, excès, Le mal ne serait donc pas de le subir, mais de le commettre sans le subir : « payer sa faute délivre du + grand des maux » (Platon, Gorgias). Le mal est donc absence de commensurabilité entre mal commis et mal subi : le juste persécuté (les malheurs de la vertu) et le méchant heureux (les prospérités du vice) sont les deux figures symétriques du « mal de scandale » dont parle Kant. L’injustice réside dans l’absence de relation entre mal subi et mal commis (qu’ai-je fait pour mériter cela ?) ou dans l’incommensurabilité des deux. Le noyau rationnel de l’expérience du mal est dans la mesure du mal subi par le mal commis. La définition du mal ne répond donc pas à l’équation « mal = mal commis + mal subi », mais à l’équation « mal commis moins mal subi » ou « mal subi moins mal commis ».

Justifier une partie du mal physique par le mal moral et , en dernière analyse, tout le mal physique et tout le mal moral par le mal métaphysique, en en faisant découler souffrance, faute et péché, comme le fait Leibniz dans ses Essais de théodicée pose un autre problème : celui de la justification d’un injustifiable « souffrir » dont l’homme fait l’expérience jusque dans ses défaillances et jusque dans ses limites. Comment articuler les trois affirmations : Dieu est tout-puissant ; Dieu est infiniment bon ; il y a du mal sur la terre ? Pour disculper Dieu du mal physique et du mal moral, Leibniz précise que, si Dieu peut vouloir le mal physique à titre de moyen dans la réalisation du meilleur possible, il ne peut que permettre la dérogation à sa loi que représente le mal moral, à titre de condition sans laquelle il lui serait impossible de réaliser le meilleur des mondes possibles. Dans cette perspective, le mal physique est soit punition, soit moyen d’un développement d’une + grande perfection ; le mal moral imputable à la créature intelligente et libre qu’est l’homme, Dieu ne pouvant empêcher ni l’homme en général ni les hommes en particulier de commettre le mal sans manquer à ce qu’il se doit d’abord à lui-même conformément à son essence, à savoir la réalisation du meilleur possible comme impliquant le mal moral. Mais n’est-ce pas là justifier l’injustifiable : la souffrance du juste, de l’innocent, le scandale de l’expérience originelle du mal subi, le fait qu’on accède à la connaissance du mal avant qu’on accède à la connaissance du bien, ou qu’on accède à la connaissance du bien à partir de la connaissance du mal, et non l’inverse. Le scandale du mal qui plonge la conscience du vicaire savoyard et de son jeune auditeur dans le doute et le désarroi le plus dirimant l’atteste. Si ce mal ne devient pas mortel, mais provoque l’effort de pensée par quoi le vicaire savoyard s’élève de la médiation sur la place de l’homme dans l’univers à la croyance en un dieu créateur, tout puissant, bon, donc juste et en l’immortalité de l’âme, consolation du juste persécuté, c’est justement que le théoricien de la religion naturelle, réfute, avec la doctrine du péché originel, l’idée d’un homme destiné au bien, mais ayant un penchant naturel au mal, au profit de la croyance dans une bonté naturelle, garante de la dignité métaphysique d’un homme qu’un Dieu puissant, bon et juste, ne peut qu’avoir créé bon, et qui n’a plus qu’à rentrer dans sa nature et écouter la voix de la conscience, « instinct divin », pour accéder au bonheur que le contentement de soi lui promet, malgré le mal social dont il demeure victime.

1-Le récit inaugural (p.46-51)

a) En quoi consiste l’expérience du mal que font respectivement le jeune calviniste exilé et converti en terre catholique (p.45-46) et le vicaire savoyard au début de sa carrière (p.46 et 51-52  )? Relevez les phrases clés et …

b)… dites quelles sont les conséquences de ces expériences fondatrices : quelle forme de mal moral, peut-être pire que l’expérience de la violence et de l’injustice qui en est la cause, découle de cette expérience initiale (p.46-51 pour le jeune prosélyte ; p.52-53 pour le vicaire savoyard) ? Là encore, relevez les citations clés, classez les formes de mal social et moral suggérées par l’énumération et n’hésitez pas à lire le début du livre II des Confessions pour comparer la fiction philosophique avec l’autobiographie de Rousseau.

c) Quel est l’objectif du vicaire savoyard (p.47)? Quel lien pouvez-vous établir entre cet objectif et l’insertion de la PFVS dans un traité/ roman sur l’éducation : Emile ?

d) Comment le vicaire savoyard s’y prend-il pour gagner la confiance, et donc gagner le cœur du jeune prosélyte? (p.47-49) Là encore, tissez un parallèle entre l’observation qui fonde la méthode du vicaire savoyard et le projet de l’Emile, le moment du livre IV de ce traité notamment.

e) Qu’est-ce qu’une « confession » (p.50), qu’une « profession de foi » (p.50) ? Pourquoi le vicaire savoyard parle-t-il de « profession de foi » et non de récit exemplaire, de sermon de leçon de morale, voire de leçon de vie ou de traité philosophique?

f) Quel paysage sert de cadre à la « profession de foi » du vicaire savoyard ? En quoi et de quoi ce décor est-il symbolique ? Relevez une phrase clé qui atteste le lien entre ce cadre et le contenu du discours à venir, p.51.

2- La captatio benevolentiae ou le discours de la méthode (p.51-56

a) Commentez la 1^ère phrase du discours : « n’attendez de moi ni des discours savants ni de profonds raisonnements ». : pourquoi refuser ainsi le traité et la posture philosophiques ?

b) Que veut dire le vicaire quand il prétend s’adosser au « bon sens » ? Comparer ce qu’il entend par là au « bon sens » chez Descartes.

c) A quelle forme de discours la profession de foi du vicaire savoyard s’oppose-t-elle (p.51 et 68 ? Quelle relation prétend-elle instaurer entre locuteur et destinataire ? (p.51, 1^er § du discours)

d) Que reproche-t-il, de manière du reste polémique et sans argumenter sur le fond, aux philosophes ?

e) Qu’en conclut-il sur la «méthode » à laquelle il s’arrêtera dans sa quête des vérités qui lui importent ? Commentez les expressions « lumière intérieures » (56) et « voix intérieure » (73) et comparez cette définition de l’évidence (56) avec les idées claires et distinctes de Descartes, cette définition de la « conscience » avec d’autres acceptions possibles de ce concept.

3- De « moi »à Dieu : la « méditation métaphysique » du vicaire savoyard

a) Quelle « 1^ère vérité » frappe le vicaire savoyard ? (p.57) Rapprochez cette 1^ère intuition de la récriture du cogito cartésien, p.89 : « exister pour nous, c’est sentir ; notre sensibilité est incontestablement antérieure à notre intelligence, et nous avons eu des sentiments avant des idées ».

b) Quel « 1^er doute » l’envahit ? (57)

c) Pourquoi ne peut-il pas le résoudre ? (57)

d) Comment passe-t-il du sentiment de sa propre existence à la certitude que les objets du monde extérieur existent et ne sont pas le moi ? (57)

e) Comment passe-t-on, selon lui, de la sensation à l’intelligence, de la perception à la représentation, de l’existence passive à la pensée active ? (57-58) En quoi s’agit-il ici de polémiquer avec le sensualisme des philosophes de la perception  pour affirmer un dualisme ? (58-59 et 73)

f) Comment la distinction repos/ mouvement, mouvement communiqué/ mouvement spontané prolonge-t-elle ce dualisme matière/ esprit = intelligence et volonté, en niant l’hypothèse matérialiste ( 56 et 73) ?

g) Par quel raisonnement parvient-il à l’énoncé de son « 1^er principe » (« il n’y a point de véritable action sans volonté »)/ « dogme »/ « article de foi » (« je crois qu’une volonté meut l’univers et anime la nature » (p.62-63) ?

h) Pourquoi parle-t-il de « dogme » ? (63)

i) En quoi ce « dogme » lui paraît-il néanmoins préférable aux théories matérialistes ? (63-65)

j) Quel est le second « article de foi » du vicaire savoyard ? (65)

k) Sur quelle analogie entre l’homme et Dieu repose cette foi dans l’existence de Dieu ?

l) Quels arguments étayent cette croyance dans l’existence de Dieu (65-66 et 68) ?

m) En quoi la thèse de l’harmonie du monde paraît-elle réfuter l’hypothèse matérialiste du hasard et de la nécessité ? (66-68)

n) Quels sont, pour Rousseau, les attributs de Dieu (68) et quel lien nécessaire les attache les uns aux autres : comment induit-il de la puissance la bonté et de la bonté la justice ( + 76) ? Comment Rousseau distingue-t-il néanmoins la bonté de Dieu et la bonté de l’homme (82), la justice de Dieu et celle des hommes ?

o) Quelle place l’homme occupe-t-il dans l’univers, selon Rousseau et sur quoi fonde-t-il cette prééminence ? (69-70)  Rapprochez cette idée de la conception cartésienne de l’homme « maître et possesseur de la Nature » et dites en quoi on peut rattacher ici la pensée de Rousseau à l’optimisme des théodicées.

p) Comment Rousseau conclut-il de l’ »amour de soi » à l’amour de Dieu et en quoi peut-on d’ores et déjà parler d’une « religion naturelle » ? (70)

3- le mal

a) Que constate Rousseau quand il quitte la contemplation de l’ordre du tout pour se pencher sur le « spectacle » que l’humanité offre au regard ? (70)

b) En quoi ce constat peut-il être une objection à l’optimisme, à l’idée de Providence et de toute puissance de Dieu ? Recopiez et commencez à mémoriser les phrases clés du dernier § de la p.70.

c) Par quel dualisme le vicaire explique-t-il la nature humaine, et avec elle le mal ? (71) De quelle tradition philosophique occidentale pouvez-vous rapprocher ce dualisme ? A quelle autre conception de l’homme cette théorie s’oppose-t-elle (72-73) ? Quelle image est censée persuader le lecteur de l’absurdité de l’hypothèse matérialiste (73) ?

d) Expliquez : « je veux et ne veux pas…je vois le bien, je l’aime, et je fais le mal » et dites de quelle épître de Saint Paul on peut rapprocher cette explication de l’origine du mal humain.  (71), puis rapprochez cette explication de l’origine du mal du dualisme entendement--volonté/ passion (73).

e) « Nul n’est méchant volontairement » : de quel adage socratique/ platonicien pouvez-vous rapprocher l’idée selon laquelle «je ne suis pas libre de ne pas vouloir mon propre bien, je ne suis pas libre de vouloir mon mal » (74).

f) Quel lien nécessaire Rousseau établit-il entre jugement, volonté et liberté ? (74) Qu’en conclut-il, qui constitue son « 3^ème article de foi » et qui conduit nécessairement à l’imputation de la responsabilité de l’homme dans l’origine du mal ? (74, 94-95) Commentez : »si je fais le mal, je n’ai point d’excuse ; je le fais parce que je le veux ».

g) Qu’en conclut-il quant à l’imputation du mal à la Providence, donc à Dieu  (74-75) et à l’unique origine du mal (75-76) ? Quels arguments étayent cette théodicée (75) et cet défense de la liberté ? Commentez  « le mal que l’homme fait retombe sur lui sans rien changer au système du monde, sans empêcher que l’espèce humaine elle-même ne se conserve malgré qu’elle en ait ».

h) En quoi peut-on parler d’une philosophie optimiste concernant la théorie de la liberté et de la nature humaine (75) ? En quoi la liberté ainsi définie prouve-t-elle que la nature humaine est bonne ? Commentez la phrase qui ouvre le dernier § de la p.75 en montrant qu’elle est la conclusion logique du raisonnement qui précède : « c’est l’abus de nos facultés qui nus rend malheureux et méchants »

i) Quel lien établir avec la philosophie du bonheur (75) ? Quelle définition Rousseau propose-t-il de ce bonheur (75 et 77) ? Comment Rousseau réfute-t-il l’objection du mal subi ? (77)

j) Quelles preuves Rousseau donne-t-il du fait que le mal physique n’est pas un mal en soi, mais relativement à nos représentations, qui ne relèvent pas de l’ordre de la nature, p.75-76 ? Rapprochez cette thèse de l’origine historique, sociale, culturelle du mal des 2ers Discours, sur les sciences et les arts et sur l’origine et le fondement de l’inégalité parmi les hommes.  Recopiez l’avant-dernier § de la p.76 et rapprochez-en la dernière phrase de l’incipit de l’Emile.

4- la conscience

a) Quel est, pour Rousseau, l’unique instrument de discrimination du bien et du mal ? (83 et 87-88). Recopiez et commentez la définition que Rousseau propose de la « conscience », p.87.

b) En quoi cette voix de la conscience naît-elle de l’articulation de l’amour de soi, nécessaire à la conservation, et de l’ouverture à l’autre ? (89) Quel lien pouvez-vous établir entre cette articulation et l’adolescence/ la puberté, moment que Rousseau choisit dans le développement d’Emile pour poser la double question de la morale et de la passion amoureuse (89-90) ?

c) En quoi cette voix de la conscience entre-t-elle en conflit avec les passions ? Quel lien pouvez-vous établir entre cette conception et la dualité, déjà rencontrée, de la nature humaine ? (83)

d) Quelles  nouvelles  preuves de la bonté de la nature humaine, de la moralité naturelle de l’homme  la piété altruiste et le « cri du remords donnent-elles à Rousseau (84-86)? En quoi est-ce là contrer la pensée de Hobbes ?

e) Quels exemples  historiques attestent, selon Rousseau, de l’universalité de la « voix de la nature » (87-88) ?

f) Comment Rousseau redéfinit-il l’antinomie du bon et du méchant, p.93 ?

g) Quelle sagesse le vicaire savoyard tire-t-il de sa découverte ? (93) Quelles limites peut-on assigner à cette sagesse ? A quels contre-arguments ne résisterait-elle pas ?

5- Immortalité de l’âme, félicité et miséricorde

a) Pourquoi le vicaire savoyard a-t-il besoin de croire en l’immortalité de l’âme pour assurer son système, confirmer l’optimisme de sa théodicée et sa théorie du bonheur ? (77-79)

b) En quoi la thèse du dualisme de la nature humaine a-t-elle préparé cette croyance dans l’immortalité de l’âme en prolongeant la croyance dans la bonté essentielle de la nature humaine (78-80 et 95) ?

c) Pourquoi Rousseau ne croit-il néanmoins pas à l’enfer, c.à.d. dans le fond en un châtiment des méchants ? Commentez la phrase : « qu’est-il besoin de chercher l’enfer dans l’autre vie ? il est dès celle-ci dans le cœur des méchants » (80).

6- Religion naturelle et religions instituées

a) Comment définir le « théisme », en le distinguant du « déisme » et des religions révélées ?

b) Comment définir en conséquence la « religion naturelle », que le jeune homme reconnaît dans le discours du vicaire savoyard et à propos de laquelle celui-ci se demande comment il pourrait y en avoir une autre ?

c) Que critique Rousseau dans les religions instituées ?

d) Pourquoi le Christ et les Evangiles restent-ils cependant, pour lui, des références plus précieuses que Socrate et les livres des philosophes ?

e) Pourquoi Rousseau s’est-il attiré les foudres, tant de la Sorbonne et de l’Inquisition que des ministres de la République de Genève et des philosophes des Lumières avec ce discours ? Quel fut le sort de l’Emile, de sa PFVS et de son auteur après la publication du livre ?