I-                   Le moment historique

      Sans avoir a priori de résonance politique, sans relever a fortiori de la poésie engagée, le recueil Romances sans paroles  de Verlaine ne s’inscrit pas moins dans un contexte historique et politique pesant. Après la chute du Second Empire et la débâcle de Sedan dans une guerre contre la Prusse que la France a perdue, la « Semaine sanglante » et la répression de la Commune de Paris, la IIIème République se met en place dans un climat de surveillance et de répression.

      Or Verlaine est loin d’être indifférent à l’actualité de son temps. Après avoir assisté avec sa mère, à l’âge de sept ans, aux émeutes qui suivirent le coup d’Etat par lequel le prince président Louis Napoléon Bonaparte a mis fin à la République née de la révolution de 1848 pour instaurer le Second Empire le 2 décembre 1851, il grandit sous cet « Empira autoritaire » qui condamne et censure, la même année (1857), Madame Bovary de Flaubert et Les Fleurs du Mal de Baudelaire. Celui-ci est notamment contraint de supprimer la section « Lesbos » de son recueil de poèmes. Verlaine est donc le contemporain de la révolution industrielle (cf « Charleroi », du développement des chemins de fer (cf dernière strophe de « Walcourt » ; « Bruxelles. Simples fresques I » ; « Malines ») et de ces travaux d’Haussmann, dont une des conséquences est la misère de la condition ouvrière et la création de quartiers misérables, qu’il fréquentera dans ses dernières années d’errance. S’il ne prend pas part à la mobilisation napoléonienne en 1870, il s’engage, pendant la Commune de Paris (18 mars- 28 mai 1871),  et refuse de rejoindre l’armée de Thiers qui écrase dans le sang la rébellion parisienne. La défaite des insurgés après la Semaine sanglante (22-28 mai 1871)  semble toutefois signer la fin de son engagement, quand ses sympathies révolutionnaires et le goût du scandale qui sommeillait en lui depuis son mariage avec Mathilde Mauté sont ravivés par la rencontre d’Arthur Rimbaud en 1871. Les destinations de leur fugue/ errance à travers l’Europe, Bruxelles et le quartier de Soho à Londres (cf signature de « Streets I » + « Streets II »), sont lieux de refuge et d’exil des Communards qui n’ont pas été fusillés ou déportés en Nouvelle-Calédonie. Après avoir envoyé, à l’âge de 14 ans, un poème engagé, d’inspiration républicaine et antibonapartiste, à Hugo (« La Mort »[1]), Verlaine a critiqué, dans ses Poèmes saturniens (1866), Napoléon III (« La mort de Philippe II »[2]), la répression du monde ouvrier de juin 1848 et le coup d’Etat du 2 décembre 1851 (« Grotesques »[3]). A l’époque où il compose et publie Rsp, il travaille à un recueil de poèmes politiques hantés par l’utopie démocratique et sociale: Les Vaincus (cf version publiée dans Le Parnasse contemporain, p. 207-208). Ce recueil ne sera jamais terminé ni publié, mais un poème, augmenté de deux parties, sera repris dans Jadis et Naguère [4]. Mais Rsp en porte la trace dans les sections «Paysages belges » et « Aquarelles ». Selon Arnaud Bernadet , « Streets II », signé de «Paddington », quartier voisin  de  Soho, où Rimbaud et Verlaine fréquentent les pubs et les music-halls hantés par les Communards exilés, dessine «la géographie sociale de Londres et de ses inégalités » : « Ô la rivière dans la rue !/ Fantastiquement apparue/ Derrière un mur haut de 5 pieds./ Elle roule sans un murmure/ Son onde opaque et pourtant pure,/ Par les faubourgs pacifiés.// La chaussée est très large, en sorte/ Que l’eau jaune comme une morte/ Dévale ample et sans nuls espoirs/ De ne rien refléter que la brume,/ Même alors que l’aurore allume/ Les cottages jaunes et noirs ». «Charleroi », qui évoque le monde de la mine et de la métallurgie, peut être lu comme une dénonciation de l’exploitation des humbles: « Sites brutaux !/ Oh !, votre haleine,/ Sueur humaine,/ Cri des métaux » (v.21-24). « Cette strophe engage un point de vue qui n’est pas uniquement de compassion mais + radicalement de dénonciation. Si l’haleine comme la sueur se respirent et se sentent, elles témoignent de l’énergie, de la fatigue et de l’usure des corps. La douleur et la plainte s’unissent pour mettre au jour l’exploitation des humbles. Avant la date, « Charleroi » écrit une sorte de Germinal en mineur, mais sans le regard conservateur bourgeois qui sera celui de Zola. La critique idéologique est celle d’un écrivain qui a récemment participé à la Commune de Paris », note Arnaud Bernadet (note 9, p.107). Le critique rappelle dans les notes de l’édition GF que Charleroi est au cœur du bassin houiller de la province du Hainaut, ce que suggère dans le poème la notation « l’herbe noire », les « kobolds », gnomes liés à l’imaginaire tellurique, ayant la réputation d’être à l’origine des coups de grisou. Il attire aussi notre attention sur la polysensorialité du poème : les sensations convoquent les registres de l’odorat, de l’ouïe, de la vue, moins pour dire la découverte d’une réalité neuve que pour trahir l’agression du monde technique et mécanique, la découverte de la scène industrielle faisant l’objet d’une angoisse horrifiée, qui se marque par l’entrave des facultés de perception, littéralement aveuglées. « Antithèse exacte des charmants asiles de « Walcourt », « les bouges » , qui désignent des logements obscurs et malpropres, ne disent pas uniquement l’insalubrité ; ils visent + largement la misère sociale de la condition ouvrière » : les « horizons de forge rouge », prolongement de «l’herbe noire», « ne servent pas un mythe moderne, prométhéen, la force de l’homme à contrôler la nature et à transcender sa condition, mais décrivent au contraire son aliénation dans les profondeurs infernales ». Après le vertige de la perte de repères visuels, marquée par les questions sans réponse, les phrases nominales exclamatives soulignent, par les assonances en « i », les allitérations en dentales et en sifflantes, la commotion physiques suscitée par les bruits assourdissants : « cris des métaux » ; vacarme des gares, comparé au tonnerre qui foudroie et frappe le regard de stupeur par la rime « tonnent/ s’étonnent » ; rime « sistres »/ « sinistres », qui traduit la distorsion funeste de l’âme, abîmée par les coups et les chocs qu’elle reçoit.

      Mais c’est surtout dans le manège des chevaux de bois de « Bruxelles », qui tournent et retournent, en référence implicite à la cavaleriedéployée lors de la guerre franco-prussienne de 1870, avec les allusions au « gros soldat », au « piston vainqueur » et aux « tambours » (v. 5, 12 et 28) que se ressent la veine satirique du poète de « Monsieur Prudhomme [5]», texte subversif et anticonformiste dénonçant la prudhommie de la bourgeoisie bien-pensante et qui forcèrent l’admiration de Rimbaud. D’entrée de jeu, la dégradation ironique de la ballade de Hugo, poème narratif, dramatique et épique cité en dédicace et qui décrit avec humour et truculence un univers aristocratique réglé par l’éthique courtoise, exaltant les codes sociaux d’un jeu guerrier, le tournoi (cf Hugo, « le pas d’armes du roi Jean, repris ds votre édition, p.191 sq) , en chevaux d’attraction foraine dans le quartier pauvre et populaire de « Saint-Gilles-lez-Bruxelles » congédie les valeurs d’honneur et de bravoure en mettant en scène un peuple vulgaire, en saturant texte et refrain de termes liés au tournoiement des sons, dont l’enjeu esthétique renvoie la « romance » verlainienne à une poétique de la voix et de l’oralité», en lien immédiat avec la matière populaire: « tours », »toujours », »autour », »tous »,« tambours ». Le passage des bois aux cuivres (« Hautbois », «  pistons »)  et aux percussions (»tambours ») d’une instrumentation foraine contraste tant avec les virtualités phoniques de l’orchestre qu’avec la « lyre » et le « piano » des Ariettes oubliées II et IV et recherche des rythmes trépidants, joyeux, faciles, loin du chœur murmuré en ouverture du recueil. L’entrée en scène du personnel populaire se fait ainsi sous le signe de l’exubérance du corps : le comparatif de supériorité « la + grosse bonne », qu’il faut comprendre comme suggérant que la bonne est « + grosse » encore que le gros soldat nous situe dans la veine de la caricature ; l’équivoque sexuelle de la chevauchée indique que l’allégresse causée par le manège tient du règne de la pulsion et du plaisir pur, le corps populaire se livrant dans la simplicité de ses besoins et de ses désirs, sans embarras ni préjugés : « ce poème est, dans toute l’œuvre verlainienne, l’un de ceux où la propension au défoulement, à l’extase, prime sur tout refoulement comme sur tout ancrage : aucun nid protecteur, château ou wagon de train […] C’est sur cet accouplement rustique que débouche ce tournoiement, le pigeon et la «colombe  étant de versions + paisibles du faucon et du cygne du Bon disciple[6], note Steve Murphy. Le va-et-vient érotique sur le dos « cambré » des chevaux du champ de « foire » devient un moyen, pour le poète participant à l’Album zutique, de dire le mot de Cambronne au théâtre (l’étymologie de « personne » renvoie au masque de théâtre, « persona » faisant résonner le caractère exhibé par les traits) des maîtres, en autoreprésentation au « bois de la Cambre », lieu  mondain établi en  1862 au sud de Bruxelles sur une partie de la forêt de Soignes, et où se mêlent, à l’anglaise, promenades et plantations : « l’horizontalité anarchique des corps et la giration des chevaux s’opposent ainsi radicalement à l’art raffiné des jardins et des parcs », note Arnaud Bernadet. Après « l’œil du filou », qui profite de la négligence des fêtards pour les dépouiller, le sentiment d’ivresse, déclaré sous l’espèce + familière de « soûler » (et non d’ »enivrer » ou de « griser ») aboutit, à travers la dénonciation du « cirque bête », en tension à la rime avec le mot « tête », à la dénonciation des excès du divertissement en lien avec la représentation du collectif (« en masse », « en foule ») : les tours vertigineux et inlassables du manège dépossèdent le sujet. Mais cette allusion au « panem et circenses » de Juvénal, qui figure en épigraphe d’ »Autre »[7] dans Cellulairement, vise, par-delà le peuple belge et ses manières exotiques, la caricature de la France brocardée par Rimbaud dans « A la musique », ou par Baudelaire dans Pauvre Belgique ! VI : »la fin d’un écrit satirique, c’est d’abattre deux oiseaux avec une seule pierre. A faire un croquis de la Belgique, il y a, de surcroît, cet avantage qu’on fait une caricature de la France ». Les négations décalant parodiquement l’univers équestre et chevaleresque, les « galops ronds » renchérissent sur la rotation, contrefont l’image de la course et sa vitesse, contribuent à une « déshéroïsation » des cavaliers, tandis que la « nuit qui tombe » et assombrit la vision du spectacle en dévoile peut-être la signification profonde. L’instant de la révélation serait alors, à travers le mariage du « pigeon » et de la « colombe », inversant l’ordre du masculin et du féminin du groupe nominal « l’amante et l’amant », moins celui de l’union du gros soldat et de la + grosse bonne, en contrepoint du vertige giratoire, que la duperie du « pigeon » par la « colombe », jeune fille alors rien moins que pure et naïve. On le voit, la comédie de mœurs serait l’une des dimensions de ce poème qui déploie à travers le cliché de l’habillage rhétorique de la nuit constellée la nudité faussement pudique des corps qui iront librement s’enlacer. Il est significatif du reste qu’au moment de le publier dans Sagesse, recueil de la conversion de Verlaine au christianisme en prison, la fin de ce poème publié successivement en 1874, 1887 er 1891 dans Rsp, en 1877 dans la revue l’Artiste et en 1880 dans Sagesse[8] , est repensée : les plaisirs de la chair disparaissent alors au profit d’une inquiétude spirituelle, qui ne s’accordent plus avec les divertissements terrestres.

      Dans Rsp, la subversion vient de la contestation esthétique, morale, sociale et politique, de la rhétorique de la poésie lyrique et épique par le primat accordée à la chanson populaire d’une part, du tabou qui pèse sur la sexualité, l’homosexualité, dans l’art officiel, dans la parole doxique autorisée d’une bourgeoisie alors toute-puissante. Dans le sonnet satirique des Poèmes saturniens, « Monsieur Prudhomme »[9], le jeune Verlaine avait déjà caricaturé, en 1866, la bonne conscience bourgeoise d’une parole engoncée dans la certitude de tenir le monde entre ses mains, de vivre à travers son appartenance à une société devenue pour lui terre d’élection de son bonheur olympien, d’entendre au dehors l’écho rassurant de sa voix jusqu’à se laisser croire que, détenant la clé des unions heureuse, il est l’orchestrateur  quasi divin d’un monde à la mesure de son désir de confort, de sécurité, de respectabilité, par l’organisation d’alliances avantageuses, garantes d’une descendance qui en reproduise le modèle. Il avait conclu à l’affrontement, par le poète-bohème, du mépris de cette société bien-pensante, qui ne voit en l’homme que le futur bon « père de famille » : « quant aux faiseurs de vers, ces vauriens, ces maroufles,/ Ces fainéants barbus, mal peignés, il les a / + en horreur que son éternel coryza ». Or le moment des Rsp, dans et hors du texte poétique, est celui où, comme le suggère le texte de présentation du volume « concours en poche » chez Ellipses, le drame de « Monsieur Prudhomme » est devenu le drame de Verlaine, sommé par une Araminte qui aurait cédé aux conseils de bienséance d’une nouvelle Mme Argante de renier le désir des amours illicites et de renoncer à la bohème de la fuite loin des responsabilités de la vie conjugale et parentale de la respectabilité bourgeoise : « Car vous avez eu peur de l’orage et du cœur/ Qui grondait et sifflait,/ Et vous bêlâtes vers votre mère –ô douleur ! »- comme un triste agnelet » ; « Mais vous n’aviez + l’humide gaîté/ Du + délirant de tous nos tantôts./ La petite épouse et la fille aînée/ Etait reparue avec la toilette/ Et c’était déjà notre destinée/ Qui nous regardait sous votre voilette » (Birds in the night). Le moment politique, poétique de « l’exil » inconsolable, de la « tristesse » de l’ »âme en peine » est celui où, déchiré entre l’ordre bourgeois incarné par ses beaux-parents, sa jeune femme, son fils, son emploi salarié à l’Hôtel de Ville de Paris, la musique et la piano des salons parisiens fréquentés par cette famille de mélomanes et la bohème scandaleuse, mais aussi la quête du renouveau poétique avec « l’homme aux semelles de vent », le poète tire de l’expérience malheureuse qu’il fait de la douleur de son monde, une parole poétique qui subvertit tant la parole sociale sédimentée dans les conventions des usages communs que la rhétorique de la parole poétique romantique ou parnassienne.

II-                Le moment biographique : la rupture du lien conjugal, consécutive au choix de la vie de bohème entre la « vierge folle » et « l’époux infernal », pose la question de la tension entre un pacte de lecture référentielle et l’effacement du sujet lyrique, tendu vers une poésie objective.

      On le sait Paul Verlaine, qui a rencontré Mathilde Mauté de Fleurville après la mort de sa cousine Elisa, en 1869, alors qu’il travaillait à un opéra-bouffe avec un ami musicien, Charles de Sivry, demi-frère de Mathilde, a composé en 1870, peu avant son mariage (Verlaine épouse Mathilde en août 1870) et la déclaration de guerre de la France à la Prusse, un épithalame[10] évoquant l’épreuve de ses doutes et de ses jalousies jusqu’à l’union désirée : La Bonne Chanson. Un quatrain de cette Bonne Chanson III[11] figure du reste, dans l’édition de 1874, en épigraphe de la section Birds in the night, qui en est comme le contre-chant[12], la 1^ère strophe de la 6^ème partie de cette section que Verlaine songe un temps à l’intituler «Mauvaise Chanson »  procédant à une réécriture de ce quatrain: « En robe grise et verte avec des ruches,/ Un jour de juin que j’étais soucieux,/ Elle apparut souriante à mes yeux/ Qui l’admiraient sans redouter d’embûches » ; « je vous revois encore ! En robe d’été/ Blanche et jaune avec des fleurs de rideaux ». Dans l’intervalle, l’irruption d’Arthur Rimbaud, qui a envoyé en août 1871 une lettre accompagnée de poèmes à Verlaine, lequel l’invite à venir de Charleville, où il s’ennuie, à Paris[13], a creusé la brèche ouverte dans le couple, qui habite chez les beaux-parents de Verlaine, par la violence de jeune mari, puis père, souvent ivre, et par le conformisme bourgeois de Mathilde, qui se complaît dans son rôle d’épouse, de maîtresse de maison et de (future) mère. Sommé à deux reprises par Mathilde de renvoyer chez sa mère, à Charleville, « la petite crasse venue des Ardennes », « l’époux infernal » avec qui il (re)découvre la révolte poétique du cercle « zutique »,  à qui il fait déclamer « Le Bateau ivre » devant le cercle des parnassiens, mais avec qui il s’affiche aussi scandaleusement dans des vêtements sales et des beuveries mémorables, il l’héberge à Paris, dans le local des zutiques, à l’insu de sa femme (automne 1871), reste en correspondance avec lui lorsque Mathilde, soutenue par ses parents, se réfugie en province après que Verlaine a manqué de jeter le bébé contre le mur et d’étrangler sa femme le 13 janvier 1872, fait revenir Rimbaud à Paris au printemps 1872. De ce printemps troublé où Verlaine, dans uns situation incertaine mais ouverte, oscille entre stabilité domestique et aspiration à l’aventure poétique, désir de réinventer la poésie, datent les Ariettes oubliées : la 1^ère partie du recueil se clôt sur la mention « mai, juin 1872 » (p.101). Le 7 juillet 1872, Verlaine part avec Rimbaud, dans un mouvement de fuite en avant irréfléchie[14] : en juillet et en août 1872, il « voillage vertigineusement » en train, puis à pied, de Charleville à Bruxelles, en passant par « Walcourt », « Charleroi » et « Malines », la Belgique étant terre d’accueil et espace de liberté pour les Communards exilés. La section « Paysages belges » porte la trace de cet élan du départ, de ce sentiment d’ivresse qu’on retrouve dans les poèmes contemporains de Rimbaud[15]. Mathilde ayant répondu à une lettre que Verlaine lui envoie en lui rendant visite à Bruxelles le 22 juillet 1872, les 3 quatrains de la 5^ème partie de Birds in the night portent la trace des retrouvailles intenses, des « enlacements fous » qui déboucheraient sur une réconciliation du couple qui prend le train le lendemain matin pour Paris…si Verlaine, dont Rimbaud raille la faiblesse et la soumission devant sa femme, ne descendait du train à la frontière pour rejoindre Rimbaud,  en envoyant à Mathilde une lettre où il la traite de « misérable fée Carotte », de « princesse Souris » qui aurait « tué le cœur de [s]on ami » en le poussant à le trahir. Rentrée seule à Paris, Mathilde attaquera, à partir du printemps 1873, son mari en justice pour obtenir divorce et réparation. Ce moment de crise se reflète dans Birds in the night, qui marque une transition entre deux lieux : « Bruxelles » et « Londres », entre Paysages belges et Aquarelles. Début septembre 1872, Verlaine et Rimbaud partent en effet en Angleterre, où leur relation orageuse, suite de disputes et de bagarres, entre le quartier de « Soho », où ils fréquentent, outre d’anciens communards exilés, pubs, music-halls, et le quartier voisin de « Paddington », tous deux mentionnés à la fin de « Streets », se double d’une intense création poétique. Dans Une Saison en enfer, qu’il compose en même temps que les premières Illuminations et ses Derniers vers ou Vers nouveaux, Rimbaud cite les « romances sans paroles »[16]. Verlaine voulait dédicacer son recueil à Rimbaud, en hommage au rôle joué par l’ « homme aux semelles de vent » dans la genèse de notre recueil : »Je tiens beaucoup à cette dédicace à Rimbaud. D’abord comme protestation, puis parce que ces vers ont été faits lui étant là et m’ayant poussé beaucoup à les faire, surtout comme témoignage de ma reconnaissance, pour le dévouement et l’affection qu’il  m’a témoignées toujours » (Lettre à Lepelletier du 19 mai 1873).  Pourtant lorsque Verlaine, apprenant au printemps 1873, que Mathilde entreprend une action en justice contre lui, éprouve du remords d’avoir abandonné femme et enfant, Rimbaud devient odieux et Verlaine, humilié une fois de plus, s’enfuit et s’embarque pour la Belgique d’où il menace de se « brûler la gueule ». Il ne se tue pas, mais exaspéré par la passion et l’alcool, tire deux coups de feu sur Rimbaud et le blesse au poignet dans une chambre d’hôtel de Bruxelles. Incarcéré, jugé, puis condamné à deux ans de prison à Mons, Verlaine semble renaître et connaît même, quand le monde extérieur le malmène, au cours de l’année 1874 (le jugement de séparation obtenu par Mathilde est proclamé et Romances sans paroles, publié chez un petit éditeur de province, reçoit un accueil mitigé), une « conversion ».

      Or si Rimbaud a en partie consacré Une Saison en enfer à la relation de ses amours avec Verlaine et à sa quête d’une poésie nouvelle, le recueil Romances sans paroles peut lui-même être lu comme une forme de journal poétique. A l’opposé de la partie de la nostalgie amoureuse, sans lieu, des Ariettes oubliées, Paysages belges, Birds in the night et Aquarelles créent l’illusion d’une chronique de voyage poétique en multipliant les références précises à des lieux et à des dates, comme pour proposer un pacte de lecture biographique.

      Paysages belges suit ainsi le parcours de Verlaine et de Rimbaud lors de « l’escapade belge » de juillet à septembre 1872 : les notations aussi précises et malicieuses que «l’estaminet du Jeune Renard » pour « Simples fresques » ou « Champ de foire de St-Gilles », « au bois de la Cambre », lieux de divertissement tour à tour populaire et bourgeois près de Bruxelles dans « Chevaux de bois », donnent le sentiment d’autant de « choses vues », de scènes furtives vécues ici et maintenant et fixées pour l’éternité. Les deux premiers poèmes de cette section renforcent cette impression de croquis saisis sur le vif : »Walcourt » aux visions fugaces à partir d’un train, « Charleroi » et la tristesse des paysages industriels.  Par sa double localisation « Bruxelles. Londres », Birds in the night sépare par un point le lieu de la dernière rencontre amoureuse avec Mathilde à l’Hôtel Liégeois du lieu de la création du poème. Enfin la dernière partie, Aquarelles, multiplie les références à l’Angleterre par les titres des poèmes, ainsi que par l’aspect de chansons populaires irlandaises ou anglaises de « Streets I » et de « A poor Young Shepherd », par le lieu de composition de « Soho », quartier londonien où Verlaine aurait écrit ces vers à l’angle de Old Compton Street et de Greek Street, selon le témoignage de Théorodre Gringoire dans le Courrier de Londres, de « Paddington » pour « Streets II », de « Londres » pour « Child Wife », de « Douvres », port anglais de départ du bateau Comtesse de Flandre pour « Beams ».

        A ces indications de lieu, qui créent l’illusion de la chose vue, s’ajoute le procédé de datation des poèmes, souvent écrits au présent, pour renforcer l’effet autobiographique : « mai, juin 72 » pour les « Ariettes » ; « août 72 » pour les poèmes de « Paysages belges », qui sont presque tous soigneusement datés ; « septembre-octobre 72 » pour Birds ; « 2 avril 1873 » pour « Beams », qui clôt le recueil. Romances sans paroles seraient ainsi le récit d’une année, de mai 1872 à avril 1873, d’un printemps à l’autre.

       Pourtant, il se pourrait que ce fût là une illusion, et ce pour +sieurs raisons.

      La 1^ère relève de la génétique textuelle. Si l’ancrage autobiographique vise à faire passer le recueil pour le fruit d’une écriture spontanée, celle du journal intime, l’histoire éditoriale du recueil révèle une réalité + complexe. Verlaine publie en mai et juin 1872 les futures ariettes I et V sous les titres respectifs de « Romance sans paroles » et d’ »Ariette ». En septembre de la même année, alors qu’il laisse entendre qu’il est sur le point de terminer son  recueil, celui-ci comporte quatre parties : Romances sans paroles, Paysages belges, Nuit falote (XVIIIème siècle populaire), Birds in the night, et se termine donc sur ce violente réquisitoire contre Mathilde et non par le cycle londonien, ce qui en infléchit le sens[17]. Pivot central d’un recueil savamment composé, le récit de la crise conjugale reprend les motifs des « Ariettes » V et VII, contraste par son statisme réflexif avec l’élan dynamique des « Paysages belges », et ouvre sur le retour d’ »Aquarelles ».

            La 2^ème illusion est donc celle de la linéarité du temps, fait d’une succession d’instants. Non seulement le contenu des poèmes ne correspond pas à la succession des saisons, puisque l’ »Ariette VIII » évoque une « neige incertaine », mais  l’ »Ariette VII »  brise l’illusion, jusque-là entretenue par la prédominance du présent, d’une spontanéité de l’écriture instantanée, avec son système de répétitions qui commence par un imparfait et se poursuit par un passé composé, expression du balancement entre la douleur présente et l’absence dans le souvenir, rappel du balancement de l’escarpolette de l’ariette II entre « jeunes et vieilles heures ».  Dans l’Ariette oubliée V, le 1^er sizain s’écrit au présent, même si le participe passé « longtemps parfumé d’Elle » introduit une note nostalgique, mais le 2^ème sizain passe du présent de l’indicatif au conditionnel, puis au passé composé « qu’as-tu voulu » pour finir par le futur proche « qui vas tantôt mourir », comme si le chant qui berce s’évanouissait vers la fenêtre pour exiler dans l’au-delà. Birds utilise d’entrée de jeu le passé composé de « vous n’avez pas eu » en anaphore dans les 2 premiers quatrains pour bien marquer la fin de l’histoire amoureuse avec Mathilde, même si le présent « je vous vois encor » marque la force du souvenir, fixe les moments « les + délirants », comme cette photographie que Mathilde adolescente eut le droit d’envoyer à son soupirant Verlaine[18]. Enfin, après les présents des visions rapides de « Streets II » ou des romances naïves de « Streets I » et de « A Poor Young Shepherd », après l’instant d’éternité de « Green », les imparfaits de « Spleen » dénoncent les illusions des poèmes précédents. Seul poème du recueil qui n’emploie aucun présent, « Beams » ferme RSP sur l’encadrement de passés simples qui marquent la décision soudaine, irrévocable et magique de cette mystérieuse « Elle » par des imparfaits de description. Le présent et les souvenirs se délitent dans « Ariettes oubliées », justifiant le titre : les ariettes sont « oubliées », car les souvenirs eux-mêmes ne peuvent faire l'objet d'aucune anamnèse, d'aucun récit; ils sont convoqués et aussitôt niés.

            Mais c’est surtout l’effacement du sujet lyrique qui dissout le référent des pronoms de l’interlocution, le « je » de la voix qui s’adresse à un destinataire à l’identité flottante, indéterminée, indécidable[19]. Alors que l’autobiographie repose sur l’identité nominale de l’auteur, du narrateur et du personnage, le poète qui signe le « voluminet » n’associe jamais son nom à l’instance poétique qui s’exprime dans son recueil. Alors qu’il place son « ariette oubliée » III sous le signe de Rimbaud, à qui il attribue un épigraphe probablement apocryphe, il place la mention « inconnu » au bas de l’épigraphe emprunté pourtant à un vers extrait de « Lassitude »[20], poème paru dans Poèmes saturnien, dans la version de 1874 de l’ »Ariette oubliée IV » : « de la douceur, de la douceur, de la douceur ». Il en agit de même avec l’épigraphe qui inscrit la « mauvaise chanson » de Birds in the night en contrepoint de La Bonne Chanson de 1870[21]. Pour reconnaître Verlaine dans cet auteur anonyme, il faut avoir lu et se remémorer ses précédents recueils. Cette stratégie de brouillage fragilise le pacte référentiel qui semblait se mettre en place à travers les indications chronologiques et topographiques jalonnant le recueil

            La poétique de l'évanescence se déploie dès l’ariette I, dominée par démonstratifs impersonnels « c'est » et « cela » en anaphore, qui ouvrent le recueil sur la dilution du sujet lyrique, comme excentré. Une cascade d’éléments réunis sous la désignation à la fois précise (ce sont des démonstratifs) et imprécise (leur contenu reste vague) ajoute à la localisation approximative (« parmi », « vers ») des sensations précaires (« frêle »), des impressions vagues (« cela ressemble »), des notations à peine perceptibles, qui ne peuvent déboucher que sur l’incertitude :

: « n’est-ce pas ? », »dis »., L’identité indécise du je et du tu se perd dans la pluralité des voix impersonnelles : le « chœur des petites voix » entonne une « humble antienne » qui s’amenuise, s’exténue. Dans l’ariette II, et alors même que le premier quatrain marque l'avènement explicite du « je » dans le recueil, la quête d’expression de ce qui est perçu («Je devine [...] le contour subtil», v. 1-2) à travers les correspondances musicales (« voix anciennes » et « lueurs musiciennes », v. 2-3) échoue: de toutes les lyres - instrument orphique du chant qui lie parole et musique -, le sujet n'obtient qu'une ariette, un petit air. La parole, diminuée, est inapte à rendre compte de la singularité des sensations éprouvées. Et, parce que le sujet ne peut exprimer ce qu'il appréhende avec difficulté, le lyrisme est mis à mal. Tout suggère, dans la suite de ce poème, la dilution du « je » et l'amenuisement de la parole : le lexique, à travers l'emploi des diminutifs (« trem­blote », v. 7, « seulette », v. 9) et des adjectifs traduisant l'effacement et le flou (« trouble », v. 7, « œil double », v. 6), mais aussi la syntaxe, mar­quée par une tournure privative dans la deuxième strophe (v. 6) et par une tournure nominale dans la troisième strophe (« Ô mourir de cette mort seulette ! », v. 9), qui tient à distance le « je » lyrique. L'ariette III marque cette hésita­tion, ce « tremblement » tout verlainien entre la subjectivité et l'impersonnel : II pleure dans mon cœur/ Comme il pleut sur la ville, / Quelle est cette langueur/ Qui pénètre mon cœur ? » . Si l'assonance en [eu] rapproche les verbes « pleure » et « pleut », et les substantifs « cœur » et « langueur », la formule impersonnelle « II pleure » en anaphore (v. 1 et 9) et le déictique « cette » tiennent le sujet et sa langueur à distance. Au fur et à mesure que le poème progresse, le « cœur » est lui-même peu à peu mis à distance (« un cœur » v. 7, « ce cœur », v. 10). Comme le souligne Jean-Pierre Richard, cette « tristesse [...] anonyme, aussi gratuite qu'une tombée de pluie », est la marque de sentiments « qui semblent exister en eux-mêmes, et que la conscience paraît éprouver du dehors ! ». Le sujet éprouve alors les limites de la nomination : «Quoi! Nulle trahison?» (v. 11); en proie à cette tristesse ambivalente, il se heurte à l'inconnaissable, et donc à l'indicible : « C'est bien la pire peine/ De ne savoir pourquoi / Sans amour et sans haine, / Mon cœur a tant de peine ! (v 13-16). La « peine » ne vient pas tant de la « langueur » elle-même que de l'impossibilité de pouvoir répondre à la question posée dans la première strophe, autrement dit d'approcher cette langueur, de la nommer, de la traduire en mots. Dès lors, la crise de la parole, indissociable de la crise du sujet, relègue celui-ci à la passivité. Le « je » poétique se met en retrait et s'éclipse, au profit du « on » (« On croirait voir vivre/ Et mourir là lune », ariette VIII, v. 7-8), voire du « tu », qui menace le je de déchirure : « Te mira blême toi-même » (ariette IX, v. 6). Quand le je se dit, il est menacé par la déchirure : dans l’ariette II, le cœur et l’âme sont « en délires » suscitent l’image troublante de l’œil double. L’ariette VII restitue le douloureux dialogue, au sein du je, entre le cœur et l’âme, la fêlure et l’exil douloureux, marquée par un double mou­vement concessif au sein même d'une interrogation : « Mon âme dit à mon cœur : Sais-je/ Moi-même, que nous veut ce piège/ D'être présents bien qu'exilés, / Encore que loin en allés ? ». La rime « Sais-je »/ « piège » suggère l'impossibilité de trouver - dans le présent comme dans le passé, ici comme dans l'exil - une manière de se dire, tant l'instance est « en quelque sorte cernée et se tend elle-même un piège ! ». On assiste ainsi à la disparition du caractère, à une sorte de mort à soi-même, à une perte de sentiment de soi : dépourvu de nom, d’âge, d’histoire, le sujet est dans le temps vide de l’enfance, de l’in-fans et de la mort. La langueur est épuisement du moi qui se détruit comme dans l’Ariette III, où le « cœur » s’ »écoeure », dans une approche + intuitive et hésitante qu’objective.

            D’où la multiplicité des tournures analogiques : « comme », « cela ressemble », « tu dirais », qui plongenyt le sujet dans l’à peu près, l’à peine, le presque. L’ensemble de la section des « Ariettes oubliées », soumises à l’usure de la mémoire, est placé sous le signe du « vague ». Les termes placés à la rime disent un état de confusion dans lequel le sujet est immergé : nuées, buées, embrumées, fermée, espérances noyées dans les hautes feuillées (Ariettes oubliées VIII et IX). L’incertitude domine partout : flotter/ trembloter.

            Finalement, la parole, proche de l’abolition, semble constamment minée par le silence. Atténuée à l'excès dès l’ariette oubliée I (les «petites voix », le «frêle et frais murmure », le « cri doux », « l’humble antienne », v. 6, 7, 9 et 17), la parole devient insaisissable, comme renvoyée au soir qui vient, ce « tiède soir » (v. 18) lui-même bien incertain. Les contours du monde se délitent, la sensation s'amenuise et devient si ténue, si contradictoire, qu'elle menace à tout moment de basculer dans l'indicible. Ainsi la parole ouvre-t-elle sur le silence. Dans l'ariette V, le piano, à peine effleuré du doigt par une main « frêle », ne donne naissance qu’à un air « bien faible » qui, sitôt éclos dans un soir équivoque (« rose et gris vaguement »), « va mourir près de la fenêtre ». Le « fin refrain incertain » (v. 10) affecte d'une manière mystérieuse et indicible le « pauvre être » (v. 8) du poète, épris d'une parole qui lui échappe. Les interrogations au conditionnel, puis au passé, tra­duisent l'éloignement progressif de la parole (« Qu'est-ce que c'est... », « Que voudrais-tu ? », « Qu'as-tu voulu »), et par une accumulation de propositions relatives et interrogatives rendent indistincte la différencia­tion entre sujet et objet : « Qu'est-ce que c'est que ce berceau soudain/ Qui lentement dorlote mon pauvre être ? / Que voudrais-tu de moi, doux chant badin ?/ Qu'as-tu voulu, fin refrain incertain/ Qui va tantôt mourir vers la fenêtre ? (v. 7-11). Verlaine, qui admirait dans la poésie de Rimbaud les « prodiges de ténuité, de flou vrai », affirme, à propos de Romances sans paroles, qu'il a  lui-même cherché à « mieux exprimer le vrai vague ou le manque de sens précis projetés». L'indétermination prime dans Romances sans paroles : la crise de la parole se manifeste aussi à travers la crise syntaxique qui . caractérise les poèmes, dont le sens oscille entre le « je-ne-sais-quoi » et  le « presque-rien ». La parole, spectrale dans « Charleroi », s’épuise dans l’aspiration au sommeil apaisant de « Malines », où la douceur du silence réconcilie le poète et le monde.

III-             Le moment poétique est celui du renouvellement des voies d’un lyrisme critique par la promotion d’une poésie de l’intime, qui échappe au double écueil du subjectivisme romantique, abus lyrique et expressif du moi aux yeux de Verlaine, et de l’objectivisme parnassien, version inversement transcendantale et intellectuelle où l’illusion du moi doit être surmontée et dépassée.

      Sans renier sa dette à l’égard des maîtres romantiques, au 1^er rang desquels Hugo, à qui il envoie à l’âge de 14 ans son 1^er poème, « La Mort », et dont il réécrit un poème des Contemplations - « Trois ans après »[22]-  dans un de ses Poèmes saturniens : « Après trois ans »,[23] Verlaine fait partie de ceux qui, raillant le lyrisme « poitrinaire » des épigones à bout de souffle, se moquant des excès de la veine autobiographique du moment et refusant de considérer le pacte de sincérité comme un critère d’appréciation nécessaire et suffisant, préfère aux « interminables déclamations ronronnantes des  Châtiments  comme aux « pièces affreusement et terriblement tautologiques » des Contemplations « la vraie gloire de bon poète de demi-teintes des Feuilles d’automne, des Voix intérieures, des Chants du Crépuscule ou des Rayons et des ombres «pour un  certain accent sincère », pour leur « tour artistique […] modéré, discret, sourdine et nuance », condensé de sa poétique personnelle, qui légitime une représentation paradoxale du maître en petit romantique, presque marginal : »laissez-moi retourner au Victor Hugo de Pétrus Borel et de Monpou ». C’est que la poésie romantique et hugolienne de l’intime[24], qui fait des Voix intérieures « ce chant qui répond en nous au chant que nous entendons hors de nous » et fait des Contemplations « les mémoires d’une âme » unit l’intime au sublime et, pour sonder la profondeur et les contradictions du moi, ne met pas en péril la faculté de la parole poétique à expliquer, à rationaliser, à dépasser ces tensions pour résoudre l’énigme d’un moi réconcilié avec le monde et sublimé dans l’éternité d’un espace-temps cosmique. Le clivage entre « autrefois » et « aujourd’hui », entre « la joie, cette fleur rapide de la jeunesse », qui « s’effeuille page à page dans le tome 1^er, qui est l’espérance et disparaît dans le tome second, qui est le deuil », « le vrai, l’unique : la mort ; la perte des êtres chers », en l’occurrence la disparition, datée dans le recueil des Contemplations du jour de la mort de Léopoldine, n’empêche pas la parole lyrique du mage romantique d’apporter, à la fin de recueil, des réponses témoignant, dans la logique explicative soutenue par l’anaphore (« sache que…que… et que… »), la conjonction de coordination « car » et la structure ternaire, d’une approche démonstrative : »Sache que tout connaît sa loi, son but, sa route ;/ Que de l’astre au ciron, l’immensité s’écoute ;/ Que tout a conscience en la création ;/ Et l’oreille pourrait avoir sa vision,/ Car les choses et l’être ont un grand dialogue ». Si Verlaine substitue à la rime qui unit l’intime et le sublime dans « Pan » de Hugo[25] la réduction de l’intime à la dimension de l’infime, c’est qu’il doute de la faculté de la parole poétique à rationaliser le moi par la médiation d’une rhétorique confiante dans ses capacités à résoudre l’énigme d’un moi fuyant. Ainsi le mouvement de « l’Ariette oubliée II », dans laquelle le sujet poétique ne s’adresse plus à la destinataire pour lui déclarer son amour, mais pour évoquer une expérience personnelle liée à une réminiscence confuse et obsédante, ne débouche sur aucune résolution de l’instabilité intérieure. Les souvenirs provoqués par la remontée, « à travers un murmure », vers « les contours subtils des voix anciennes » déclenchent une oscillation infinie entre présent et passé, « jeunes et vieilles heures ». Pour décrire ce mouvement intérieur, Verlaine convoque la métaphore de « l’escarpolette ». Le moi subit alors une schizé, un dédoublement irréductible, une « division intérieure d’un sujet dépossédé de lui-même, fissuré et anéanti », « devenu étranger à lui-même, méconnaissable », le pluriel « délires » exprimant l’intensité de sensations intermittentes que les facultés rationnelles et les pouvoirs explicatifs de la parole échouent à circonscrire. « Entre la sphère de la sensibilité (le cœur) et l’immatérialité spirituelle (l’âme), rien ne le gouverne + qu’un dérèglement de la perception  et de la voix, ainsi que l’atteste la rime « délires »/ »lyres ».[…] Le sujet ne sait pas réellement qui il est : la manière du poète ressortit à une ontologie de l’inqualifiable et de l’inclassable », commente A Bernadet dans la note 4 de la p.91 de l’édition GF. La dimension cyclique de l’ariette, soulignée par la répétition avec variation et les contorsions de la syntaxe, confirme l’échec de toute résolution. Dans l’ « Ariette V », qui commence par l’association d’un air de piano «bien vieux, bien faible et bien charmant », l’écoute de ce morceau plonge de nouveau le sujet dans un état de flottement exprimé par l’image du « berceau », « méprise » qui peut faire penser au bercement de l’escarpolette comme à la berceuse et qui induit l’image d’un va-et-vient intérieur, d’une oscillation répétée, associée à une série de questions manifestant une incapacité à identifier l’origine et la nature des souvenirs obsédants. Loin de toute maïeutique, les questions du poète restent sans réponse et le livrent à un ressassement infini. Cette déroute des conventions rhétoriques se confirme dans l’ »Ariette oubliée » VII, où le sujet poétique évoque une peine d’amour censément révolue –puisque les sentiments ne sont + d’actualité-, mais dont il ne peut ni identifier les origines ni consoler son cœur, avec qui son âme engage un dialogue intérieur inquiet. Les traces d’un discours construit (cf chiasme) sont fondues dans une série de questions et de concessions qui indiquent que le sujet est incapable de résoudre ses conflits intérieurs, d’ordonner des sensations diffuses et évanescentes, les répétitions de mots et les reprises de vers suggérant l’enfermement dans des réflexions obsédantes et la bizarrerie de la syntaxe suggérant l’inquiétude du locuteur par l’élaboration d’une phrase contournée.

      L’effacement du sujet poétique dans le lyrisme impersonnel de Verlaine tient donc moins à l’absolutisation du culte de « l’art pour l’art », qui sous-tend le dogme de l’impassibilité dans la poésie dite du Parnasse contemporain, revue à laquelle Verlaine a participé, mais dont il pastiche la posture héroïque dans « çavîtri »[26], qu’à la dilution concomitante du moi et de la voix dans l’indétermination du chant.

      Sans innover radicalement, le choix  du « naïf exprès » des « vers chanteurs » contre les «  paroles écolâtres » inscrit les « ariettes oubliées » des « romances sans paroles » dans le projet de s’appuyer sur un genre suranné, aux origines populaires et de tonalité mineure contre les grandes orgues lyriques et académiques, pour s’écarter des modèles de poésie sophistiquée et savante de « l’art pour l’art ».

      En cultivant le genre de la chanson en général et de la romance en particulier, Verlaine emboîte le pas  des Romantiques qui, de Mme de Staël, dont De L’Allemagne a porté à la connaissance du public français les travaux de Herder sur les Volkslieder, « romances » « où sont empreints le caractère national et l’imagination des peuples »[27], aux Chansons des rues et des bois de Hugo en passant par les Chansons et légendes du Valois de Nerval[28], ont cherché à  féconder et ressourcer la « littérature civilisée » en puisant dans l’expression naturelle, anonyme et collective d’un corpus né au XVème siècle et établi pour l’essentiel au XVIIIème siècle, âge d’or de la romance. Cette catégorie, complexe à définir, désigne d’abord une pièce poétique simple, sur un sujet sentimental et attendrissant. Mais il peut aussi faire référence à la musique sur laquelle est chantée cette pièce : « récit en vers d’une histoire simple destinée à être chantée », puis « chanson sur un sujet tendre et touchant », selon le Dictionnaire universel du XIXème siècle de Pierre Larousse, dans son édition de 1875. Le culte de la nature et des bons sentiments, énoncés sur un ton ingénu, domine le genre illustré par la Romance du chevrier dite Plaisir d’amour de Florian ou l’Hospitalité, connue sous le thème « il pleut, il pleut, bergère » de Fabre d’Eglantine : « la timide romance exhale mollement/ Une plainte sans art, fille du sentiment », écrit Nivelle de La Chaussée au XVIIIème siècle. Dans Romances sans paroles, l’ »Ariette oubliée VI », qui ressemble à une histoire condensée de la chanson, superpose ainsi des allusions et des refrains, emboîte des scènes comiques de mœurs ou de personnages populaires. Dans la version pré-originale, une  indication technique de timbre accompagnait même l’ariette : « au clair de la lune mon ami Pierrot ». Dans cette mélodie sur laquelle le texte doit s’exécuter défilent +sieurs tableaux, comme si Verlaine, «écrivain public » dévoué à la cause des illettrés, agissait en promoteur anonyme de la voix impersonnelle du peuple,  cherchant à enrichir le corpus folklorique par une nouvelle chanson. Comme Rimbaud dans ses vers de 1872, il déclare ici son attirance pour « le naïf, le très et l’exprès trop simple », n’usant que de rimes vocaliques ou consonantiques telles que « public »/ « Angélique » ou «abbé »/ « attrapée », de « mots vagues, enfantins et populaires ». De fait, Rsp manifeste le même goût que les « Vers nouveaux » ou les « derniers vers » de Rimbaud pour les marges de la culture dominante et suit le même objectif de contestation littéraire, projetant d’insérer entre Paysages belges et Birds in the Night une partie baptisée Nuit falote (18^ème siècle populaire »). Au moment où Verlaine prend la plume, la romance est devenue « représentative d’un passé révolu et suranné » et le Grand Dictionnaire universel de Larousse souligne que l’ »ariette », terme emprunté au XVIIIème siècle à l’italien et employé pour désigner des formes chantées ou instrumentées dans les opéras comiques de Favart, est « passée de mode ». Dans le prolongement des Fêtes galantes et conformément à l’épigraphe de la 1^ère ariette oubliée, intitulée « Romance sans parole » dans sa pré-publication en revue et précèdée d’un distique extrait de Ninette à la Cour ou le caprice amoureux, les romances manifestent donc l’aspiration de Verlaine à un genre marqué par le voisinage de la chanson et de l’opéra, dans une veine qui, au siècle des Lumières, a scellé l’alliance de l’Opéra-Comique de la Foire et de la Comédie-Italienne. Par la spontanéité du désaccord, ce démarquage d’une forme artistique mineure représente une alternative tant à la musique savante et au théâtre lyrique de l’opéra qu’à la poésie sophistiquée et savante du Parnasse, qui associait les références historiques et philosophiques, les questionnements existentiels sublimes à une recherche d’élaboration rhétorique formelle, à grand renfort d’allégories, d’antéposition des adjectifs, d’onomastique orientalisante. Or Verlaine, qui a discrètement parodié « la vision de Brahma » des Poèmes antiques de Leconte de Lisle[29] dans son « Prologue »[30] des Poèmes saturniens, manifeste ses réserves vis-à-vis de ce qu’il appelle « l’écolâtrerie », la tendance à suivre des règles poétiques qui risquent d’étouffer ka créativité propre à chaque artiste. « Série d’impressions vagues, tristes et gaies, avec un pittoresque presque naïf », le choix de la « romance » procède donc du projet de « déconcertement » par déconstruction des conventions du langage poétique pour créer des effets inattendus à travers un chant renouvelé et apparemment simple : « Monsieur Rimbaud vira de bord et travailla (lui !) dans le naïf, le très et l’exprès trop simple, n’usant que d’assonances, de mots vagues, de phrases enfantines ou populaires. Il accomplit ainsi des prodiges de ténuité, des flou vrai, de charmant presque inappréciable à force d’être grêle et fluet ». A travers ce commentaire, Verlaine éclaire son propre projet poétique de poésie simple et naïve, au rebours des attitudes pontifiantes.

      Il ne faudrait cependant pas se laisser abuser par cette naïveté touchante. Verlaine sait en effet tirer un parti subversif d’un genre qu’il attribue à un « éternel féminin » dans son commentaire de « mille gentillesses un peu mièvres », mais «jamais fades » d’une « Berceuse » de Marceline Desbordes-Valmore : « tous les vers de cette femme sont pareils, larges, subtils aussi,- mais si vraiment touchants, - et d’un art inouï »[31]. Car l’ « Ariette oubliée IV », qui emprunte l’hendécasyllabe » à « Rêve intermittent d’une nuit triste »[32] et dont la dédicace est un collage personnel du 1^er vers de « Lassitude », ne tait pudiquement les « choses » que pour mieux suggérer que la faute, traitée sur le mode enfantin, ne saurait être grave et mettre fin au jeu complaisant de la conscience entre avouable et inavouable par la rime « sommes »/ »hommes, qui pose elle-même sur un ton « chaste » l’identité homosexuelle, redonne ainsi toute sa saveur au cliché des « âmes sœurs », mais dévoile aussi que « le roman à vivre de deux hommes » ne peut se dire que sous la forme morale et refoulée de l’élégie, faussement transparente : « Ô que nous mêlions ». Pour se rendre acceptable, le phénomène « contre nature » de l’homosexualité doit être énoncé dans les catégories pures, spontanées et innocentes, prétendument naturelles, de la romance, représentation socialement acceptée de l’enfance et du féminin. Transposant à la mode anglaise et sur un ton maniéré une déclaration d’amour, le chromo poétique de « A Poor Young Shepherd », qui récrit l’une des « Chansons écossaises » de Leconte de Lisle : « Jane »[33], et renvoie au poème XV de la Bonne Chanson[34] (« J’ai peur en vérité/ Tant je sens ma vie enlacée »), aplanit la sincérité et la transparence de l’épithalame en introduisant de discrets contrepoints. En apparence, la répétition de la 1^ère strophe en fin de texte, adossée à la reformulation du 1^er et dernier vers de chaque quintil, assume le sentiment d’inquiétude : »pourtant j’aime Kate ! », »Oh ! que j’aime Kate ! », »C’est Saint-Valentin, »Que Saint-Valentin », « Elle m’est promise », « près d’une promise ».Mais la suavité du baiser transforme la crainte de l’amant en puérilité, illustrant le rose poisseux de la romance, auquel répond le noir élégiaque de « Green », »Streets I », « Birds in the Night » et « Child Wife ». Dans ce dernier poème notamment, dont le titre fait écho à la « femme-enfant » de La Bonne Chanson VIII[35], même si «wife » intègre en + le sème d’épouse, brisant définitivement « le mariage des âmes » et l’ « union des cœurs » qu’avait tenté de sceller le volume antérieur, la rhétorique de la vitupération et de l’invective légitime la violence en accusant l’interlocutrice d’avoir mis fin au rêve de l’idylle. La rime « méchant »/ »chant » rassemble le « ton de fiel » et les « aigres cris poitrinaires », le fiel contrastant symboliquement avec le miel de l’abeille comme la poitrine avec le « cœur » vierge et fragile « qui ne bat que pour vous » dans « Green ». Le sujet rejette la faute sur l’autre, coupable d’avoir trahi et liquidé toute espèce de réciprocité et les verbes mettent en scène la femme avec haine et dérision : »vous n’avez rien compris », »car vous avez eu peur », »et vous n’avez pas su », « et vous gesticulez », « et vous bêlâtes ». Or la valeur qui leur est opposée est la « simplicité », preuve que la romance hypothèque les harmoniques du naturel qu’avait cherchés La Bonne Chanson et qu’elle désamorce simultanément les mythes et l’idéologie à l’œuvre dans la notion littéraire de « naïveté » et les termes qui lui sont corrélés : l’enfantin, le féminin. La simplicité devient le lieu même de la complexité.

[7] Cf votre édition p.219-220

[8] Tournez, tournez, bons chevaux de bois,

Tournez cent tours, tournez mille tours,

Tournez souvent et tournez toujours,

Tournez, tournez au son des hautbois.

L’enfant tout rouge et la mère blanche,

Le gars en noir et la fille en rose,

L’une à la chose et l’autre à la pose,

Chacun se paie un sou de dimanche.

Tournez, tournez, chevaux de leur cœur,

Tandis qu’autour de tous vos tournois

Clignote l’œil du filou sournois,

Tournez au son du piston vainqueur !

C’est étonnant comme ça vous soûle

D’aller ainsi dans ce cirque bête :

Bien dans le ventre et mal dans la tête,

Du mal en masse et du bien en foule.

Tournez au son de l’accordéon,

Du violon, du trombone fous,

Chevaux plus doux que des moutons, doux

Comme un peuple en révolution.

Le vent, fouettant la tente, les verres,

Les zincs et le drapeau tricolore,

Et les jupons, et que sais-je encore ?

Fait un fracas de cinq cents tonnerres.

Tournez, dadas, sans qu’il soit besoin

D’user jamais de nuls éperons

Pour commander à vos galops ronds :

Tournez, tournez, sans espoir de foin.

Et dépêchez, chevaux de leur âme :

Déjà voici que sonne à la soupe

La nuit qui tombe et chasse la troupe

De gais buveurs que leur soif affame.

Tournez, tournez ! Le ciel en velours

D’astres en or se vêt lentement.

L’église tinte un glas tristement.

Tournez au son joyeux des tambours !