oeil de minerve ISSN 2267-9243 - Mot-clé - artRecensions philosophiques2023-12-27T09:56:23+01:00Académie de Versaillesurn:md5:b5151268a8c1e471830557044d755c66DotclearJean-Michel Le Lannou, L’Excès du représentatif, Hermann 2015, lu par Jean Colraturn:md5:3e301614be69ae3dd52f05b9a502ede62019-07-03T06:00:00+02:002019-07-04T06:30:58+02:00Michel CardinPhilosophie généraleartdésir et infiniIdéalismereprésentation<p style="text-align: justify;"><strong><img alt="" class="media" src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/.61sNCo6InCL_s.jpg" style="float: left; margin: 0 1em 1em 0;" />Jean-Michel Le Lannou,<em> L’Excès du représentatif</em>, coll. « Philosophie », Hermann Éditeurs, octobre 2015 (98 pages). Lu par Jean Colrat.</strong></p>
<p style="text-align: justify;">L’ouvrage que Jean-Michel Le Lannou a publié en octobre 2015 est la meilleure introduction à la connaissance de son œuvre en même temps qu’une forme d’accomplissement d’un travail ambitieux.</p>
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</div> <p><img alt="L'excès du représentatif" height="181" id="bigpic" src="http://s3.editions-hermann.fr/1642-fiche_produit/l-exces-du-representatif.jpg" style="cursor: pointer;" title="L'excès du représentatif" width="181" />L’auteur s’impose désormais comme une pensée originale dans le champ de la philosophie française, comme avait su le reconnaître le colloque qui lui fut consacré en 2012 à l’ENS-Ulm<a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftn1" name="_ftnref1" title="">[1]</a>. Il s’agit de son cinquième ouvrage, toujours aux éditions Hermann, depuis <em>La Puissance sans fin </em>(2005), et déjà un sixième <em>opus </em>est à ajouter, paru il y a quelques jours. Cette voix semble avoir atteint son plan de fertilité, où elle se déploie maintenant en restant toujours au plus près de ce qui fait son souffle, aisément identifiable. Elle s’impose avec assurance, comme le montre ce <em>nous</em> par lequel elle s’exprime souvent, qui n’est pas seulement un<em> nous </em>d’auteur mais un <em>nous </em>plus vaste qui prétend valoir pour une époque.</p>
<p>Les premières lignes d’un article consacré à Bachelard et Bergson exprimaient de façon serrée l’intuition centrale de cet œuvre : « <em>Il y a en nous, et c'est la tâche de la philosophie que de le reconnaître, un désir qui ne s'arrête pas à la déficience que nous sommes. Surgissant, il fait paraître notre identité, de fait, ou supposée - être homme - comme restrictive. Que sommes-nous selon lui ? La limitation qu'il aspire à dépasser. À l'humain, en accueillant le désir de l'immensité, nous découvrons que nous ne nous réduisons pas. Qu'exprime cette aspiration ? L'espoir de déposer l'humain dorénavant éprouvé comme détermination, momentanée et surtout trop étroite. Que nous apprend cette exigence ? Que nous n'existerons véritablement que dans et par la fidélité à cela qui, en nous, tend au dépassement de toute restriction</em><a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftn2" name="_ftnref2" title="">[2]</a>. » Nous sommes le lieu d’un désir infini qui tend à dépasser tout ce qui pourrait prétendre le contenir, y compris notre identité d’homme. <em>L’Excès du représentatif </em>reprend cette intuition centrale et fait de la représentation, toujours particulière et particularisante, la matrice de toute limitation. Ce titre doit donc s’entendre en un double sens, dont l’affirmation croisée trame l’ouvrage : le représentatif est excessivement dominant et contre cela, nous devons être capable d’excéder le monde de la représentation - et l’on pourrait certainement dire selon l’auteur : excéder le monde, <em>c’est-à-dire </em>la représentation. </p>
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<p><strong>Chapitre 1 : Représentation/désir</strong></p>
<p><em>L’Excès du représentatif </em>énonce dès l’ouverture cette thèse : « <em>En notre véritable désir nous aspirons à la puissance</em> » (p. 5). Rien de fini ne saurait satisfaire le désir humain, dont la vérité serait plutôt une essentielle insatisfaction : aussi nombreuses que soient les conquêtes de nos désirs, leur somme ne fera jamais assez. Le désir est infini, il n’est désir qu’à l’être infiniment. L’immensité et l’intensité, quasi concepts chez l’auteur, sont les modalités du désir. Qu’il puisse se satisfaire de quelque <em>figure</em>, finie, toujours particulière, est moins le signe de la puissance de cette figure que de l’impuissance de ce désir. Le Lannou pourrait emprunter à Raoul Vaneigem son titre <em>Nous qui désirons sans fin</em>, mais ce serait pour voir dans ce <em>sans fin</em> le débordement de tout objet fini par le désir, et non le passage incessant d’une figure désirée à une nouvelle, toujours insatisfaisante, enfermée dans l’ordre du fini que le désir immense transgresse.</p>
<p><em>L’Excès du représentatif </em>est écrit contre tout ce qui peut prétendre satisfaire le désir, contre tout consentement au fini : l’image, la figure, la représentation. À toute critique, hégélienne par excellence, qui opposerait qu’il n’y a de désir que de la particularité finie, seule réelle, l’auteur oppose qu’une telle thèse loin de justifier l’amour du fini n’en est que la conséquence auto-légitimatrice. Certes, la possibilité pour le vivant de s’arrimer à la vie suppose un resserrement initial sur les besoins particuliers, mais le désir devient adulte et même trans-humain à proportion de son pouvoir de transgresser toute particularité dans laquelle il pourrait se complaire<a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftn3" name="_ftnref3" title="">[3]</a>. Ce refus de tout ce qui pourrait réduire l’être désirant à la culture de ses propriétés est bien davantage que la pluralisation des moi, c’est un principe de dés-individuation ou d’<em>impersonnalisation</em>. Ravaisson plutôt que Taine, pour inscrire l’auteur dans une lignée qu’il revendique. Le Lannou va jusqu’à considérer que cette libération du désir dans sa puissance peut seule prétendre avoir valeur de révolution, dans des pages qui font lointainement écho au Marcuse de <em>L’Homme unidimensionnel</em>. En attendant que cette révolution prenne un sens politique, c’est l’art et la philosophie qui sont les possibilités essentielles de l’<em>excès du représentatif </em>: « <em>Refusant l’enfermement dans la représentation, art et philosophie ouvrent, en leurs pratiques spécifiques, la nouvelle aspiration à l’intensité</em> » (p. 37). Les deux chapitres suivants vont le montrer. </p>
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<p><strong>Chapitre 2 : Représentation/art</strong></p>
<p>Le deuxième chapitre veut montrer comment l’art, qui fut - et reste - le plus souvent dévoué à l’amour des représentations finies, des images, peut être aussi une des plus hautes possibilités pour le désir d’immensité. Selon la logique de son essai, Le Lannou oppose amour de l’image et amour de l’art, figure et forme : « <em>Le refus de figurer, l’abandon des images, instaure l’art. Telle en est même la définition : est art ce qui se refuse à la figuration</em> » (p. 34). Il l’est sous la forme de l’abstraction la plus radicale, c’est-à-dire la plus formelle. C’est ce qui était déjà apparu dans <em>La Forme souveraine</em><a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftn4" name="_ftnref4" title="">[4]</a>, et Soulages était alors la référence principale parce que sa peinture s’est d’emblée établie loin de l’image, toujours particulière, à la différence des pionniers de l’abstraction (Kandinsky, Mondrian ou Malevitch) qui avaient dû dépasser dans leur œuvre leurs propres commencements figuratifs. Avec Soulages, un tableau n’est jamais un signe, pas même un signe abstrait, comme c’est le cas avec ce symbolisme abstrait dont Maurice Denis donnerait le coup d’envoi. La peinture répond au désir infini, excède le représentatif, lorsqu’elle est véritablement abstraite. C’est ce que veut établir ce chapitre.</p>
<p>Depuis la <em>Poétique</em>, il est établi selon Le Lannou que l’art doit être image, signe d’une absence, soumission du visible à un sens invisible au profit duquel il devrait se nier : « <em>le désir de représentation, celui de la fiction, exprime l’amour non de ce qui est, non de la présence, mais de ce qui n’est pas. Aimer les images, c’est aimer la fiction, c’est ainsi aimer le néant</em> » (p. 41). Amour des images, désamour du sensible. Cet amour ou ce désir de la représentation sont les formes morbides du désir : « <em>Qu’aime-t-on en aimant les figures ? Les traits ontologiques propres à la représentation, ceux de la déficience et de la faiblesse. En la désirant, on veut tout autant la séparation que l’extériorité, la transcendance que l’impuissance. Tous les traits opposés à l’intensité et à l’immensité</em> » (p. 44). Ou plus nettement : « <em>la vie aime son absence, c’est-à-dire la représentation</em> » (p. 51). Après avoir montré comment un art qui se prétend au service de la vie qu’il porterait à la représentation reste rivé à l’impuissance parce qu’il est représentatif (critique de Michel Henry et de Kandinsky), Le Lannou affirme que si c’est dans la musique surtout que l’on peut espérer sortir du représentatif et du signifiant, la peinture peut échapper à l’impératif représentatif et devenir une expérience de pleine présence, lorsqu’elle est capable de devenir productrice de « <em>formes pures</em> », c’est-à-dire selon l’auteur de formes délivrées du souci de signifier un non-sensible absent, formes entièrement affirmatives de leur présence sensible. À ces formes seulement devrait revenir le nom d’art, qui désigne alors une puissance opposée à la fiction et à la représentation. Elles luttent contre l’ordre quotidien du visible, toujours pris dans un processus de signification, pour enfin donner au désir d’intensité une évidence sensible à la mesure de son infini besoin : « <em>l’art opère l’intensification du sensible, en le faisant échapper à la déficience du représentatif</em> » (p. 62). La musique, davantage que les arts plastiques, en donnerait l’expérience dans la mesure où elle serait par nature étrangère à la signification et à la représentation, alors que la peinture et la sculpture ont dû s’en libérer et ne sont devenues pleinement art qu’en devenant abstraites.</p>
<p>L’esthétique de Le Lannou est une anti <em>Poétique</em>, qui 1) pose que le texte d’Aristote élève en norme notre goût excessif pour les images, 2) fait de l’image le lieu d’une déficience et 3) affirme, pour en finir avec le pseudo-art mimétique, la possibilité d’un sensible pur, dont le formalisme radical, plus musical encore que plastique, serait la voie dégagée. Chacune de ces trois affirmations peut faire problème, mais leur association construit une théorie de l’art affirmée, identifiable et indissociable d’une philosophie, comme c’était le cas avec Ravaisson dont l’auteur prolonge ici souvent l’esthétique. Mais, à la différence du spiritualiste français conservateur au Louvre, ce n’est plus dans l’expérience, largement fantasmée, de la statuaire antique que le désir d’infini trouve sa possibilité, mais du côté de l’abstraction formelle la plus radicale. C’est Mondrian plutôt que la Vénus de Milo : « <em>Le Home ne doit plus être plastiquement fermé, séparé. La rue non plus. Bien qu’ils aient une fonction différente, ils doivent former une unité </em>[…]<em> il faudra considérer le Home et la rue comme la ville, qui est une unité formée de plans composés dans une opposition neutralisante par laquelle toute séparation et exclusion est annihilée</em> […] <em>Et l’homme ? Il ne doit être rien en soi, lui non plus, mais une partie du tout. Ainsi, oubliant son individualité, il vivra heureux dans ce paradis créé par sa volonté</em><a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftn5" name="_ftnref5" title="">[5]</a>. »</p>
<p> </p>
<p><strong>Chapitre 3 : Représentation/philosophie</strong></p>
<p>« <em>Dans le penser, la révolution qui libère du figuratif produit la philosophie</em> » (p. 36). Comme l’art dans l’ordre du paraître sensible, la philosophie est l’excès du représentatif dans l’ordre du penser. C’est ce que veut établir le troisième et dernier chapitre. Il le fait aussi radicalement que le chapitre précédent affirmait qu’il n’y a d’art que purement formel : il n’y aurait de pensée philosophique que par « <em>l’abandon du désir de représentation</em> » (p. 69). Autrement dit : penser n’est pas représenter, et cela se produit dans la philosophie. La thèse, au sens fort du terme, est ici évidemment un refus de toute philosophie de la conscience, mais elle est davantage : l’intempestive affirmation d’un <em>idéalisme </em>absolu, qui fait système. Toute particularité finie, toute figure, toute représentation n’est qu’un aspect momentané d’une puissance infinie que la pensée doit savoir laisser se déployer : « <em>L’excès du représentatif conduit comme à sa vérité à l’exigence d’impersonnalisation</em> » (p. 92). Le Lannou s’inscrit dans la continuité de Plotin, de Leibniz affirmant que « <em>les corps ne sont que des esprits momentanés</em> » ou, encore, de Ravaisson : « <em>Au pôle supérieur de l’absolue activité, comme au pôle inférieur de la passivité absolue, la conscience, ou du moins la conscience distincte, n’est plus possible. Toute distinction et toute science s’absorbent dans l’impersonnalité</em><a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftn6" name="_ftnref6" title="">[6]</a>. »</p>
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<p>« <em>Philosopher est pour se défaire de soi, pour se supprimer en tant que fini</em> » (p. 85). Penser s’accorde alors à l’infinité du désir, il est cette infinité pensante. Il serait insensé de prétendre par là-même cesser d’être <em>effectivement</em> la particularité, l’ensemble des propriétés, que nous sommes. Il s’agit de légitimer l’insatisfaction de principe face à toute finitude, légitimer le désir infini, intense, immense : « <em>Nous préférons le désir d’immensité à la particularité que factuellement nous sommes</em> » (p. 91). Affirmer cela, savoir l’imposer dans l’ordre du discours, serait l’activité philosophique. Si thèse il y a, c’est la position d’un désir qui veut ici s’affirmer dans une irrécusable légitimité. Dans ses dernières pages, <em>L’excès du représentatif </em>peut se lire comme tentative d’excéder le <em>Phèdre</em>. Si le désir doit savoir trouver en lui la force de dépasser l’amour des corps particuliers (corps vivants mais ici aussi bien corps des images), ce n’est pas pour se satisfaire de l’amour des idées, encore particulières et représentatives, mais pour se porter au-delà, jusqu’au désirer infiniment. Là seul le désir est vraiment désir, c’est-à-dire infini, et peut prendre son vrai nom : amour (si l’on pose qu’il n’y a d’amour qu’infini). Quand penser devient amour infini de l’être infini, alors s’accomplit l’idéalisme absolu en lequel être et penser coïncident. La philosophie serait la pensée quand elle devient cette auto-affirmation de l’infini.</p>
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<p>Si l’ouvrage est ambitieux et intempestif, c’est parce qu’il pose une définition exclusive de ce que doit être penser ou philosopher. Intempestif car l’œuvre de Le Lannou apparaît désormais comme l’héritière d’un certain idéalisme dont on croyait que Ravaisson avait donné les derniers mots : « <em>Tout tend à l’union, à l’unité, quoiqu’en passant par la distinction. C’est qu’au fond tout est un</em> […] <em>et que les choses vont de l’unité à l’unité. Une unité qui spontanément se partage pour se reprendre et se reconstituer. Ainsi se reproduit dans la nature entière le développement de l’activité primordiale pour le rétablissement final du mystérieux un-multiple dans un mariage sacré</em><a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftn7" name="_ftnref7" title=""><sup><sup>[7]</sup></sup></a>. » Ambitieux parce que, contre Hegel et peut-être Ravaisson, il ne veut pas même concéder à l’amour du particulier la nécessité pour l’être de se particulariser, et refuse d’y voir autre chose qu’une concession à soi-même d’un amour impuissant. Pas la moindre faveur n’est accordée au travail du négatif. C’est le plus singulier dans cet ouvrage, une forme de défi que la très récente publication de <em>La Puissance d’être</em> vient relever. </p>
<p> Jean Colrat </p>
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<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn1">
<p><a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftnref1" name="_ftn1" title="">[1]</a> <em>Forme et infini. Etudes sur la philosophie de Jean-Michel Le Lannou</em>, dir. Alexandre Lissner et Alexandre Cohen, Paris, Hermann, 2013.</p>
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<div id="ftn2">
<p><a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftnref2" name="_ftn2" title="">[2]</a> Le Lannou Jean-Michel, « Bergson et Bachelard », in <em>Bachelard et Bergson</em>, dir. Frédéric Worms et Jean-Jacques Wununberger, Paris, Presses Universitaires de France, « Hors collection », 2008, 306 pages, p. 73.</p>
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<p><a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftnref3" name="_ftn3" title="">[3]</a> <em>La Puissance sans fin </em>(Paris, Hermann, 2005) s’interrogeait sur ce qui pourrait s’annoncer d’une telle libération du désir dans le développement de la techno-science.</p>
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<div id="ftn4">
<p><a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftnref4" name="_ftn4" title="">[4]</a> <em>La Forme souveraine. Soulages, Valéry et la puissance de l’abstraction</em>, Paris, Hermann, 2008.</p>
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<div id="ftn5">
<p><a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftnref5" name="_ftn5" title="">[5]</a> Piet Mondrian, « Néoplasticisme. Le Home – La rue – La ville », in<em> Internationale Revue i10</em>, 1927 (texte daté 1926) ; repris dans <em>Les ateliers de Mondrian</em>, dir. Cees W. de Jong, Paris, Hazan, p. 140-153 ; ici p. 153.</p>
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<div id="ftn6">
<p><a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftnref6" name="_ftn6" title="">[6]</a> Ravaisson, <em>De l’habitude</em>, [1838], Paris, Rivages Poche, 1997, p. 66.</p>
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<div id="ftn7">
<p><a href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/22/06/2016/Jean-Michel-Le-Lannou%2C-L%E2%80%99Exc%C3%A8s-du-repr%C3%A9sentatif%2C-coll.-%C2%AB-Philosophie-%C2%BB%2C-Hermann-%C3%89diteurs%2C-Paris%2C-octobre-2015%2C-98-pages%2C-lu-par-Jean-Colrat#_ftnref7" name="_ftn7" title="">[7]</a> <em>Testament philosophique</em>, dans<em> Revue de métaphysique et de morale</em>, janvier 1901, Paris ; cité ici <em>in</em> Paris, Allia, 2008, p. 41.</p>
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</div>Monique Dixsaut, Nietzsche, Vrin 2012, lu par Jérôme Jardryurn:md5:49948d98450648a697a26ba36a8483752019-07-02T06:00:00+02:002019-07-02T11:30:59+02:00Jeanne SzpirglasHistoire de la philosophieAntiquitéartcultureinterprétationmoralemétaphysiqueNIetzschePhilologie<p><!--[if gte mso 9]><xml>
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<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><strong><span style="font-family:"Lucida Grande""><img alt="" class="media" src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/.dixs_s.jpg" style="float: left; margin: 0 1em 1em 0;" />Monique Dixsaut, <em>Nietzsche. Par-delà les antinomies</em>, collection Bibliothèque d'Histoire de la Philosophie, Vrin, septembre 2012, réimpression de l'édition 2006 chez Transparence (480 pages). Lu par Jérôme Jardry.</span></strong><span style="font-family: 'Lucida Grande'; "> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Lucida Grande"">Contredire n’est pas seulement dialectique, au sens hégélien, et il faut apprendre à lire, par-delà les interprétations qui recouvrent la philosophie de Nietzsche. Il est, après Platon, l'autre auteur de prédilection de Monique Dixsaut.</span></p>
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<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><em><span style="font-family:"Lucida Grande"">Nietzsche par-delà les antinomies</span></em><span style="font-family:"Lucida Grande""> est une réédition et reprend les éléments d'un cours d'agrégation que Monique Dixsaut a donné à la Sorbonne en 1999-2000. Elle s'était imposée de faire ce cours, remettant à l'année suivante celui sur Plotin, également au programme cette année-là. Son devoir n'était pas qu'envers ses étudiants, toujours plus nombreux, de présenter un commentaire d'Histoire de la philosophie de qualité, mais envers elle-même et envers <em>son</em> auteur : si Monique Dixsaut a maintes fois parlé de « son » Platon, il y a évidemment aussi « son » Nietzsche. Le cours est devenu livre, mais la forme« écrit-parlé » est en partie conservée ; de même des « explications de texte » affrontent la lettre du texte de Nietzsche. C'est un risque, comme les étudiants, et les professeurs le savent bien : il faut, pour paraphraser P. Wotling, que M. Dixsaut cite p. 55, supporter cette « épreuve de vérité » qu'est l'explication de texte. Cet ouvrage a le souci de comprendre Nietzsche et de le faire comprendre ; l'exercice de l'explication de texte implique également, « s'agissant de Nietzsche », de « ne pas se tromper sur qui il est. Expliquer un de ses textes, c'est lui rendre justice ». Ce « rendre justice » revêt un sens spécifique avec Nietzsche : il s'agit de l'exigence fondamentale pour le lire. Mais un cours d'Histoire de la philosophie (pour l'agrégation), qui présente un Nietzsche “inédit”, constitue à coup sûr un paradoxe. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Lucida Grande""> L'ouvrage de Monique Dixsaut établit que l'art de contredire, qui est celui de Nietzsche, est tout sauf dialectique, au sens hégélien du terme. La dialectique, d'Aristote à Hegel, se soumet en effet au principe de contradiction, mais ce principe est psychologique, et non pas logique. Soit alors une connaissance est possible du réel, indépendamment de ce principe —ce qui est impossible parce que ce principe est fondateur de toute connaissance—, soit, alors, le principe de contradiction ne relève que d'une pétition de principe : « la logique serait un impératif, <em>non</em> pour la connaissance du vrai, mais pour poser et accommoder un monde <em>censé s'appeler pour nous le monde vrai </em>» (fr. XIII, 9[97], automne 1887, cité p. 35). La contradiction quitte le domaine de la logique pour accéder au domaine de la culture, et Nietzsche fait coexister les contradictoires : « pouvoir supporter la contradiction », et : « la contradiction […]—ni logique, ni historique— est tragique, et c'est parce qu'elle l'est qu'elle peut se vivre, s'expérimenter et s'affirmer joyeusement » (p. 55). </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Lucida Grande""> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Lucida Grande""> La première partie (« interpréter ») reprend la question de l'antinomie du point de vue du texte et de l'interprétation : « il faut apprendre à lire Nietzsche, c'est lui qui nous le dit » (p. 59). Les antinomies structurent la philosophie de Nietzsche, et concernent en fait toute lecture. La première antinomie est celle de l'histoire (« pourquoi s'intéresser à un fait passé? »), opposant l'historique et le non-historique, l'Histoire et la Vie. L'antinomie ne se dépasse pas dans une réconciliation et un dépassement : l'antinomie doit laisser la place au conflit légitime entre les deux termes, qui a l'avantage de pluraliser l'histoire (de même que la « vie » : «<em> </em>se méfier du singulier grammatical qui signifie tout le contraire d'une singularité », p. 70), et de retrouver le sens fondamental de la vie comme puissance créatrice (« la vie n'est pas une essence », p. 71). L'antinomie de l'histoire de la philosophie consiste à opposer une histoire continue correspondant à un temps homogène à une histoire de la philosophie critique de tout ce qui précède : ni continuités, ni contradictions dépassées, l'histoire de la philosophie est avant tout une histoire de philosophes. La dernière antinomie abordée dans cette partie est celle que résout la philologie, comme art, justement, de bien lire ; elle répond ainsi, dans son sens rénové —parce qu'il y a une philologie contre laquelle on peut être, celle qui n'est qu'un historicisme— aux attaques contre <em>La Naissance de la tragédie</em>, posant comme exigence de penser l'Antiquité à partir de l'Antiquité, et non pas à partir du présent, comme le fait toute lecture qui croit qu'elle a raison dans toutes ses opinions courantes. La philologie donne une signification à la « philosophie » chez Nietzsche : si la philologie au sens large manque de philosophie, plus radicalement, les philosophes manquent de philologie (p. 126). La philosophie est en effet un « art de bien lire ». </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Lucida Grande""> La question de l'interprétation oriente vers l'opposition du texte et de ce qu'on a pris pour un texte. Le monde est un chaos, parce qu'il est pris pour un texte alors qu'il n'en est pas un. C'est ce qui autorise « l'antinomie des deux mondes », titre de la deuxième partie de l'ouvrage de Monique Dixsaut. Tandis que la première partie entendait relever les erreurs dont la racine se trouve dans le problème de la lecture, la deuxième partie montre que de nouvelles antinomies mettent à jour cette fois des « mensonges » : on passe ainsi des mauvaises lectures aux falsifications. Il s'agit de l'antinomie de l'être et du devenir, l'indigence et la surabondance de forces, de l'antinomie de la réalité et de l'apparence, érigeant la vérité au rang de « valeur » fondamentale, au profit, donc, de la « fable du monde vrai ». </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Lucida Grande""> La dernière partie est consacrée à la dernière antinomie, celle de la morale, qui est la plus fondamentale de toutes, mais elle est articulée à la précédente antinomie, et à la question de la valeur de la vérité. L'examen de l'antinomie de la morale conduit à un dépassement à venir, celui du surhumain, qui est une « réévaluation » (<em>Umwerthung</em>) des valeurs, un « contre-idéal », parce que la question de la morale se résout finalement d'une part dans la reconnaissance du problème de la valeur de la vérité , et d'autre part dans l'analyse du nihilisme. Il faut distinguer à cet égard deux nihilismes (et seulement deux) : un « nihilisme actif » et un « nihilisme passif » (fr. XIII, 9[35]) : l'un attaque et détruit tandis que l'autre se contente de ne plus croire. <em>Exit</em> un nihilisme « réactif » : toute force est l'expression d'une volonté de puissance et une forme de l'agir, même quand elle « réagit ». Gilles Deleuze voit en effet une « dévalorisation » là où Nietzsche parle de « destruction », et « Deleuze convertit le nihilisme actif (qui brille chez lui par son absence) en nihilisme réactif » (p. 397). </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Lucida Grande""> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Lucida Grande""> Pourquoi <em>fallait</em>-il que Monique Dixsaut propose <em>son</em> Nietzsche ? Rien ne l'exigeait, et elle écrivait d'ailleurs déjà en juillet 1994, pour la réédition du <em>Naturel philosophe</em> : « Bergson écrit : “nul n'est jamais tenu de faire un livre”— il serait assurément absurde de se croire tenu d'en refaire un. Et j'ai le mauvais goût de suivre Nietzsche (constamment présent en arrière de ce travail comme intercesseur paradoxal) en n'aimant pas les livres qui ne sentent que l'encre et le papier ». Il faut comprendre Nietzsche en philologue, et M. Dixsaut retient cette leçon : “Nietzsche <em>n'emploie jamais l'expression « forces réactives ”</em>. Pour les œuvres publiées, l'adjectif <em>reaktiv</em> n'est présent que dans deux pages de <em>La Généalogie de la morale</em> consacrées à la justice (II, §<span style="font-variant:small-caps">ii</span>)... » (p. 283). En “redressant” l'analyse deleuzienne, Monique Dixsaut donne une leçon fondamentale sur Nietzsche, en suivant sa parole même : « je ne suis pas assez borné pour un système », XIII, 10 [145]). Il y a effectivement des philosophes, dont sont Nietzsche et Platon, qui ne se mettent pas en systèmes. Ils partagent également ce caractère de résister à toute tentation d'une lecture métaphysique, parce que leur pensée n'hypostasie aucun principe et pour cette autre raison qu'ils questionnent, peut-être plus fondamentalement que tous les autres, le problème de ce que c'est qu'être « philosophe ». En ce sens, fondamentalement, c'est contre le <em>Nietzsche</em> de Heidegger que M. Dixsaut parle du <em>sien</em>. La clé est évidemment à trouver dans la filiation de Platon à Nietzsche, les seuls philosophes à dire, avec Socrate, « demain », ce qui s'oppose le mieux à toute lecture métaphysicienne.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"> </p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Lucida Grande""><img alt="" src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/fevrier/.monique-dixsaut-signe-la-preface-photo-louis-monier_m.jpg" style="float: left; margin: 0 1em 1em 0; " title="monique-dixsaut-signe-la-preface-photo-louis-monier.jpg, fév. 2013" /> Le <em>Nietzsche</em> de Monique Dixsaut cherche à faire entendre qui est Nietzsche, <em>par-delà</em> les lectures dialectiques (hégéliennes), deleuziennes, qui figent toujours le philosophe derrière l'affichage d'une apparence de système. C'est que Nietzsche (ou Platon) dût entrer dans une « Histoire de la philosophie » qui était un paradoxe, puisqu'il n'y a pas de philosophes qui soient plus « inactuels ». Une histoire de la philosophie historienne ou systématique ne peut donc rien comprendre de Nietzsche, si c'est finalement le dionysiaque et le tragique qui rendent compte du <em>philosophos</em>. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Lucida Grande""> Pas plus Platon que Nietzsche ne sont des philosophes comme les autres. Quel mépris, dira-t-on, et quelle condescendance à affirmer une telle chose, et pourtant ! Ils impliquent l'un et l'autre un type de lecture très particulier, qui hésite entre deux excès, l'un consistant à les lire « de l'extérieur » et à croire qu'ils mettent en œuvre des « concepts », organisés en « système », pour une « doctrine ». L'autre excès consiste à partager leur « exaltation » et à imiter leur « style ». Cette lecture des <em>effets</em> de la philosophie de Nietzsche (et de Platon) est largement assumée, humblement, par Monique Dixsaut (p. 55). C'est le principe même de l'interprétation de la philosophie de Nietzsche, la « réserve » que Nietzsche impose à son lecteur : il faut à la fois éviter de figer les termes en « concepts », et il faut éviter de tomber dans l'exaltation qui résulte de la jubilation de la pensée. Mais « rendre justice à Nietzsche », c'est aussi le faire conformément à la prescription de notre auteur, cité p. 56 : « Ne faut-il pas de la chaleur et de l'enthousiasme pour rendre justice à une chose qui relève de la pensée ? —<em>et c'est précisément là ce qui s'appelle voir </em>» (<em>Aurore</em>, V, §539). </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family:"Lucida Grande""> </span></p>
<p align="right" class="MsoNormal" style="text-align:right"><span style="font-family:
"Lucida Grande"">Jérôme Jardry</span></p>
<p align="right" class="MsoNormal" style="text-align:right"> </p>
<p align="right" class="MsoNormal" style="text-align:right"><span style="font-family:
"Lucida Grande""><img alt="" src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/fevrier/9782711624263_4_75.jpg" style="margin: 0 auto; display: block; " title="9782711624263_4_75.jpg, fév. 2013" /></span><br />
</p>
<!--EndFragment-->Frédéric Schiffter, La Beauté - Une éducation esthétique, Autrement 2012, lu par Laetitia Vidalurn:md5:b7129d6733d99b43ad77402f3f4a473c2018-07-06T06:00:00+02:002018-07-06T06:00:00+02:00Cyril MoranaEsthétiqueartbeautéréalitétempsvérité<figure style="float: left; margin: 0 1em 1em 0;"><img alt="la_beaute_.jpg" class="media" height="287" src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/.la_beaute__m.jpg" width="188" />
<figcaption> </figcaption>
</figure>
<p style="margin-top: 0px; text-align: justify;"><strong>Frédéric Schiffter<em>, La Beauté - Une éducation esthétique</em>, Éditions </strong><strong>Autrement, collection Les grands mots, septembre 2012 (128 pages).</strong></p>
<p style="margin-top: 0px; text-align: justify;"> </p>
<p style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">Comme le suggère le sous-titre de l’ouvrage, l’auteur, Frédéric Schiffter, se propose ici de faire partager à son lecteur certaines étapes décisives de sa propre initiation esthétique, ayant forgé son approche du beau, entre mémoire et imaginaire.</p>
<p> </p> <p align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm">De la rencontre de la beauté de la femme, qu’il entreprend de distinguer de la « jolie fille », à celle du cinéma de Sergio Leone et de Sam Peckinpah, en passant par une critique en règle de l’art contemporain, nous sommes invités à accompagner l’auteur dans ses expériences adultes ou adolescentes. Entre attachements profonds et rejets assumés, ce parcours personnel est éclairé par le recours à des références philosophiques, le plus souvent tirées des pensées de Kant et Schopenhauer. Il se clôt sur une réflexion nostalgique, hommage à tous les artistes qui ont su révéler à l’auteur la vérité de la vie, souvent douloureuse.</p>
<p align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm"><strong> La belle et les jolies</strong></p>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm">Le premier chapitre évoque le trouble ressenti par l’auteur lors de la rencontre de la beauté de la femme. Interdisant le désir - ce qui l’oppose aux attraits de la jolie fille, qui n’a de cesse de le susciter – cette beauté relève pour F. Schiffter de la « pudeur » au sens kantien du terme, dans une forme de « classe » aristocratique et d’intériorité assumée. Loin des atours à la mode, la beauté, distinguée, intemporelle, serait l’écrin d’une véritable « personnalité », d’une âme pour ainsi dire exilée en ce monde, et donc mélancolique.</p>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm"><strong>L’agitation et la contemplation</strong></p>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm">Le second chapitre interroge la « sensibilité » ou le « bon sens esthétique », qui, selon l’auteur, ne serait pas « la chose du monde la mieux partagée ». Avec Schopenhauer, il évoque ainsi le « philistinisme » du grand nombre, qui aurait gardé un goût puéril pour les divertissements bruyants et clinquants, loin de ce rare « naturel esthète », désireux de s’éloigner de l’agitation de la vie active et de ses plaisirs faciles, au profit d’une méditation contemplative désintéressée. Le « badaud », adepte des parcours culturels fléchés, vient ainsi s’opposer au flâneur, au rêveur, qui, loin de « rêvasser », s’adonne volontairement aux exigences de son imagination ou de sa pensée.</p>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm"><strong>Les formes de l’ennui</strong></p>
<figure style="float: right; margin: 0 0 1em 1em;"><img alt="Chaplin.jpg" class="media" height="225" src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/Chaplin.jpg" width="179" />
<figcaption>"mon héros cinématographique"</figcaption>
</figure>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm">F. Schiffter prolonge sa réflexion précédente en évoquant, dans le troisième chapitre, les longs moments passés dès sa jeunesse à s’absorber dans le paysage grandiose offert par la baie de la « Côte des basques » à Biarritz. Le sublime kantien est ici convoqué mais assez vite reformulé en une forme de nostalgie platonicienne d’un autre monde, d’une patrie immémoriale dont l’esthète se sentirait exilé. Ces rencontres grandioses ne font d’ailleurs que renforcer l’ennui, l’inadéquation au monde d’un adolescent décalé, qui se sent parmi ses congénères comme au spectacle, ne partageant aucun de leurs enthousiasmes. C’est alors que, décidant de cultiver son penchant pour la contemplation, l’auteur rencontre le cinéma. La fin du chapitre nous fait ainsi partager ses premières expériences de la tonalité tragique de l’existence au travers du regard de Chaplin, dans cette « tristesse souriante » qui vient nous rappeler que toujours la mort hante la vie. C’est aussi ce qui fascine l’auteur dans le western, exaltation d’une forme de violence inéluctable : <em>Il était une fois dans l’Ouest</em>, de Sergio Leone, est analysé en détail, incarnant la vocation reconnue par Aristote à la mimesis artistique de donner à voir avec plaisir ce qui inspirerait le dégoût dans la réalité, sans rien nier pourtant de sa laideur. L’amoralité de la beauté est ici revendiquée et trouve une expression paroxystique dans <em>La horde sauvage</em>, de Sam Peckinpah, véritable choc pour F. Schiffter, d’autant que cette vision nihiliste d’un homme essentiellement voué au « polemos » semblait faire écho aux actions terroristes qui se multiplièrent dans les années 1970. La beauté de l’art devait donc bien montrer le plus insupportable de la condition humaine.</p>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm"><strong>Voyage au cœur du familier</strong></p>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm">Ce quatrième chapitre s’ouvre sur la notion d’association libre que l’auteur place au cœur de sa culture esthétique : la beauté ne peut en effet s’affirmer pour lui que si elle trouve sa place au sein d’un réseau complexe de « correspondances » intérieures, au sens baudelairien du terme, si elle stimule la mémoire aussi bien que l’imagination. Les œuvres doivent entrer dans ce « cadre » ; elles sont belles si, telles un costume bien taillé, elles lui « vont ». Enumérant alors la liste de ce qui lui sied, ou non, F. Schiffter affirme clairement sa répugnance pour les œuvres « à message », qui « embrigaderaient » la poésie ou la peinture. C’est dans ce cadre qu’il en vient à évoquer la question de l’art contemporain en assumant son indifférence vis-à-vis d’une forme d’art supposée bouleverser notre façon d’appréhender l’art lui-même. Ainsi, Schiffter, tout en comprenant la démarche de Duchamp, ne voit dans la pratique de ses continuateurs qu’une création anesthésiée, sclérosée, dépourvue d’ironie. Oubliant toute impertinence, englué dans la logique du marché, cet « art » lui semble davantage destiné aux boursicoteurs qu’aux « âmes sensibles ».</p>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm">L’auteur explicite alors son rejet de l’art contemporain par l’incapacité de ce dernier à nous arracher à la réalité pour mieux nous replonger dans ses secrets les plus profonds. Il analyse successivement trois aspects constitutifs de ce mouvement : l’utopie, l’achronie, le silence. Utopie, car c’est d’abord une « proposition de monde » que les œuvres doivent offrir à notre imaginaire, nous permettant d’exister dans d’autres réalités, que nous enrichissons en retour de nos propres rêves. Achronie, car si l’art soustrait toute chose à la durée et à la corruption qui en découle, il nous extrait aussi du temps de notre propre vie. Nous pouvons alors contempler l’âme même des choses et vivre d’autres existences, dans d’autres espaces, d’autres temps. Cette épochè trouve d’ailleurs derechef pour l’auteur une forme privilégiée dans le cinéma, où tout (les portes, la lumière qui s’éteint…) vient favoriser cette expérience saisissante. Silence enfin, c’est-à-dire absence non de sons mais de « bruits », car l’art nous donne à entendre les secrets des êtres. C’est évidemment la musique qui nous permettra de profiter au mieux de ce silence où nous nous pourrons surtout nous retrouver nous-mêmes.</p>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm"><strong>Le retour</strong></p>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm">La fin du chapitre précédent insistant sur une forme de retranchement du monde qui pourrait être assimilé à un mépris esthète de la réalité, F. Schiffter insiste, dans le cinquième chapitre, sur l’idée que seule l’imagination permet de voir vraiment la réalité, convoquant conjointement Baudelaire et Wilde pour rappeler que c’est l’art qui invente la nature, en nous la donnant à contempler dans sa beauté et sa vérité. L’esthète contemplatif ne se détourne donc pas de la réalité, il la « découvre » grâce à l’artiste qui l’a « inventée ». Et le génie de l’artiste lui-même relève ici, non d’un mystérieux don kantien, mais de la capacité de l’artiste à transposer sa perception du monde par le prisme d’un imaginaire constamment éveillé et débordant de références esthétiques. De réminiscences en échos et associations, l’idée de l’œuvre se forme et ce n’est qu’en apparence qu’elle semble jaillir « de nulle part ». L’inspiration est ici souvenir, redécouverte, et l’œuvre une « reproduction » singulière et originale, l’œuvre géniale jouant à cet égard un rôle d’archétype qui nous offre une conscience aiguisée du monde. Se rangeant derechef aux côtés de Schopenhauer, l’auteur voit dans l’esthète un être que son regard éduqué rend capable de relier les événements et les choses de la vie à l’essence dont ils participent : l’œuvre.</p>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm"><strong>Les plaisirs et les jours révolus</strong></p>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm">L’auteur conclut, dans le sixième chapitre, par un hommage aux œuvres de sa jeunesse, seules à susciter en lui une véritable nostalgie, et à tous les artistes qui lui ont permis d’avoir accès à la beauté sans pour autant « enjoliver » l’existence. Car l’art est bien au final pour F. Schiffter « la représentation plaisante de la cruauté de la réalité ». D’où son rapport étroit à la vérité, puisque toujours la mort guette au cœur des plaisirs de la vie.</p>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm">Plaisante promenade que la lecture de ce livre qui a le mérite de nous proposer une véritable rencontre, un agréable moment de partage autour de la question esthétique. Nous ne sommes pas là pour apprendre, ni pour forcément acquiescer, mais plutôt pour échanger autour de ces œuvres et artistes évoqués, interrogeant nos propres conceptions et affections en la matière, reformulant à notre façon certaines expériences, ce qui est toujours très enrichissant. On regrettera simplement certaines références un peu caricaturées (à Levinas ou à Spinoza par exemple), qui ne servent pas forcément le propos.</p>
<p align="JUSTIFY" style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm"> </p>
<p align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm"> Laetitia VIDAL (11/01/2013).</p>Marc Jimenes (dir.) L’Art dans tous ses extrêmes, Klincksieck 2012, lu par Sylvain Lapourn:md5:585147097da35ebfd321fd9c602012552018-07-04T06:00:00+02:002018-08-05T14:28:33+02:00Francis ForeauxEsthétiqueartart contemporaincinémaesthétique<figure style="float: left; margin: 0 1em 1em 0;"><img alt="art_extremes.jpg" class="media" height="288" src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/.art_extremes_m.jpg" width="173" />
<figcaption> </figcaption>
</figure>
<p style="text-align: justify;"><strong>Marc Jimenes (dir.), <em>L’Art dans tous ses extrêmes</em>, collection L'université des arts, Klincksieck, juin 2012 (211 pages). </strong></p>
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<p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><em>L’Art dans tous ses extrêmes</em> rassemble les dix-sept contributions d’universitaires et chercheurs qui sont intervenus dans le cadre du séminaire Interarts de Paris durant la session 2009/2010. </p>
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<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">L’ouvrage débute par un hommage (pp. 7-8) à Jean-Louis Leutrat, professeur en études cinématographiques à Paris-III, spécialiste de l’analyse filmique disparu en 2010. S’en suivent dix-sept articles se rapportant tous au thème de l’extrême. Pas d’autres points communs entre des analyses très diverses usant à chaque fois de grilles interprétatives singulières (psychanalyse, sémiologie…) appliquées à des objets artistiques très différents (cinéma, peinture, musique, littérature, installations…). La notion d’extrême sert donc de fil conducteur amenant le lecteur à passer d’un univers esthétique à un autre et lui offrant une vue panoramique sur les productions artistiques actuelles les plus spectaculaires.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>Les vacances de Zarathoustra </em>(pp. 9-11), Marc Jimenez à partir de l’analyse de trois œuvres : <ins>Barbed Hula</ins> de Sigalit Landau puis de <ins>Fuckface</ins> et de <ins>Hell</ins> des frères Chapman montre comment l’art survit à toutes ses fins annoncées. Un art post-éthique, « au-delà du bien et du mal », dégagé plutôt qu’engagé, désabusé et sans idéaux réformateurs reflet de l’économie libérale dominante.</p>
<figure style="float: right; margin: 0 0 1em 1em;"><img alt="ExtPlanGeneral.jpg" class="media" height="168" src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/ExtPlanGeneral.jpg" width="224" />
<figcaption>Anish Kapoor, <em>Leviathan</em> (2011)</figcaption>
</figure>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>De l’extrême à la démesure </em>(pp. 13-27)<em>,</em> Claude Amey explique la fascination moderne pour les conduites extrêmes, les sports extrêmes (ainsi que la récurrence obsessionnelle même de ce terme dans les discours dominants) par la platitude de nos expériences, tellement normées qu’elles en deviennent insignifiantes. Nous consommons de l’extrême comme antidote à un quotidien morne et triste. Un extrême se prolongeant immanquablement dans la démesure, entendue au sens de ce qui se situe « au-delà » sans possibilité d’être rapporté à une quelconque référence.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>A l’extrémité de son corps, l’eXtrême </em>(pp.29-44), Bernard Andrieu développe une critique de la phobie moderne du toucher qui constitue pourtant un des moyens de connaissance du réel les plus efficaces. Une dimension tactile prohibée par un intégrisme hygiéniste ne cessant de se renforcer ce qui altérerait l’ensemble de nos facultés sensorielles. L’auteur passe en revue une série de pratiques extrêmes comme autant de ripostes à l’entreprise de domination sociale de la sensorialité : usage de vibromasseurs, bondage, SM…D’après lui seule la représentation artistique peut donner à voir et à comprendre les sensations extrêmes telles la jouissance, la souffrance et les différents degrés de leur hybridation. Grâce à l’art ceux qui les expérimentent peuvent faire partager leurs ressentis et sortir de la solitude de l’incommunicable.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>« Œuvres de chaos » du land art, paysage de l’extrême</em> (pp. 45-54), Patrick Barrès s’intéresse à une forme artistique hors norme puisque ses matériaux sont les paysages eux-mêmes voire les sites telles les friches industrielles. Cet art qui « redessine l’espace », pour être apprécié, impose au spectateur une « conversion » du regard obtenue grâce à une rupture avec ses schémas perceptifs habituels. La requalification esthétique des lieux doit dans ce cas aller de pair avec une redéfinition des manières de voir.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>La main dans l’image ou l’extrémité du regard amoureux</em> (pp. 55-69), Olivier Beuvelet s’interroge sur le statut particulier de la main dans le cinéma de Kieslowski, une main prolongeant le regard et outil privilégié de l’intentionnalité amoureuse. L’auteur déploie une brillante analyse de <ins><em>Brève histoire d’amour</em></ins>, version longue du <ins><em>Décalogue 6</em></ins> du cinéaste. Il y montre comment la main est filmée par Kieslowski comme une extension des yeux du personnage principal, ce qui se révèle notamment quand celui-ci, en proie à un désir oedipien, s’entaille les doigts.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>Quelques jalons extrêmes dans la pensée musicale contemporaine </em>(pp. 71-79), Jean-Yves Bosseur réfléchit à des formes d’expression musicales extrêmes dans la retenue et l’effacement comme le silence ou dans la saturation comme le bruit. Il met en exergue la richesse de ces contrées sonores extrêmes : le silence comme surface de projection pour les sons emmagasinés par la psyché, les tonalités nouvelles : contrastes et épaisseurs sonores rendus accessibles grâce aux progrès de l’acoustique.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>Extrême : processus dynamique de l’inquiétante étrangeté </em>(pp 81-92), Jenny Chan propose une utilisation des idéogrammes comme outils de prospection de l’inconscient, des idéogrammes propres à éclairer les aspects les plus outrés de notre vie psychique : jouissance, douleur, dépendance. Rien d’étonnant à cela pour l’auteur puisque l’activité psychique s’exprime par symboles et images qui s’incarnent aussi bien dans les pictogrammes, les idéogrammes que dans les rêves.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>« C’est ça !» Le punctum - L’extrême du langage</em> (pp. 93-100), Eliane Chiron se penche sur la signification du « punctum » exclamation paroxystique pré-langagière : lorsque dire et désigner se confondent, et post-verbale, lorsque cette expression clôt toute discussion, toute énonciation. A partir de l’analyse de quelques clichés figurant dans <em><ins>La chambre claire</ins> </em>de Barthes, l’auteur parcourt toute l’étendue polysémique de cette expression traduisant la coïncidence miraculeuse entre compréhension et perception.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>Habiter l’extrême, être habité par l’extrême </em>(pp 101-110), Stéphane Dumas affirme que les installations artistiques méritent ce qualificatif seulement quand elles illustrent la notion kantienne de « sublime » : lorsqu’elles outrepassent nos capacités cognitives ordinaires. D’autres créations, encore plus outrées relèvent selon l’auteur « d’un plan d’immanence » plutôt qu’elles ne renvoient à un quelconque idéalisme. A partir d’une interprétation de <ins><em>La Mazzera</em></ins> et de <ins><em>Que le cheval vive en moi</em> </ins>de Marion-Laval Jeantet l’auteur établit que la position de l’artiste se situe aux confins de la normalité quitte à « payer de sa personne » lorsqu’il prend son propre corps comme support d’expression.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>Lorsque l’extrême se fait informe : trauma et irreprésentable </em>(pp. 111-129), Ophélie Hernandez évoque le cas de la petite Anna victime d’inceste, le plus extrême des crimes en ce que ses victimes ne peuvent formuler ce qu’elles ont subi. Comment réfléchir et représenter cette violence terrible, inarticulée ? L’auteur la pense en établissant un parallèle entre la douleur d’Anna monstrueuse, protéiforme, organique et la créature du film de Carpenter <ins><em>The thing</em> </ins>aux caractéristiques semblables. Cette entité, sans doute la plus ignoble et la plus insensée de tout le bestiaire du cinéma fantastique est seule à même de figurer les conséquences d’un dommage psychique aussi mutagène que pathogène.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>Histoires du cinéma, l’œuvre extrême </em>(pp. 131-144), Jean-Louis Leutrat revient sur l’œuvre somme de Jean-Jacques Godard <ins><em>Histoire(s) du cinéma</em></ins>. Extrême cette œuvre l’est à plusieurs titres tant ses niveaux d’interprétation, ses superpositions, ses citations, ses inserts, ses glissements sont multiples. Surtout il insiste sur la totale liberté de ce film qui échappe aux canons formatés de l’académisme comme d’une prétendue avant-garde qui, souvent, n’en est pas davantage affranchie. En poussant l’usage de l’implicite à son maximum, le cinéaste met le spectateur en demeure d’interpréter, celui-ci participe ainsi activement à la production du sens.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>L’extrême ou les commencements de l’œuvre</em> (pp. 145-156), Julien Milly engage une réflexion sur quelques œuvres cinématographiques : <ins><em>Ascenseur pour l’échafaud</em></ins>, <ins><em>2046</em></ins>, <ins><em>17 fois Cécile Cassart</em></ins> et <ins><em>Antichrist</em></ins>. Des œuvres qui, chacune à leur façon, traitent du sentiment amoureux, état extrême, tantôt sur le mode improvisé, impressionniste pour Malle, poétique et allusif chez Wong Kar-waï, kaléidoscopique chez Christophe Honoré, symbolique et violent chez Lars Von Trier. Par un travail d’interprétation de quelques scènes clefs de ces œuvres, Milly dévoile les similitudes entre la radicalité du sentiment amoureux et la folie.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>L’art par le regard</em> (pp. 157-160), Georges Molinié expose une courte analyse du rôle structurant, déterminant, ontologique du regard lorsqu’il se porte sur l’œuvre. Cette dernière serait un support de projection où tous les possibles peuvent se réaliser. Tout est fonction de l’histoire, de la culture, de la sensibilité de celui qui scrute.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>Contre toute attente : la réception de l’extrême artistique</em> (pp. 161-170), Danièle Pistone à partir d’un recensement statistique des adjectifs superlatifs, dégage une définition précise du terme « extrême » comme « avancée spectaculaire restant en liaison avec son objet de départ ». Elle met ensuite en évidence la proximité sémantique de cette notion avec le champ de « l’exceptionnel ».</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>Au bout de l’image, la rencontre des morts </em>(pp. 171-182), Sébastien Rongier interroge la photographie et le cinéma comme procédés fixant ce qui n’est plus, destinés à rendre présent l’absent, le passé, le défunt. Il déploie une brillante démonstration dont il ressort que le négatif au sens tant photographique que cinématographique de l’image, c’est la mort. Pour l’établir, l’auteur s’appuie sur quelques scènes emblématiques de l’œuvre du cinéaste Alain Cavalier.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Dans <em>L’extrême du regard : le regard regardé </em>(pp. 183-198), Jean-Pierre Sag aborde le thème de la confrontation des regards. Il met en évidence tour à tour, la fascination trouble qu’induit le regard de l’autre, l’état de semi hypnose dans lequel se place celui qui observe et le rapport de force que sous-tend tout échange de regards. Il conclut par une évocation de la dimension génitale du regard qui « au terme d’une gestation débouche sur une création ».</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">L’ouvrage s’achève par une contribution de François Soulages sur le thème de <em>L’extrême et l’esthétique </em>(pp. 199-211). Il y rappelle que toute démarche esthétique, dans sa radicalité comme dans sa nouveauté, est une visée de l’extrême. Il y définit ensuite les trois principaux modes de réception des œuvres : sensible, créative et théorétique.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify">Ces analyses éclectiques se rapportant à tous les types d’objets artistiques sont profondes et éclairantes tant sur la genèse des œuvres que sur les conditions de leur réception. Elles s’adressent en priorité à ceux qui interviennent dans les champs de la création et de l’interprétation des productions esthétiques mais pourront aussi intéresser les amateurs d’art contemporain ainsi que les passionnés d’art en général.</p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"> </p>
<p align="right" class="MsoNormal" style="text-align:right">Sylvain Lapo (24/01/2013).</p>
<!--EndFragment-->Luc Ferry, L’Innovation destructrice, Flammarion - 112 pages, lu par Alexandra Barralurn:md5:13df6573fcf66e466bb5fce1976f7c992016-03-31T12:46:00+02:002016-04-03T14:16:37+02:00Michel CardinPhilosophie généraleartinnovationprogrèstechnique<p><span style="mso-fareast-language: FR;">Paru chez Plon en 2014 et chez Flammarion en 2015, Luc Ferry publie un essai court d’une centaine de pages sur la question de l’innovation. <span style="mso-fareast-language: FR;">Son titre reprend en miroir celui d’un ouvrage de Schumpeter (1883-1950), économiste autrichien dont le titre est la <em style="mso-bidi-font-style: normal;">Destruction créatrice</em>, non pour s’opposer à lui mais pour appuyer au contraire sa pensée. Il tente ainsi de montrer, en substituant un oxymore à un autre, que détruire un objet n’en crée pas un autre, mais que créer un objet nouveau rend obsolète l’ancien.</span></span></p> <p style="margin: 0cm 0cm 0 14.2pt;"><img align="left" height="335" hspace="12" 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v:shapes="imgBlkFront" width="205" /><span style="mso-fareast-language: FR;">L’objectif de cet ouvrage est de montrer le coté paradoxal de l’innovation comme caractéristique essentielle de notre modernité. D’un côté, l’innovation apparaît comme la résultante de l’intelligence humaine en ce qu’elle est toujours capable de produire du nouveau. Cette face innovante de la technique est stimulante en ce qu’elle est le synonyme d’une certaine forme de vitalité. D’un autre côté l’innovation, dans sa face plus sombre, peut, lorsqu’elle ne poursuit comme quête que l’innovation pour elle-même, devenir angoissante dans le non-sens qu’elle produit alors. Entre ces deux pôles, Luc Ferry ne souhaite pas choisir mais les assumer tous les deux.</span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-language: FR;">Dans son introduction, il part du monde contemporain. Il décrit la recherche toujours plus grande de l’innovation comme moteur essentiel de la croissance. Il souligne les problèmes de l’innovation en berne des pays, en France notamment, avec ses causes : les coûts trop élevés et surtout le principe de précaution devenu constitutionnel que Luc Ferry ne cesse de fustiger, et qui entrave selon lui le dynamisme économique. Hans Jonas et son <em style="mso-bidi-font-style: normal;">Principe responsabilité</em> seraient à l’origine de la peur de l’innovation chez les occidentaux. La peur étant mauvaise conseillère, elle est un frein absurde à l’innovation. Après avoir annoncé ces deux causes, Luc Ferry propose d’en analyser d’autres plus en profondeur selon lui qui montreront les raisons de la méfiance actuelle envers l’innovation dans le domaine technique, mais aussi dans le domaine des mœurs, de l’art, de la mode, de l’information ou de l’école. </span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-language: FR;">D</span><span style="mso-fareast-language: FR;">ans un premier temps, il nous propose de comprendre, à l’aide de Schumpeter, quel est le problème posé par l’innovation pour l’innovation que valorise notre modèle capitaliste. Opposant Keynes à Schumpeter, ce dernier explique que la croissance de l’économie a pour fondement l’innovation constante et trouve ici la faveur de Luc Ferry : celui qui a raison est Schumpeter et non Keynes. La « destruction créatrice » de Schumpeter consiste à rendre obsolète les anciens produits non parce qu’ils ne fonctionnent plus mais parce que l’on a proposé mieux. La création perpétuelle détruit l’ancien. Mieux. C’est à cette innovation capitaliste que nous devons l’augmentation de notre espérance de vie - à ne pas confondre avec notre durée réelle de vie moyenne qui, elle, n’est pas si reluisante - la qualité de nos infrastructures et notre niveau de vie. Cette structure a évidemment ces points négatifs : insécurité des salariés, concurrences, inégalités et même décroissance dans un premier temps, car l’innovation coûte du temps et de l’argent.</span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0;"><span style="mso-fareast-language: FR;">Dans le second chapitre, Luc Ferry s’emploie à définir le sens négatif de l’innovation et de son non sens. A rebours de l’idéal des Lumières pour qui le progrès tendait vers une fin positive, la course à l’innovation n’est que le processus même de tout entrepreneur dans une économie mondialisée. Le monde nous échappe : le sens de l’histoire, multifactoriel devient imprévisible, les Etats sont impuissants à choisir leur destin.</span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0;"><span style="mso-fareast-language: FR;"> </span><span style="mso-fareast-language: FR;">Luc Ferry étend ensuite cette logique hors du champ économique, pour en montrer la valeur dans le domaine des mœurs ou de la politique. Est une innovation le « mariage gay », l’émancipation des femmes, les découvertes médicales majeures dans le domaine génétique. Son corollaire de destruction est le vieux monde, les valeurs bourgeoises, la structure familiale. </span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0;"><span style="mso-fareast-language: FR;">Le couple innovation/destruction prend un sens particulier lorsqu’il s’agit du domaine médiatique et de l’information. Une brève chasse l’autre, ce que Luc Ferry nomme « la BFMisation du monde ». Ce phénomène n’est pas éphémère, il n’est pas accidentel, il est structurel. Il est le miroir d’une société globalisée qui crée tout en détruisant. Courant après la l’Audimat (mot auquel Luc Ferry ajoute une majuscule comme pour le diviniser), la télévision s’appuie sur quatre passions humaines : l’indignation, la jalousie, la peur et la colère. L’Etat délaisse ses citoyens, les citoyens se détournent du politique. La mode même n’est pas en reste. Balayant la saison d’été par la collection automne-hiver, elle manifeste l’absurdité d’un renouvellement perpétuel, créatif, mais qui n’a aucun sens.</span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-language: FR;">Cette innovation destructrice engendre trois conséquences. La première, c’est la destruction de tout ce qui est séculaire : un roi, un pape, une religion, une famille, une nation. En détruisant les valeurs traditionnelles, on bouleverse une société, les traditions étant reléguées dans les musées, celui de la crêpe ou de la coiffe bretonne. Seconde conséquence : la rationalisation de la recherche de profit, par des lois, des stratégies, des superstructures. Troisième conséquence : la croissance. Innover pour vendre, vendre pour innover de nouveau. La logique de « l’hyperconsommation de masse » se situe dans l’oubli des traditions. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-language: FR;"> </span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0; text-align: justify;"><img align="left" alt="Ferrari Dino accidentée, une innovation absurde ?" height="209" hspace="12" src="data:image/png;base64,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v:shapes="Image_x0020_3" width="215" /><span style="mso-fareast-language: FR;">La seconde grande partie du livre est consacré à un thème cher à l’auteur : l’art contemporain. Il y voit mieux qu’ailleurs à l’œuvre la logique qu’il entend analyser. L’art contemporain est par nature destructeur. Il insiste longuement sur un exemple : l’artiste Bertrand Lavier qui en 2013, à la Fiac, expose une Ferrari Dino toute cabossée sur un socle blanc. Pas de beauté, pas de travail, pas d’intelligence ni d’innovation dans cette œuvre qui pourtant trouve un acheteur à 250 000 dollars, ce qui aurait permis au même acheteur de s’acheter… cinq « Dino rutilantes » et en parfait état de marche. </span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-language: FR;">Kandinsky expliquait que l’art moderne se définissait par sa capacité d’innovation et sa volonté de s’affranchir de toute règle, de tout passé, de toute contrainte. La faute la plus impardonnable en matière d’art serait alors l’imitation du passé. Ne s’appuyant sur rien, il est amené à faire disparaitre ce qu’il est amené à produire. L’art est un éternel présent, comme celui de l’information, de la consommation et de l’individualisme. </span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-language: FR;">Qui crée ? Qui achète ? L’artiste est le bohème et l’acheteur est le bourgeois. Voici l’oxymore que Luc Ferry met en parallèle de son « innovation destructrice » : une alliance improbable voire impossible entre l’artiste bohème qui déteste tout ce qui est bourgeoisie et le bourgeois qui ne déteste rien tant que la gauche archaïque. Voici l’alliance qui rend possible l’innovation destructrice.</span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-language: FR;">D’une part l’artiste va s’embourgeoiser. D’autre part, le bourgeois va s’encanailler. L’artiste d’abord. La vie de bohème a ses contraintes, la vie bourgeoise est tout de même plus confortable. On recherche alors le succès et la notoriété. Le bourgeois ensuite. Recherchant le profit et en vendant des téléphones portables, il participe de la destruction des valeurs auxquelles pourtant il tient. Son obsession est que chaque individu devienne un consommateur compulsif. Le modèle sur lequel sa vie est fondée a été rendue possible par la destruction des valeurs opérée par les bohèmes. </span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0; text-align: justify;"> </p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0; text-align: justify;"><span style="mso-fareast-language: FR;">Que faire ? Peut-on envisager un progrès non destructeur ? Comment réinventer un art, un monde, des valeurs qui aient du sens ? Luc Ferry nous invite, non à penser par delà le bien et le mal, mais « par delà le pessimisme et l’optimisme », et nous propose… l’Union européenne. « C’est par le détour de l’Europe qu’il nous faut désormais passer pour retrouver des marges de manœuvres », p.106. Constatant la déliquescence de tout, culture, éducation, valeurs, Luc Ferry se veut optimiste. Mais il semble qu’il ne le soit qu’en mots, et que le fait d’écrire la nécessité de l’optimisme, sans nous en faire voir à aucun moment la couleur, ressemble un peu à une tentative d’auto-persuasion. </span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0;"><span style="mso-fareast-language: FR;"> </span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0;"><span style="mso-fareast-language: FR;"><span style="mso-tab-count: 3;"> </span><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Alexandra Barral</span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0;"><span style="mso-fareast-language: FR;"> </span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0;"><span style="mso-fareast-language: FR;"> </span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0;"><span style="mso-fareast-language: FR;"> </span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0;"><span style="mso-fareast-language: FR;"> </span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0;"><span style="mso-fareast-language: FR;"> </span></p>
<p style="margin: 0cm 0cm 0;"> </p>
<p> </p>Jean Colrat, Cézanne, joindre les mains errantes de la nature ed.PUPS, 2013 Lu par François Colleturn:md5:c70c094724a359bb804e9e3ba72bbae02016-02-24T05:55:00+01:002016-02-24T05:55:00+01:00Florence BenamouEsthétiqueartnaturePeintureperception<p>
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<p class="MsoNormal" style="margin-top: 0; text-align: justify;"><strong><span style="font-size: 10pt; line-height: 14px; font-family: 'Lucida Grande';"><img src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/mai14/.cpcezanne1.003_t.jpg" alt="" title="cpcezanne1.003.jpeg, mai 2014" style="float: left; margin: 0 1em 1em 0;" />Jean Colra, <em>Cézanne, joindre les mains errantes de la nature</em>, ed.PUPS, 2013.</span></strong></p>
<p class="MsoNormal" style="margin-top: 0; text-align: justify;"><em><span style="font-size: 10pt; line-height: 14px; font-family: 'Lucida Grande';">Le Grand Baigneur</span></em><span style="font-size: 10pt; line-height: 14px; font-family: 'Lucida Grande';">, qui trône au MoMA de New York, nous accueille en couverture de ce beau livre, qui est la publication de la thèse d’histoire de l’art de Jean Colrat. C’est littéralement une immersion qui est proposée au lecteur, dont on peut souligner le double plaisir de la richesse iconographique et du texte. </span><span style="font-family: 'Lucida Grande'; font-size: 10pt; line-height: 14px;">Le projet de l’ouvrage part d’une question philosophique, c’est-à-dire intimidante et simple. Pourquoi Cézanne a-t-il éprouvé l’impérieux besoin de « faire des images » ? </span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family: 'Lucida Grande'; font-size: 10pt; line-height: 115%;">L’auteur va prendre au sérieux la réponse que le
peintre a lui-même formulé, selon le célèbre livre-témoignage du poète Joachim
Gasquet (</span><em style="font-family: 'Lucida Grande'; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Cézanne</em><span style="font-family: 'Lucida Grande'; font-size: 10pt; line-height: 115%;">, 1921). Résumant son
travail, Cézanne lui aurait déclaré que, en dépit de la permanence de la
nature, puisque tout se disperse dans le visible, rien ne subsiste de ce qui
nous apparaît : «Alors je joins les mains errantes… » - et le
peintre rapproche ses mains pour illustrer ses propos.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">Jean
Colrat va démontrer, en progressant vers la compréhension intime, corps et âme,
du tempérament cézannien, que cette profession de foi dit, « tout
simplement », la vérité de cette œuvre.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><strong style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:
115%;font-family:"Lucida Grande";mso-bidi-font-family:"Times New Roman""><br /></span></strong></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><strong style="mso-bidi-font-weight:normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:
115%;font-family:"Lucida Grande";mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">-<span style="mso-spacerun:yes"> </span>L’introduction</span></strong><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman""> annonce le principe et le fil
conducteur de l’analyse. Si la nature est porteuse d’un désir d’unité qui est
livré sous forme de dissémination et de déchirement, la tache de la peinture
est alors, selon Cézanne tout entière dans le projet de réunifier, de
reprendre, comme une couturière du visible, cette diversité. Ainsi la <em style="mso-bidi-font-style:normal">création</em> picturale est envisagée plutôt
comme <em style="mso-bidi-font-style:normal">réalisation</em> de ce désir
inhérent à la nature elle-même. C’est là un accueil et une réponse, et non
l’accomplissement d’une technique.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">- La<strong style="mso-bidi-font-weight:
normal"> première partie</strong> prend appui sur la façon dont Cézanne est vu (par
la critique, et d’après le témoignage de Gasquet). Ce qui nous met sur la voie
des intentions avérées ou supposées du peintre. (Chapitres 1 et2)<img src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/mai14/.IMG_20140120_0002-001_m.jpg" alt="" title="IMG_20140120_0002-001.jpg, mai 2014" style="float: right; margin: 0 0 1em 1em;" /></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><strong style="mso-bidi-font-weight:
normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">Chapitre1</span></strong><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman""> : La critique cézanienne : Jean
Colrat prend acte de l’étrangeté du projet cézanien, et même du désarroi devant
une peinture et figurative, sur motif, et pourtant si peu
« réaliste ». Il nous présente les principales interprétations
critiques de ces peintures, confrontées à la question centrale et délicate de
la figuration chez Cézanne. J. Colrat remarque l’historicisme de bien des
approches, qui donnent de Cézanne l’image d’un peintre errant <span style="mso-spacerun:yes"> </span>dans l’expressionisme initial, mettant de
l’ordre dans son art auprès de Pissarro dans les années 1870, et se trouvant
peu à peu. On laisse alors peu de place aux premières œuvres, et aux dernières.
L’auteur va montrer au contraire la cohérence globale du parcours. Il va en
outre montrer les<span style="mso-spacerun:yes"> </span>limites du concept
de<span style="mso-spacerun:yes"> </span><em style="mso-bidi-font-style:normal">parallélisme</em>
entre l’art et la nature, souvent invoqué par la critique. Le motif donnerait
l’impulsion initiale à une imagination qui poursuit sur son erre, parallèlement
à la réalité naturelle. Toute la critique a retenu cette thèse, qui
« permet de faire l’économie d’une pensée du réalisme
cézanien » (p.40). La critique va prendre le chemin de l’enquête
expressionniste, ou bien celui de l’analyse formelle. Les phénoménologues
verront dans cette peinture singulière, par delà l’opposition classique entre
subjectif et objectif, une révélation du sensible, car elle met au jour par
l’expression artistique une nappe de sens brut (Merleau-Ponty) antérieure à nos
tentatives pour connaître et agir.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><strong style="mso-bidi-font-weight:
normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">Chapitre 2 : </span></strong><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">L’intention de Cézanne. Il s’agit, en
présentant de façon critique la source que représente le <em style="mso-bidi-font-style:
normal">Cézanne</em> de Gasquet (souvent rejetée par les historiens d’art,
souvent citée et suivie par les philosophes), de s’arrêter sur la première
biographie de Cézanne(1921). Riche en informations, ce témoignage est réévalué,
notamment parce que le peintre lui-même en avait connaissance.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">- La <strong style="mso-bidi-font-weight:
normal">deuxième partie</strong> analyse l’élaboration progressive de l’œuvre en
relation avec ce qui a été posé comme fil conducteur<span style="mso-spacerun:yes"> </span>(« joindre les mains errantes de la
nature »). On décrypte <em style="mso-bidi-font-style:normal">l’expérience
artistique</em> de Cézanne. (Chapitres 3 à 6).</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><strong style="mso-bidi-font-weight:
normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">Chapitre 3</span></strong><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman""> : Peindre, c’est reprendre
(joindre les mains). Pas de commencement/tâtonnement<span style="mso-spacerun:yes"> </span>naturaliste, mais un projet sans cesse
repris, qui aboutit aux <em style="mso-bidi-font-style:normal">Grandes
Baigneuses.</em></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">Pour
établir cela, J.Colrat relève un <em style="mso-bidi-font-style:normal">lapsus
calami</em> dans une lettre à Emile Bernard : « Pour les progrès à
réaliser, il n’y a que la nature et l’œil s’éduque à son conctat (<em style="mso-bidi-font-style:normal">sic</em>). Il devient concentrique à force de
regarder et de travailler. » (Lettre du 25/07/1904, citée p. 85 – et plusieurs
fois rappelée). Pour le peintre, le travail du regard fait de la perception une
concentration – le motif tend à se concentre en un centre ponctuel. Pour
désigner cette convergence vers un point, Jean Colrat parle <em style="mso-bidi-font-style:normal">d’ombilic</em>. Il montre sur pièces que
l’idéal cézanien tel que défini dans l’introduction « met en œuvre
une dynamique ombilicale » (p.89) – omphalos, en grec désignant aussi<span style="mso-spacerun:yes"> </span>et avant tout la partie centrale du bouclier.<em style="mso-bidi-font-style:normal"> La Vieille au </em>chapelet (fig. 15 p. 95)
s’avère exemplaire, par le motif comme par le traitement, de cette logique du
recueil.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">Ainsi,
dans maints portraits, on retrouve cette forme, concrétisée par la position des
bras qui forment des triangles, et finalement des losanges, comme l’avait noté
André Lhote, parlant alors de <em style="mso-bidi-font-style:normal">rhomboèdre</em>
(ce qui désigne la forme dessinée par losange tournant autour de son axe).
« Le motif doit tendre vers » (p.122) cette masse de compression. Et
l’auteur de repérer cette même forme aussi bien chez Giacometti ou Chillida,
que dans la mythologie grecque. Aux pieds de la pythie, à Delphes, se tenait
une pierre, appelée <em style="mso-bidi-font-style:normal">omphalos</em> (cf.
pp.124 et sq.). J.Colrat fait alors une brillante analogie entre les premières
toiles sur les lieux de l’enfance (carrière de Bibémus), et le temple de
Delphes, situé dans une fosse obscure.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><strong style="mso-bidi-font-weight:
normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">Chapitre 4 :</span></strong><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman""> L’auteur analyse<span style="mso-spacerun:yes"> </span>le sens pictural soutenu la récurrence des
triangles et des losanges dans la construction cézanienne. Kandinsky le
soulignera en 1912 dans <em style="mso-bidi-font-style:normal">Du spirituel dans
l’art</em>, où il ne reproduit que 8 œuvres, dont les <em style="mso-bidi-font-style:
normal">Grandes baigneuses</em> du musée de Philadelphie. Il remarque que chez
Cézanne le triangle caractérisant la composition des grandes baigneuses, n’est
pas un moyen technique, mais une fin artistique, le tableau étant structuré par
ce principe formel.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">Ainsi,
J. Colrat note que quand Cézanne, devant Gasquet, illustre d’un geste son mot
sur « joindre les mains… », il « ne signifie pas une forme
idéale vers laquelle devrait tendre le tableau, il montre le mouvement qui doit
s’y produire. » (p.135).</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">Cette
forme triangulaire est repérée dans des tableaux de maîtres reconnus
explicitement par Cézanne : Le Tintoret, Rubens, et Delacroix. L’auteur va
montrer comment <em style="mso-bidi-font-style:normal">La mort de Sardanapale </em>va
constituer un modèle formel, permettant mainte fois de parler de toiles de Cézanne
« à la Sardanapale », pour résumer la double idée d’un toile
structurée de façon triangulaire, et ordonnée à un regard intérieur au tableau
lui-même<em style="mso-bidi-font-style:normal">. L’Apothéose de Delacroix</em>
est d’ailleurs emblématique de cette composition cézanienne où le motif est comme
emporté vers le sommet d’un triangle. On détaille cette <em style="mso-bidi-font-style:
normal">dynamique ascensionnelle</em>, dans les deux<span style="mso-spacerun:yes"> </span>vues de <em style="mso-bidi-font-style:normal">Gardanne</em>,
et finalement dans les natures mortes comme dans les paysages (les célèbres
Sainte Victoire), et les premières scènes de baignade. La verticalité, la
dynamique spirituelle dont parlera Kandinsky en l’articulant à la matérialité
inscrite dans l’horizontalité, s’impose.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-bidi-font-family:"Times New Roman"">Par
ailleurs, une autre dynamique s’impose que l’auteur qualifie de rhomboïdale.
Une Cène du Tintoret à Venise, une autre de Rubens au musée Pouchkine,
viennent, avec une Médée de Delacroix, sceller le chiffre secret d’un mouvement
de <em style="mso-bidi-font-style:normal">compression</em> qui unit la
composition en losange et la fusion charnelle donnant à la toile son intensité.
Pour plagier André Lhote, on peut comprendre ici comment l’intensité,
justement, prend la place de la beauté, par la construction mentale d’un espace
pictural où s’opère la compression du visible. Même les murs et les papiers
peints des célèbres natures mortes avec pommes et compotiers confirment la
récurrence de ces losanges rien moins que gratuits.</span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
color:black;mso-fareast-language:FR"> D’où la réduction de la profondeur au
plan : « le problème de la peinture ne fut jamais pour Cézanne de donner
l’illusion de la profondeur dans le plan, mais de le contenir à la surface,
selon l’aspiration propre au visible épars. » (p.223). </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-bidi-font-family:"Times New Roman""><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Logique de la reprise, donc, qui est une
logique non de la composition, comme on s’y attend (cf. la </span><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
color:black;mso-fareast-language:FR">fameuse lettre à Emile Bernard du 15 avril
1904 :« traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône,
le tout mis en perspective »), mais une logique de la sensation.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;mso-fareast-language:FR">Avec
Cézanne, une certaine abstraction naît, Kandinsky ne s’y trompera pas, mais le
mimétisme subsiste. Le rythme des surfaces ne vaut jamais pour lui-même, et
l’image reste pour Cézanne, non pas l’occasion d’une expérience qui transcende
le visible naturel, mais le « lieu d’une expérience avec et contre le
visible pour l’amener à réaliser ce désir qui en lui ne se réalise pas. »(p.
238)</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><strong style="mso-bidi-font-weight:
normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
color:black;mso-fareast-language:FR">Chapitre</span></strong><span style="font-size:
10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:
"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;
mso-fareast-language:FR"> <strong style="mso-bidi-font-weight:normal">5</strong> :
J. Colrat s’attache à commenter le propos extrait du livre de Gasquet, qui fait
dire au peintre que les couleurs « montent des racines du monde ». On
trouve maints exemples de cette montée, à travers les motifs ignés.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;mso-fareast-language:FR">Chiasme,
entrelacs, voir c’est toucher le corps du visible qui s’avance vers nous (cf.
p. 253). Ici, la vision s’apparente au toucher, et on reprend le<em style="mso-bidi-font-style:normal"> lapsus calami</em> de l’œil qui s’éduque
« au conctat » de la nature. Entrelacs des lettres, entrelacs du
voyant et du visible, le nœud s’accomplit grâce à ce toucher éclairé par les
couleurs montant des racines de la terre. Ainsi se trouve interprétée la
période de jeunesse où Cézanne peint au couteau, c’est-à-dire avec le couteau à
palette. La toile est expansion de la palette, qui en est la matrice –
l’origine de l’image résidant dans les couleurs elles-mêmes. Cézanne<span style="mso-spacerun:yes"> </span>inscrit sa reprise picturale du visible
naturel dans une expérience sensible de ce visible, où voir, c’est être touché,
littéralement, par le visible. La couleur est l’élément – pas seulement
constitué, mais constitutif de cette expérience.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><strong style="mso-bidi-font-weight:
normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
color:black;mso-fareast-language:FR">Chapitre</span></strong><span style="font-size:
10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:
"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;
mso-fareast-language:FR"> <strong style="mso-bidi-font-weight:normal">6</strong> :
Les baigneurs et les baigneuses de Cézanne sont très nombreux, et J. Colrat
montre qu’il ne s’agit pas là d’un genre parmi d’autres mais d’un « genre
total » (p.274).</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;mso-fareast-language:FR">Un
double enjeu anime ces toiles, comme une dialectique : il faut unifier
deux unités complémentaires. Celle d’un regard intérieur à la scène, qui exerce
comme le Sardanapale de Delacroix un pouvoir focal, et celle de l’homogénéité
des éléments constituant un seul milieu, toutes les touches colorées étant
intégrées en un seul corps. On<span style="mso-spacerun:yes"> </span>commente
dans cette perspective les trois versions des <em style="mso-bidi-font-style:
normal">Grandes Baigneuses</em> (Musée et Fondation Barnes à Philadelphie,
National Gallery de Londres), en partant d’une citation de Cézanne par Gasquet,
disant qu’il cherche le centre de la composition.<span style="mso-spacerun:yes"> </span>L’importance de ces toiles est décisive, et
c’est là une thèse forte de l’ouvrage, car d’aucuns ont négligé cet achèvement
de l’oeuvre, comme ses commencements.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
color:black;mso-fareast-language:FR"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>Un
milieu commun, unifiant tous les éléments présents sur la toile, sous un bain
de soleil et/ou sous un regard dirigé vers les baigneuses. Celles de Londres
apparaissent sous le regard d’un timide soleil – ce soleil que le peintre ne
représente presque jamais Philadelphie – quand celles de la fondation Barnes
sont vues par l’une des baigneuses, et celles du musée de Philadelphie
observées par deux personnages sur l’autre rive. Le dispositif<span style="mso-spacerun:yes"> </span>précité<span style="mso-spacerun:yes">
</span>est avéré <span style="mso-spacerun:yes"> </span>et vérifié à
propos<span style="mso-spacerun:yes"> </span>de la série <em style="mso-bidi-font-style:
normal">des Joueurs de cartes. </em>La scène est focalisée par un regard
intérieur, et l’homogénéisation de l’ensemble est assurée par un plan coloré.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman""><span style="mso-spacerun:yes"> </span>-
La <strong style="mso-bidi-font-weight:normal">troisième partie</strong> montre que la
logique de l’œuvre n’est pas le fruit d’une démarche intellectuelle (menant
tout droit<span style="mso-spacerun:yes"> </span>au cubisme puis à l’art
abstrait), mais qu’elle procède d’une vision hantée par la sensation, d’un
corps, d’un sujet travaillé par la singularité de son histoire et de sa vision
du monde. On entre dans les arcanes de <em style="mso-bidi-font-style:normal">l’expérience
esthétique</em> de l’artiste, sur la voie indiquée par la sensation (chapitres 7
à 9).</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><strong style="mso-bidi-font-weight:
normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
color:black;mso-fareast-language:FR">Chapitre</span></strong><span style="font-size:
10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:
"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;
mso-fareast-language:FR"> <strong style="mso-bidi-font-weight:normal">7</strong> :
l’auteur prend thématise ce qu’il nomme le <em style="mso-bidi-font-style:normal">narcissisme</em>
<em style="mso-bidi-font-style:normal">optique</em> de Cézanne. Cette
peinture où l’émotion naît de la sensation, des « sensations
colorantes » comme dit le peintre dans sa correspondance avec Emile
Bernard. Non pas des sensations colorées par l’effet du réel sur l’œil, mais
des sensations qui colorent le réel, de façon active. D’ailleurs, cette activité
suppose une maturation : J. Colrat cite une lettre où Cézanne dit qu’il a
« commencé à voir la nature un peu tard » (p.352). Ainsi sa
perception est-elle empreinte d’imaginaire ; cela doit aider littéralement
à réaliser (perception) ce qui nous arrive (sensation).<span style="mso-spacerun:yes"> </span>Mais la sensation colorante sembler déjà
peinture – d’où la déclaration faite à Gasquet : « ma méthode, c’est
la haine de l’imaginatif. »(p.358).</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;mso-fareast-language:FR">La
sensation est qualifiée en outre d’<em style="mso-bidi-font-style:normal">océanique</em> :
la présence de l’eau dans les toiles de Cézanne, cet élément et de dispersion
et de reprise, est thématisée. Ce peintre qui voit « par taches »,
conçoit le visible comme anadyomène (p.369), au sortir de l’eau, celle du
déluge ou celle du baptême. L’approche de l’eau est donc naturellement un thème
récurrent dans cette œuvre. L’interprétation s’enrichit alors d’une approche
psychanalytique. Derrière le sentiment océanique, Freud voyait aussi le
narcissisme (cf. <em style="mso-bidi-font-style:normal">Malaise dans la culture</em>).
L’art cézanien va être défini comme un narcissisme en projection. Ainsi, J.
Colrat tient cette figure pour un résumé de la dialectique de la sensation
cézanienne : derrière l’intention de reprise<span style="mso-spacerun:yes"> </span>contre une dispersion provoquée par le monde
extérieur, « se tient un imaginaire narcissique qui doit croire à la
séparation et la distinction de tout pour jouir secrètement de
l’identité. » (p.383).</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><strong style="mso-bidi-font-weight:
normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
color:black;mso-fareast-language:FR">Chapitre</span></strong><span style="font-size:
10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:
"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;
mso-fareast-language:FR"> <strong style="mso-bidi-font-weight:normal">8</strong> :
après le regard, c’est le rapport au toucher qui est analysé. Cézanne aurait
peint par exclusion du toucher, par <em style="mso-bidi-font-style:normal">haptophobie</em>,
en quelque sorte.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;mso-fareast-language:FR">Des
éléments biographiques attestent chez Cézanne une réelle phobie du contact. Par
ailleurs, on note la rareté de la signature (61 toiles signées sur 954), mise
en parallèle avec les panneaux muraux, préfigurant les <em style="mso-bidi-font-style:
normal">Grandes Baigneuses</em>, peints à l’atelier du Jas de Bouffan en 1862,
et signés … Ingres. Comme si Cézanne s’absentait même du corps de l’œuvre. Dans
les toiles analysées, se confirme cette règle : « se défendre du
corps à corps » (p.418). Mais tout ne peut se réaliser quand dans et
par<span style="mso-spacerun:yes"> </span>la touche du peintre – et ainsi le
toucher est réhabilité- car elle représente le développement logique de la
sensation. </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><strong style="mso-bidi-font-weight:
normal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
color:black;mso-fareast-language:FR">Chapitre</span></strong><span style="font-size:
10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:
"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;
mso-fareast-language:FR"> <strong style="mso-bidi-font-weight:normal">9</strong> :
« le battement d’un paravent ». Le souvenir, l’image, et la réalité
d’un paravent<span style="mso-spacerun:yes"> </span>vient opportunément illustrer
le rapport entre la nature, la toile et le peintre, les éléments aboutissant au
développement de la sensation cézanienne, par une touche qui dépose des
couleurs et dispose quelques corps dans un espace de projection narcissique. Ce
paravent, décoré de grotesques sur une face, et de scènes galantes sur l’autre,
existe, Cézanne et Zola, enfants, ont joué <em style="mso-bidi-font-style:normal">dedans</em>
et avec chez les parents du peintre. Le paravent refermé a pu susciter une
sensation océanique, via<span style="mso-spacerun:yes"> </span>cette enveloppe
colorée – tout un vertige du confinement, un espace narcissique
d’indistinction- contenant leurs regards ; le paravent devient selon
l’auteur « l’idéal de toute image peinte, <em style="mso-bidi-font-style:
normal">dans</em> laquelle le corps doit pouvoir pareillement s’imaginer
illimité et intact. » (p.428).</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;mso-fareast-language:FR">Le
paravent déplié, comme la toile, forme un écran, lorsque l’on se place <em style="mso-bidi-font-style:normal">devant</em>. Cézanne au travail prend son
temps, s’unit à la toile par la touche. Mais cette indifférence –fusion<span style="mso-spacerun:yes"> </span>des corps (peintre/toile) ne dure pas, et
l’artiste se recule ; il s’agit d’habiter l’espace en prenant ce recul,
comme par un impératif <em style="mso-bidi-font-style:normal">noli me tangere</em>.
En effet, le pouvoir, et même la nécessité de la peinture, pour Cézanne, fut
toujours « ce pouvoir de créer la distance dans le fusionnel. »
(p.436). </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;mso-fareast-language:FR">Réaliser
la sensation océanique, mais ne jamais joindre tout à fait les mains pour ne
pas supprimer air et lumière, l’approche est donc inséparable du recul, afin de
purger la vue de son illusoire pouvoir tactile. L’imaginaire narcissique qui
sature l’œuvre d’art est inséparable d’un impératif catégorique de distance.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family: 'Lucida Grande'; font-size: 10pt; line-height: 115%;"><br /></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-family: 'Lucida Grande'; font-size: 10pt; line-height: 115%;">Le
livre de J. Colrat est remarquable, tant par son dynamisme spéculatif, la
richesse des analogies mises au jour et analysées, que par sa rigueur, le
commentaire apportant sans cesse des gages de sa pertinence. Le point de départ
est comme on sait un propos de Cézanne, connu de la critique, mais souvent
considéré comme un aphorisme mystérieux, ou bien négligé. La cohérence de la
thèse de J. Colrat tient à la vérification du sens littéral du propos cézanien.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;mso-fareast-language:FR">L’intérêt
de cette étude tient aussi à la place de ce peintre si singulier, mais
souvent<span style="mso-spacerun:yes"> </span>vu comme « post » ou
« pré ». De fait, on se trouve là<span style="mso-spacerun:yes">
</span>à un moment crucial, et bientôt la figuration sera abandonnée, et
l’abstraction s’imposera, dans le sillage postimpressionniste, dans une
peinture se voulant exclusivement picturale. A lire J. Colrat, il nous semble
que Cézanne creuse le sillon d’un <em style="mso-bidi-font-style:normal">réalisme</em>
paradoxal, qui pourrait comme <em style="mso-bidi-font-style:normal">transcender</em>
l’abstraction. Il faudrait forger un mot pour dire le primat de la sensation,
qui, par projection de l’imaginaire qui en résulte, ne renonce jamais au motif,
afin de réaliser le désir d’union inhérent au sensible. Si <em style="mso-bidi-font-style:
normal">réalisationnisme</em> n’était pas si laid, nous serions tentés par le
néologisme.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify"><span style="font-size:10.0pt;
line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;mso-fareast-language:FR">J.
Colrat parvient avec force à joindre, pour sa part, les différents aspects du
sujet de sa monographie, en évitant les pièges de la périodisation, et en
livrant un Cézanne aventurier têtu de l’écho du monde éveillé en lui. Mais l’écho,
contrairement à la nymphe, ne disparaît pas. Il est accueilli par un Narcisse
debout, et le<em style="mso-bidi-font-style:normal"> Grand Baigneur</em> du MoMA
est alors pour le lecteur de ce livre remarquable comme un autoportrait crypté
du peintre.</span></p>
<p class="MsoNormal" align="right" style="text-align:right"><span style="font-size:
10.0pt;line-height:115%;font-family:"Lucida Grande";mso-fareast-font-family:
"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman";color:black;
mso-fareast-language:FR">François Collet.</span></p>
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<p class="MsoNormal"><span style="font-size:10.0pt;line-height:115%;font-family:
"Lucida Grande""><o:p> </o:p></span></p>Xavier Pavie, Le choix d'exister, Les Belles Lettres, 2015, lu par Cyril Moranaurn:md5:9c9b59a7b70684d422928cda502ec20f2015-09-25T03:03:00+02:002015-09-26T13:54:38+02:00Cyril MoranaPhilosophie généraleamitiéAntiquitéartautruiConversionCorpsDéveloppement personnelEthiqueExercices SpirituelsExistenceFoucaultHadot<p><span style="font-size:
12.0pt;line-height:115%;font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:FR" lang="FR"><strong>Xavier Pavie, docteur en
philosophie, chercheur <span style="float: left; margin-right: 1em; margin-bottom: 1em;"><img title="pavie, mar. 2014" style="float: left; margin: 0 1em 1em 0;" alt="" src="http://blog.crdp-versailles.fr/oeildeminerve/public/.Pavie_t.jpg" /></span>associé à l’IREPH
(Institut de recherches philosophiques de Paris X) et professeur à l’ESSEC, poursuit ici une entreprise philosophique inaugurée voici quelques années par un travail de recherche sur les exercices spirituels (on peut se reporter ici aux différentes recensions de ses ouvrages passés sur le site de l'Oeil de Minerve). Avec <em>Le choix d'exister</em>, sous-titré "Se convertir à une vie meilleure", l'auteur nous propose un parcours à la croisée des chemins de la philosophie et du développement personnel, à partir d'une réflexion, non religieuse et directement inspirée de Pierre Hadot, sur la notion de "conversion".</strong><br /></span></p> <p>L'essai de Xavier Pavie se compose d'assez courts chapitres, immédiatement accessibles en termes de contenu et qui se présentent comme une progression en direction d'un art de vivre qui consiste à sculpter sa propre existence, à se faire l'artisan de nous-même pour vivre mieux, ce qui implique purement et simplement de se convertir. Mais à quoi et pourquoi?</p>
<p>L'ouvrage s'ouvre sur le constat que nous sommes nombreux à rêver de changer de vie, une vie que nous n'aurions pas vraiment choisie, tant les divers déterminismes qui pèsent sur nos existences nous ont dépossédé de notre être. On retrouve immédiatement des accents sénéquiens sous la plume de X.Pavie, Sénèque dont l'ombre plane sur de nombreuses pages de l'essai: nous avons les moyens d'exister pleinement et de nous épanouir, mais nous nous sommes laissés enfermer, aveugler. Il va donc s'agir de nous convertir, tourner le dos à cette existence frustrante, soucieuse et anxiogène, pour mieux devenir maître de soi, tout en occupant une place dans le monde, celle qui, au fond, nous est destinée. Le retour à soi qu'accompagne une nouvelle manière de penser, tel est ce à quoi X. Pavie nous invite. Cette conversion n'est donc pas religieuse mais philosophique, et elle implique des exercices spirituels, thème cher à l'auteur, qui, dans le sillage de Pierre Hadot, nous en propose des exemples. Ce retour à soi ne peut immédiatement être opéré en autonomie: le besoin d'un maître, d'un guide, est indépassable, tant nous sommes aveuglés sur notre véritable condition. Ce maître est le porteur d'une parole de vérité (théorie) dont il est l'incarnation en propre (pratique); nous avons, dans un premier temps, besoin de modèles.</p>
<p>La conversion implique un retour à soi, avons-nous entrevu, aussi la question de la connaissance de soi s'impose: cette connaissance de soi est-elle bien nécessaire à l'apprenti, au disciple, qui souhaite changer de vie? Elle va sans doute de soi, mais avant tout, c'est le soin de soi qu'il convient de mettre en oeuvre. Prendre soin de soi, c'est avant tout connaître ses devoirs, prendre de conscience de sa place dans l'économie cosmique pour mieux s'engager harmonieusement dans l'existence. Prendre soin de soi est un choix de vie qui requiert une certaine ascèse, d'où les exercices spirituels et la méditation nécessaires à l'établissement d'une vie intérieure authentique. De beaux passages simples sont proposés sur l'art de converser avec soi-même, l'exploration de soi et sur le sentiment d'immensité.</p>
<p>Puis, c'est au tour du corps d'être soumis à l'examen. L'auteur veut remettre en cause la tradition dualiste qui oppose l'esprit et le corps, cet "ensemble de matériaux" qui est aussi une conscience incarnée: nous sommes invités à réfléchir à nos gestes les plus anodins, les plus quotidiens, à leur donner un sens pour mieux se rapprocher de nous-même. Cette exigence implique aussi de repenser notre manière de nous alimenter: on le constate, à l'image d'un Épicure, médecin de l'âme comme du corps, c'est une hygiène globale que Xavier Pavie propose à son lecteur. On peut, à cet égard, lire alors des considérations très concrètes sur le régime alimentaire et, notamment, le végétarisme, qui s'appuient notamment sur le pythagorisme originel. L'ascèse corporelle implique l'inscription de soi dans l'écosystème, la communion avec la nature. Xavier Pavie, qui est par ailleurs un athlète, peut ainsi faire l'apologie de la marche, moyen exemplaire de communion avec la nature mais aussi avec soi puisque l'occasion magnifique de méditer devant le spectacle de monde, être au monde tout en étant devant lui pour ainsi dire. La sexualité est aussi considérée, notamment à travers le prisme foucaldien,
puisqu'il s'agit de rompre avec l'obsession d'un sexe considéré comme
unique pourvoyeur de plaisir.<img title="Pavie choix, sept. 2015" style="float: right; margin: 0 0 1em 1em;" alt="" src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/22510100695110M.jpg" /></p>
À cette étape de la réflexion, nous
sommes prêts pour l'ouverture sur le monde: c'est précisément l'oeuvre
de l'éducation, dont l'auteur nous propose une analyse à travers une réflexion sur l'art comme outil de conversion à soi. L'art nous apprend à comprendre mais aussi à transformer le monde, et par conséquent, notre monde. X. Pavie s'appuie notamment sur le travail de Merleau-Ponty sur Cézanne ainsi que sur la figure de Picasso. Une réflexion sur l'expérience esthétique, sur le ressenti, amène à sérieusement considérer l'art comme un moyen privilégié d'accès à soi mais aussi de bouleversement de soi. Il s'ensuit, après coup, des considérations plus globales sur le savoir en général, qui, puisque c'est le fil conducteur de l'ouvrage, ne doit pas être cultivé pour lui-même au risque de ne rester que théorique, mais doit servir à conduire des pratiques, une existence éclairée.<br /><br />Alors, nous pouvons enfin nous ouvrir à autrui. L'amitié est un moyen exemplaire pour parvenir à exister pleinement à travers l'autre sans pour autant lui être asservi. Les accents épicuriens abondent, l'espace communautaire est envisagé comme le lieu nécessaire à l'accès à la sagesse, il implique une certaine distance par rapport au flux désordonné et déstabilisant de la société: puisqu'il faut rester maître de soi, il convient de n'obéir qu'à soi-même, sinon aux êtres qu'on a élus en tant qu'amis ou maîtres. La conversion est un exercice au sens propre, il implique un effort constant qui pourrait dérouter les moins motivés. Au fond, la sagesse se mérite, pourrait-on dire, elle n'est pas à la portée du premier venu: nous avons le choix entre le repos ou l'existence authentique, il reste à bien choisir.<br /><br />L'ouvrage s'achève par une série de maximes, à la manière d'Epicure, qui sont autant d'occasion de méditer les préceptes essentiels de l'ouvrage, tel un vademecum pour l'époque contemporaine, puisqu'il s'agit de bien vivre ici et maintenant.<br /><br />Disons-le clairement, Xavier Pavie ne propose pas une révolution philosophique: l'essentiel est déjà connu, ne serait-ce que par le biais de ses précédentes publications. Mais est-ce bien là l'objet de son travail? Nous l'envisagerions plus rigoureusement si nous le comprenions comme la volonté de proposer une synthèse accessible de sagesses pratiques, directement issues de l'héritage antique, dans le but d'en montrer la pertinence et l'actualité, mais aussi, sans doute, l'accessibilité. L'ouvrage n'a guère d'autre prétention: il ne jargonne jamais, il s'adresse à tous et en particulier au néophyte (il faut se hâter de philosopher, à tout âge et de toute condition), c'est donc aussi un ouvrage de vulgarisation en même temps qu'une réflexion pleine de bon sens. À cet égard, c'est une manière exemplaire de philosophie populaire.<br /><br />Cyril Morana<br />Michela Marzano, La philosophie du corps, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 2013, lu par Pascal Chantierurn:md5:1ab862a73f07e9634a2b34e7594bba462015-09-21T06:00:00+02:002015-09-21T06:00:00+02:00Jérôme JardryPhilosophie généraleartcinémacorpscyberculturecyborgdualismeexistencephénoménologiesexualitééthique<p style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;"><strong><img src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/septembre_2015/.philosophie-du-corps-264241-250-400_t.jpg" alt="" title="philosophie-du-corps-264241-250-400.jpg, sept. 2015" style="float: left; margin: 0 1em 1em 0;" />Michela Marzano, <em>La philosophie du corps</em>, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 2013.</strong></p>
<div><p style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify;">Qu'est-ce qu'exister de manière charnelle ? Quels sont les enjeux d'une réflexion contemporaine sur notre existence corporelle ? Telles sont les interrogations centrales de ce livre de Michela Marzano qui lui donnent l'occasion dans le prolongement de son ouvrage <em>Penser le corps</em> (2002) et de son <em>Dictionnaire du corps </em>(2007) d'exposer quelques-uns des problèmes, paradoxes et débats actuels concernant l'existence charnelle.</p>
</div> <p style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;
text-justify:inter-ideograph">C'est parce qu'aujourd'hui encore des positions
idéologiques persistent, positions qui réduisent le corps à un fardeau ou en
font un organisme complexe déterminant toute conduite humaine, que ,
malgré la révolution phénoménologique, il est nécessaire de « bâtir une
philosophie du corps, capable de montrer le sens et la valeur de la
corporéité » (p.3), de « décrypter la réalité contemporaine et de
s'interroger sur le sens de l'existence charnelle des êtres humains »
(p.5).</p>
<p style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;
text-justify:inter-ideograph">Comment éviter tout réductionnisme, mais aussi
une simple énumération des « techniques du corps » ? L'un des
problèmes majeurs réside dans le statut ambigu du corps, ni chose, ni
conscience pensante. Certes, aujourd'hui, les dualismes traditionnels (corps/objet,
corps/sujet) sont dépassés. Mais face aux attitudes contradictoires des
individus concernant leur corps, de nouvelles oppositions se dégagent et
provoquent l'enlisement des débats contemporains. D'une part, le réductionnisme
matériel de la personne annonce la voie perverse où l'on ne peut plus se
distinguer de son corps ; objet devenu culte auquel je m'identifie,
totalité que je suis, le corps est accepté comme substrat charnel de notre
être, siège des besoins, des souffrances et des expériences individuelles de
toute sorte, mais aussi destin et fatalité. D'autre part, le constructivisme
semble justifier la voie folle qui consisterait dans l'absolu à vouloir se
désarimer de son propre corps ; appréhendé ici comme ensemble complexes
d'organes, le corps est soumis à nos constructions culturelles et sociales, il
devient un corps-objet « asservi », un objet de manipulations, de
soins et de constructions multiples, une chose parmi les choses, si bien que le
sujet humain tend à se penser tout « autre » que son corps. On
évitera ces écueils passés et présents et l'on dépassera les paradoxes en
repensant l'expérience même du corps comme présence contradictoire, réalité
toujours double (sujet et objet, intérieure et extérieure, psychique et
physique), avec laquelle notre relation est à la fois constitutive et
instrumentale. C'est ce que se propose de faire Michela Marzano dans cet
ouvrage.<img src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/septembre_2015/philosophie-du-corps-264241-250-400.jpg" alt="" title="philosophie-du-corps-264241-250-400.jpg, sept. 2015" style="float: left; margin: 0 1em 1em 0;" /></p>
<p style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;
text-justify:inter-ideograph">Dans les deux premiers chapitres, elle reprend la
tradition philosophique occidentale afin d'indiquer comment le corps y a été
conceptualisé. Le dualisme est présenté dans ses grandes étapes : alors
que la poésie d'Homère ne sépare jamais le corps vivant de l'âme et le présente
dans son ambiguïté héroïque, à la fois signe de la précarité humaine et porteur
possible de valeurs divines, la philosophie inaugure avec Pythagore et la
tradition orphique un processus de purification à l'égard du corps considéré
comme lieu de corruption et d'immanence. Suit alors Platon pour qui le
corps est une prison pour l'âme ; puis Descartes qui fait du corps une
substance étendue distincte de l'âme mais étroitement unie à elle. A l'opposé
de ce courant dualiste, les figures du monisme ontologique de Spinoza et des
différentes variétés de réductionnisme matérialiste (l'homme-machine de La
Mettrie et l'homme-neuronal de Jean-Pierre Changeux) sont parcourues. L'auteure
consacre ensuite quelques pages décisives à Nietzsche et la révolution
phénoménologique (Husserl, Merleau-Ponty et Lévinas). Les deux chapitres
s'achèvent par la présentation de débats contemporains qui s'inscrivent dans le
prolongement de ces différentes traditions philosophiques. Le dualisme se
retrouve aujourd'hui encore dans la représentation d'un corps maîtrisé, d'une
image corporelle parfaitement contrôlée. La rhétorique contemporaine de la mode
et de la publicité, la cyberculture et ses notions de cyberespace et de
cybercorps (William Gibson, <em>Neuromancien</em>, 1984), les sites de rencontres
expriment le rêve d'échapper à la finitude spatio-temporelle, de s'arracher aux
contraintes imposées par le lourd fardeau du corps : fantasme de la
toute-puissance de la volonté. Il s'agit toujours de gommer la réalité et,
caché derrière son image, son avatar ou son pseudo, d'évoluer dans un monde
sans corps où tout est possible. Une même volonté de maîtrise du corps se
retrouve dans le projet de « sculpture de soi » et de « mise en
pièces » du corps de l'artiste contemporaine Orlan. Faire de son corps –
matériau malléable - un corps-oeuvre échappant aux décisions de la nature et au
hasard ; à l'aide d'interventions chirurgicales se façonner une
identité nouvelle sur la base de ce ready-made modifié, tels sont les objectifs
de <em>La Ré-incarnation de Sainte Orlan</em>. S'attaquant à la peau, Orlan
efface les limites entre l'être, le paraître et l'avoir. Elle expose aux yeux
de tous l'intériorité de sa chair. De son côté, la phénoménologie a révélé
toute l'ambiguïté du corps. Entre l'être et l'avoir, entre la relation
constitutive et le rapport instrumental, l'expérience du corps nous révèle ce
dernier à la fois proche et lointain, profondément intime, radicalement autre.
L'expérience subjective de la maladie nous fait ressentir cette ambiguïté et
nous fait bien comprendre l'impossibilité de vivre sans lui. De même, le corps
greffé oblige à une recomposition de soi dans l'épreuve d'intrusion de l'autre.
L'expérience vécue de la transplantation du cœur relatée par Jean-Luc Nancy
dans l'<em>Intrus</em> ou les allotransplantations de tissus composites (mains et
visage) réalisées par le Professeur J-M Dubernard disent ce trauma identitaire
et relationnel profond qui assaille la personne quand le corps est ainsi mutilé
et transformé. </p>
<p style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;
text-justify:inter-ideograph">Le chapitre III examine la querelle entre
réductionnistes et constructivistes. Certes, le corps est façonné par la
culture, modelé et socialisé dès la prime enfance. Comme l'a montré Marcel
Mauss, les techniques du corps comme l'expression des sentiments ont une valeur
symbolique et constituent un langage. Toute la question est de déterminer si
cette codification des gestes, postures et comportements corporels anéantit
l'inné et la part naturelle de chacun et surtout laisse ou non une place à des
expressions plus individuelles, subjectives et authentiques. L'histoire des
débats suscités par les oppositions entre nature et culture est retracée à grands
traits : distinction de la <em>zoè</em> et de la <em>bios</em> chez Aristote,
de la voix et du verbe chez Augustin, de l'expression animale et de la parole
chez Descartes. Une réflexion sur le cri chez l'homme montrerait que la nature
ne disparaît jamais totalement en lui, même si l'éducation tente de contrôler
voire dissimuler cette dimension non « civilisée » de notre être.
L'essor des sciences expérimentales a contribué au réductionnisme biologique et
génétique : la criminologie de Cesare Lombroso soutient que le criminel
naît criminel et ne le devient pas sous l'effet d'une influence
environnementale déviante ; la génétique du XXème siècle (W. Johansen,
Watson et Crick) intronise quant à elle le terme et l'usage du
« gène » au point d'en faire le principe explicatif des caractéristiques
physiques et, avec la « sociobiologie » d'Edward O. Wilson, parfois
comportementales (adultère ou homosexualité par exemple). Le tout-génétique
(l'affirmation d'un lien causal linéaire entre gène, protéine et caractère)
néglige à la fois l'apport du milieu socio-culturel et surtout la liberté
d'action du sujet. Avec le sociologue du corps David Le Breton, on considérera
plus justement que le corps est « le lieu et le temps où le monde se fait
homme immergé dans la singularité de son histoire personnelle. » Marzano
évoque par ailleurs les problèmes juridiques que soulèvent les tests génétiques
en criminologie et dans les recherches de paternité. </p>
<p style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;
text-justify:inter-ideograph">La critique du réductionnisme génétique doit-elle
pour autant nous conduire à un constructivisme faisant du corps un artifice
socio-culturel ? Le tout-socio-culturel (le structuralisme de Foucault
pour qui le corps n'est qu'un texte écrit par la culture, la conception de
l'américaine Donna Haraway qui pour déconstruire ce texte produit par la culture
occidentale dominante invente le concept de cyborg, jusqu'au cinéaste David
Cronenberg fasciné par le corps transformé, la fusion de l'homme et de la
machine et le rêve d'une nouvelle chair) montre aussi ses limites : en
faisant du corps une pure fiction, il ignore la réalité du monde phénoménal. </p>
<p style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;
text-justify:inter-ideograph">Le chapitre s'achève par l'examen de la
problématique de la différence des sexes qui radicalise le débat. Cette
différence est-elle d'ordre biologique ou culturelle ? Sur quoi fonder
l'identité sexuelle de chacun ? Récemment, théorie du genre de Judith
Butler et pensée <em>queer</em> (Préciado, Bourcier, de Laurentis) se présentent
comme des tentatives constructivistes pour « dénaturer » les
identités de genre et de sexe. Ces approches ne sont pas sans soulever des
problèmes éthiques et politiques en réintroduisant à leur corps défendant les
violences sexuelles infligées aux femmes, violences qu'elles entendaient
dénoncer. Elles vont aussi sans doute trop loin dans l'ignorance du
« réel » du corps dont elles témoignent. En effet, si le « corps
biologique » pose effectivement problème et indique les limites de tout
réductionnisme en matière de sexualité, on ne saurait totalement l'ignorer. La
conception psychanalytique du corps érogène nous le rappelle. Contre le corps-texte,
le corps réel, lieu de désirs et de sensations, permet dans une certaine mesure
de le re-naturaliser .</p>
<p style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;
text-justify:inter-ideograph">Ainsi, le corps n'est ni purement naturel, ni
purement culturel, ni corps biologique objectivement déterminé, ni corps social
culturellement construit : il est une expérience subjectivement vécue qui
articule les deux plans.</p>
<p style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;
text-justify:inter-ideograph">Exister de manière charnelle, c'est d'abord
accepter sa condition matérielle et ses limites, c'est assumer sa finitude. Le
chapitre IV s'attarde sur cette opacité de la matière qui suscite des jugements
de valeurs et des hiérarchies qui ont durablement marqué les esprits. Pour la
tradition judéo-chrétienne et sa distinction du pur et de l'impur, le corps
(sécrétions, sang menstruel, cadavre) ne peut être qu'abject et dangereux.
C'est ainsi que la réduction de l'homme à son corps est à la fois ce que les
tortionnaires et régimes totalitaires poursuivent volontiers pour humilier et
dominer et ce que chacun redoute comme l'anéantissement de son humanité
pensante et digne. En atteste la réification vécue par les prisonniers des
camps de concentration, ces lieux absurdes, sans « pourquoi ? ».
L'expérience concentrationnaire racontée par Primo Lévi, Elie Wiesel, Robert
Antelme témoigne de ces processus de destruction de la personnalité :
extinction de ce qui fait sens ou fait lien, acceptation de leur propre
effacement, déshumanisation radicale. Réduire l'autre à sa matérialité
corporelle et sans âme, exiger sa soumission la plus totale et revendiquer la
cruauté naturelle : tels sont aussi les voies empruntées par la
philosophie de Sade. En quelques pages, l'auteur analyse comment Sade met en
scène des personnages réduits aux rôles de bourreau, de victimes ou de
complices, un véritable monde sans autrui.</p>
<p style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;
text-justify:inter-ideograph">Le dernier chapitre de l'ouvrage aborde le
domaine de la sexualité. Les philosophes l'ont longtemps évité tant ils
considéraient la sexualité dangereuse et dégradante. De Platon à Kant, en
passant par les Pères de l'Eglise (Augustin, Clément d'Alexandrie), l'amour qui
élève l'homme est bien distingué du désir sexuel qui l'entraîne vers
l'animalité. A l'époque où triomphe le puritanisme bourgeois, la psychanalyse
freudienne nous amène à la compréhension du caractère décisif parce que
déterminant de la sexualité : notre rapport au monde, notre relation à la
vie et notre attachement à l'autre subissent son influence. C'est dans le
domaine de la sexualité que se révèle de manière singulière la complexité de
nos relations à notre corps et au corps des autres. Les réflexions de
Merleau-Ponty dans la <em>Phénoménologie de la perception</em> examinent cette
complexité. L'auteure elle-même ne peut ici que résumer le contenu de ses
propres ouvrages portant sur ces « relations intersubjectives » que
sont les relations sexuelles dans lesquelles autrui est certes « objet de
désir » mais non nécessairement « chose » puisqu'il est aussi
« sujet de désir » (cf. <em>La Pornographie ou l'épuisement du désir</em>,
2003 et <em>Malaise dans la sexualité</em>, 2006). L'essentiel est ici de bien
distinguer dans les formes d'objectivation du corps de l'autre, en fonction du
contexte et des circonstances de la relation, ce qui est réification ou
incarnation, instrumentalisation du corps ou prise en considération de
l'existence charnelle dans le respect de la personne. Dans le rapport à l'autre
désiré, dans la caresse et la jouissance érotique, il en va comme le dit
Lévinas de l'existence d'un sujet qui accepte de sortir du registre de la
maîtrise. Dans cette perspective, comprendre la sexualité, ce n'est pas la
saisir comme animale. C'est l'appréhender comme le miroir de la condition
humaine contradictoire, condamnée à une oscillation permanente entre
faiblesse et pouvoir, pâtir et agir, abandon et maîtrise, dépendance et
indépendance à l'égard d'autrui. Ces contradictions se vivent toujours subjectivement.
C'est à travers une histoire personnelle que la sexualité s'éprouve et nous
éprouve. Une histoire que l'enfance et les relations aux parents ont certes
déterminée, que les pathologies menacent mais qui ne rend pas pour autant
totalement impossible un devenir soi autonome.</p>
<p style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;
text-justify:inter-ideograph">In fine, parce qu'il est notre ancrage dans le
monde, parce qu'il est toujours déjà là, « le corps est notre
destinée » et nulle philosophie qui veut comprendre l'action humaine ne
peut en faire l'économie. Les tentatives contemporaines des sciences et des
techniques qui consistent à en feindre la possible disparition n'y changeront
rien.</p>
<p style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;
text-justify:inter-ideograph"><o:p> </o:p></p>
<p style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;
text-justify:inter-ideograph">L'ouvrage de Michela Marzano expose de manière
claire et concise les problématiques traditionnelles liées à la question du
corps, leurs réactualisations et transformations contemporaines. En cinq
chapitres et le nombre de pages imposé dans le cadre de cette collection, il
aborde les thèmes du dualisme, du monisme, les rapports nature/culture,
l'abject et la réification, enfin la sexualité. Mettant en garde contre le
double écueil du réductionnisme et du constructivisme, l'auteure invite son
lecteur à prendre conscience du fait que « chacun est son corps tout en
l'ayant. Chacun a son corps tout en l'étant. » On comprendra la nécessité
d'une telle philosophie du corps et de la finitude dans le contexte actuel d'un
monde où science et technique ne nous ont jamais offert autant de moyens d'agir
sur notre corporéité et, du même coup, de mettre à l'épreuve et en péril notre
identité personnelle ainsi que nos relations intersubjectives. Tenir son corps
et s'y tenir, autant qu'il est possible et quoi qu'il nous en coûte, telle
serait alors la leçon éthico-philosophique que nous propose Michela Marzano. Ne
serait-ce pas en effet la condition première d'une véritable reconnaissance de
soi et des autres, une manière sereine peut-être de vivre son corps et de
s'accomplir ? Quoi qu'il en soit, l'intérêt majeur de cet ouvrage consiste
à nous sensibiliser aux difficultés les plus actuelles concernant la question du
corps : tests génétiques et recherches de paternité, concept de
cybercorps, théorie du genre, greffes, pornographie, approches de l'art
contemporain. Ces difficultés constituent des défis pour la pensée de notre
époque.</p>
<p align="right" style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:right;
line-height:18.15pt">Pascal Chantier</p>
<p style="margin-bottom:0cm;margin-bottom:.0001pt;text-align:justify;
text-justify:inter-ideograph"><o:p> </o:p></p>
<p>
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<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-justify:inter-ideograph"><o:p> </o:p></p>Yohan Ariffin, Généalogie de l’idée de progrès, histoire d’une philosophie cruelle sous un nom consolant, Le Félin (Kiron), 2012, lu par Astrid Silvanurn:md5:02e2c7d45dd9ff13cbf2022bd20d03d52014-10-10T06:08:00+02:002014-10-10T07:36:31+02:00hmullerPhilosophie généraleanthropologieartcivilisationculturehistoireprogrèsTempsTravail<strong>Yohan Ariffin, <em>Généalogie de l’idée de progrès, histoire d’une philosophie cruelle sous un nom consolant</em>, Le Félin (Kiron), 2012</strong><br />
<p style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Le
progrès est souvent conçu comme norme mais c’est alors comme si
cela allait de soi, comme si la représentation du temps qui était
sous-entendue avait toujours été la même, comme s’il allait de
soi que la fin de l’action humaine était le bien de l’homme et
qu’ainsi la somme des maux serait toujours compensée par un plus
grand bien pour l’humanité, comme si enfin l’humanité tout
entière profitait de ce mouvement global voulu finalement par une
certaine civilisation.</p> <img title="ariffin.jpg, sept. 2014" style="float: left; margin: 0 1em 1em 0;" alt="" src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/octobre_2014/ariffin.jpg" /><br /><p style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Comment
une telle idée a-t-elle pu naître de la confrontation au travers
des siècles de représentations contraires ? Comment en
a-t-elle retiré la force qu’elle a aujourd’hui et qui parfois
nous contraint à penser que ce qu’elle sous-tend va de soi ?
Tel est <strong>dans un premier temps</strong> la tâche que se fixe Yohan
Ariffin en cherchant à établir une généalogie de l’idée de
progrès.</p>
<p style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Le
18e siècle est sans aucun doute celui qui conduira à une
reformulation de thèses anciennes. Il est aussi celui où
s’affrontent la thèse selon laquelle les peuples connaissent un
devenir historique que l’on peut se représenter de manière
linéaire et celle qui s’interrogeant sur ce qu’il pourrait en
être de l’homme, voit dans d’autres formes de culture, une
représentation d’un certain âge d’or perdu. Ainsi l’âge d’or
est-il devant nous ou bien plutôt derrière nous tel un paradis
perdu à force de sombrer dans la démesure ? Question sans
doute pérenne qui demande pour que nous en comprenions les enjeux,
une plongée dans les sources qui ont nourri une idée qui nous
paraît souvent révolutionnaire.</p>
<p style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">D’ailleurs
faut-il entendre par « révolution » ce cycle comparable
à celui des saisons, ce mouvement récurrent ou l’apparition d’une
ère inédite ? La <em>première représentation</em> est celle
qui nous amène également à penser à la roue de la Fortune, à
Hésiode et ses races d’hommes enfermés dans un recommencement
éternel, à ces constitutions qui connaissent la dissolution avant
de se régénérer. <em>Dans les sources chrétiennes</em>, le propre
de l’homme de foi et de raison est de ne pas être roulé par la
Fortune en s’attachant à de faux biens. Ainsi <em>à la Renaissance</em>
peut apparaître l’idée selon laquelle l’homme peut dans une
certaine mesure devenir maître.</p>
<p style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY"><em>Les
Lumières</em> deviennent alors cette époque où on admet que s’il
existe de bonnes raisons aux choses, la Raison devrait les trouver.
Faute de le faire, on peut critiquer alors l’hypercivilisation, les
excès, le despotisme du dieu chrétien ou du monarque de droits
divins. Les hommes apparaissent alors mus par leurs passions. Même
les phases de déclin œuvreraient à l’avancement de l’humanité.
Epreuves et erreurs serviraient à tirer des leçons pour l’avenir.</p>
<p style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY"><strong>Dans
une deuxième partie</strong>, il convient alors de se demander si par son
action éclairée, l’homme est sorti de l’âge de la minorité ?
Comment alors juger de l’action humaine ? Sa fin est de lutter
contre la surpuissance de la nature, la caducité de notre corps, la
déficience des dispositifs censés régler les relations humaines
(famille, société, Etat). Le procès civilisateur qui a pour fin de
lutter contre ce qui pourrait conduire à certains maux est-il alors
un bien en tant qu’il conduit à un progrès ou bien un mal qui
devient la cause de l’infélicité ? Cela ne peut-il pas être
les deux ?</p>
<p style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY"><em>Au
18</em><sup><em>e</em></sup> s’affrontent alors <em>deux
représentations</em> : <em>la 1</em><sup><em>ère</em></sup> trouve
sans doute sa source déjà dans les mythes puisqu’on pense que le
temps est le lieu de la corruption, que l’homme n’a de cesse de
s’éloigner de la mesure correspondant à la race des héros chez
Hésiode, que l’évolution du monde est alors un vieillissement. La
cause de cela est le feu qui, en étant volé, allait devenir cause
de la mollesse et de la sensualité des hommes. C’est alors la
lutte pour obtenir toujours plus de biens. Chez les Romains et
Lucrèce, le civilisé n’apparaît pas comme celui qui est
supérieur. C’est la disparition progressive des valeurs,
traditions. Cette déliquescence touche même le politique. Mais ce
qu’a inventé l’homme comme le signale <em>la 2</em><sup><em>e</em></sup><em>
représentation</em> pourrait être mis à profit. L’état de nature
devient alors le stade où l’homme était proche de la bête. Les
techniques deviennent un don des dieux. Il peut trouver des remèdes
à ses maux. L’homme désormais peut parce qu’il sait. Mais rien
n’est joué d’avance et on peut très bien penser qu’il
connaîtra des catastrophes suivies de remontées. Les événements
suivent une oscillation. Inventer c’est pouvoir compenser ces
manquements et aller au-delà. Mais cela ne peut-il conduire à
l’expression de la violence contre la nature, entre certains
hommes, entre certaines sociétés ?</p>
<p style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Il
nous faut comprendre que cela va aussi conduire à une nature
désacralisée et comme dans la Genèse tout semble agencé afin
d’être utile à l’homme. Pourquoi ne pas penser dorénavant le
monde à travers une doctrine des âges correspondant à l’éducation
par degrés de l’humanité ? Celui que l’on dit sauvage
est-il celui qui est simple, bon, innocent alors que nous sommes par
notre procès civilisateur, les vrais sauvages, barbares ? Ne
peut-on pas aussi comparer l’état sauvage à l’enfance de
l’humanité ce qui conduirait au nom d’un idéal, à un devoir :
les civiliser ?</p>
<p style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Avec
ce procès, l’homme perd trois attributs : sa simplicité, son
innocence, une certaine liberté et égalité naturelle. Apparaissent
alors prodigalité, individualisme, arbitraire politique. Sans doute
pourrait-on affirmer que le mouvement qu’il connaît correspond à
la perfectibilité mais cette dernière est aussi à penser en
fonction des circonstances extérieures et des individus.
</p>
<p style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY"><span style="font-style: normal"><strong>La
troisième partie</strong></span> de
cette œuvre conduit alors à s’interroger sur les <em>enjeux</em>.
Selon la conception que nous avons du temps, de la fin de l’action,
la compréhension que nous avons de la perfectibilité, on peut alors
tenir un certain discours sur l’homme et créer un certain système
de valeurs. Qu’en est-il en effet de l’autre ? Est-il un
monstre, un barbare ? Mais qui est le véritable barbare ?
La civilisation ne peut-elle dégénérer en hyperbarbarie ? Les
monstres sont-ils les impies, les anthropophages ? Que penser de
ceux qui spolient, répandent des épidémies ? On peut aussi,
en utilisant Darwin, admettre que ces êtres que l’on veut intégrer
à l’humanité sans cela disparaîtraient comme s’il s’agissait
d’une sélection naturelle. Faut-il faire le deuil des populations
sauvages pour mieux croire au progrès ? Le leitmotiv doit-il
être destruction, conversion, absorption ? Si on est capable
de reconnaître la barbarie des civilisés, le remède est-il la
civilisation des barbares ?</p>
<p style="text-indent: 1.25cm; margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">
Le but est-il de donner une consolation face aux maux cumulés ?
On peut sacraliser le savoir, les sciences et techniques, admettre
que l’âge d’or n’est pas derrière nous mais devant nous,
vouloir libérer l’homme de l’angoisse de l’avenir grâce à sa
maîtrise mais face à cela, n’y a-t-il pas aussi des signes
d’alarme en provenance du monde extérieur ? N’avons-nous
pas oublié que le désir comme le plaisir ne peuvent exister que
grâce au manque ? Sait-on garder une juste mesure ?
L’homme peut tout désirer, tout conquérir en oubliant de rester
raisonnable. La crise environnementale ne devrait-elle pas nous
ramener à certaines interrogations ? Ne devons-nous pas faire
nôtres les interrogations de Yohan Ariffin sous peine de rester
aveugle à ce qui pourrait nous guetter ? N’avons-nous pas
oublié que cette société que nous avons voulue peut nous ramener
au même destin que ces hommes sauvages qui disparaissent ?</p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Le progrès se construit
dans un intervalle entre mythe et réalité. Mais quelle réalité
voulons-nous ? Quel prix sommes-nous prêts à payer ?</p>Célia Sauvage, Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable ?, Vrin, 2013, lu par Nazim Sibloturn:md5:e19aaa91004d43b7cf9b0ea56a369e2b2013-05-14T05:28:00+02:002013-05-14T05:28:00+02:00Cyril MoranaEsthétiqueartcinémamythepolitiqueracismeviolence<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:
"Times New Roman"" lang="FR"><img title="Tarantino, mai 2013" style="float: left; margin: 0 1em 1em 0;" alt="" src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/.images_t.jpg" />Célia Sauvage, <em style="mso-bidi-font-style:normal">Critiquer
Quentin Tarantino est-il raisonnable ?</em>, Vrin, « Philosophie et
cinéma », 2013.<span style="mso-tab-count:1"> <br /></span></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:normal"><br /><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"" lang="FR">C’est
non seulement les films, mais encore l’ensemble discursif constitué des propos
de Tarantino et de leur réception, qu’interroge Célia Sauvage, afin de de
dégager les clés d’interprétation d’une démarche marquée par sa profonde
ambiguïté. Au lieu de se cantonner au niveau esthétique, <em style="mso-bidi-font-style:
normal">Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable ?</em> prend ainsi le
parti d’une analyse globale de la « stratégie réflexive » du
cinéaste.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:normal">
<span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:
"Times New Roman"" lang="FR"><span style="mso-tab-count:1"> </span></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt;line-height:
normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"" lang="FR">Rare exemple de cinéaste alliant succès
populaire et reconnaissance critique, Quentin Tarantino suscite depuis ses
premiers films des réactions contrastées, voire polémiques<a style="mso-footnote-id:
ftn1" href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/14/05/2013/C%C3%A9lia-Sauvage%2C-Critiquer-Quentin-Tarantino-est-il-raisonnable-%2C-Vrin%2C-2013%2C-lu-par-Nazim-Siblot#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character:footnote"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size:12.0pt;line-height:
115%;font-family:"Times New Roman";mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font:
minor-latin;mso-bidi-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:FR;
mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA" lang="FR">[1]</span></span></span></span></a>,
entre adulation et dénigrement. Or ces réactions contradictoires, souvent
virulentes et dépassant le cadre de la critique cinématographique, peuvent largement
être imputées au personnage public que s’est construit le réalisateur. C’est donc
non seulement les films, mais encore l’ensemble discursif constitué des propos
de Tarantino et de leur réception, qu’interroge Célia Sauvage, afin de de
dégager les clés d’interprétation d’une démarche marquée par sa profonde
ambiguïté. Au lieu de se cantonner au niveau esthétique, <em style="mso-bidi-font-style:
normal">Critiquer Quentin Tarantino est-il raisonnable ?</em> prend ainsi le
parti d’une analyse globale de la « stratégie réflexive » du
cinéaste.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:
"Times New Roman"" lang="FR"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:
"Times New Roman"" lang="FR"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Le premier
chapitre (« Tarantino est-il trop cinéphile pour faire de bons films ? »)
aborde l’image de cinéphile passionné que le réalisateur entend donner de
lui-même. En effet, s’il se livre très peu sur sa vie privée, Tarantino est
prolixe sur sa vision du cinéma et sa démarche de cinéaste. Assumant
totalement, en post-moderne, de s’inscrire dans un réseau intertextuel au lieu
de prétendre révolutionner son art (« Je vole des idées dans tous les
films qui existent », dit-il), Tarantino multiplie les allusions et
références, aussi bien dans ses entretiens que dans ses films. Cette
« logique d’accumulation d’un savoir illimité », accompagné du désir
de partager sa passion,<span style="mso-spacerun:yes"> </span>participe sans
doute au regard bienveillant porté par une partie de la critique sur cet ancien
loueur de VHS devenu un pilier d’Hollywood. Tarantino, qui a fondé un festival
et détient une salle de cinéma où il projette ses films favoris et en débat,
s’inscrit ainsi dans une « logique muséale » visant à diffuser des
œuvres méconnues. C. Sauvage parle pourtant d’« auteurisme
problématique », pour deux raisons principales. Tout d’abord, cette
cinéphilie boulimique, assumant un « subjectivisme radical » et
rejetant toute hiérarchie des genres, risque de diluer toute notion de qualité
dans un relativisme où se côtoient chef-d’œuvres et séries B (voire Z). Ensuite
se pose la question, particulièrement épineuse, de l’imitation (voire du
« plagiat pur et simple ») : comment revendiquer la posture du
créateur original lorsque l’on reprend à la virgule près certaines tirades,
voire qu’on duplique intégralement le scénario<a style="mso-footnote-id:ftn2" href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/14/05/2013/C%C3%A9lia-Sauvage%2C-Critiquer-Quentin-Tarantino-est-il-raisonnable-%2C-Vrin%2C-2013%2C-lu-par-Nazim-Siblot#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character:footnote"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size:12.0pt;line-height:
115%;font-family:"Times New Roman";mso-fareast-font-family:Calibri;mso-fareast-theme-font:
minor-latin;mso-bidi-font-family:"Times New Roman";mso-ansi-language:FR;
mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA" lang="FR">[2]</span></span></span></span></a>
d’autres films ?</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:
"Times New Roman"" lang="FR"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Dans le
deuxième chapitre (« Les films de Tarantino sont-ils trop bavards pour
avoir quelque chose à dire ? »), l’analyse cible les procédés
d’écriture et la construction d’une dramaturgie, véritable monde parallèle, par
le réalisateur. Tenté d’abord par une vocation d’écrivain, Tarantino soigne
particulièrement les dialogues de ses films, truffés de digressions sans
rapport avec l’action, ainsi reléguée au second plan par cette
prolifération verbale. Mais on lui reproche que ces tirades, certes ludiques et
rythmées, soient gratuites et futiles, signant selon un critique « la
victoire du style sur la substance ». <span style="mso-spacerun:yes"> </span>Cet usage formel de la parole révèle pourtant
le pouvoir auto-référentiel du langage : le récit n’est au fond qu’un
prétexte à des monologues qui ne renvoient pas à une signification extérieure mais
sont à eux-mêmes leur propre fin. Tel un romancier, le cinéaste se pose
également « comme un créateur d’univers possédant la pleine maîtrise de
ses personnages » : dans une sorte de <em style="mso-bidi-font-style:
normal">Comédie humaine</em> dopée à l’hémoglobine, il construit un réseau où
les personnages se croisent, s’éclipsent pour mieux réapparaître, au sein de
narrations complexes, non linéaires, qui illustrent dans une succession de
récits un « perspectivisme radical ». Jouant avec le hors-champ,
Tarantino suggère ainsi l’épaisseur d’un univers imaginaire où les personnages,
même secondaires, ont chacun leur vie propre, une trajectoire antérieure et à
venir qui pourrait donner indéfiniment matière à de nouveaux films. Cette
suggestion d’un univers non dévoilé et de questions laissées sans réponses, s’apparente
à un <span style="mso-spacerun:yes"> </span>procédé déceptif volontaire, qui maintient
en suspens l’attente du spectateur, et, en ouvrant l’interprétation, crée un
effet de distanciation.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:
"Times New Roman"" lang="FR"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Le
troisième chapitre (« Tarantino, le mythe et ses films. ») est
consacré à la manière dont, au fil des réceptions successives de ses films (une
vingtaine d’ouvrages lui ont déjà été consacrés), le cinéaste entend orienter
l’appréciation de son œuvre, et prendre à sa charge « la création de son
propre mythe ». Ce désir de reconnaissance est d’abord mis en abyme par
certains personnages, précédés d’une réputation légendaire. Par ailleurs,
Tarantino, lui-même acteur dans des seconds rôles, joue ironiquement de son
personnage public de « cinéphile, <em style="mso-bidi-font-style:normal">geek</em>
et obsédé » à travers nombre de ses apparitions –<span style="mso-spacerun:yes"> </span>dans ses propres films ou ceux de réalisateurs
qui s’inscrivent dans sa mouvance, et qu’il produit souvent. Ceci participe
d’une volonté délibérée « de dépasser le cadre de son œuvre pour organiser
l’héritage de son cinéma », et confirme que le succès de Tarantino tient
aussi à une image habilement construite.<img title="Tarantino2, mai 2013" style="float: right; margin: 0 0 1em 1em;" alt="" src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/41Jdj-dL85L._SY445_.jpg" /></span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:
"Times New Roman"" lang="FR"><span style="mso-tab-count:1"> </span>Le
quatrième et dernier chapitre (« Les films de Tarantino sont-ils misogynes
et racistes ? ») montre, au-delà de celui de construire sa propre
légende, le « désir de retravailler, voire de déconstruire les mythes
américains ». Malgré son refus ostensible de tout engagement politique, le
réalisateur porte ainsi un regard sur sa société et les archétypes qui la
structurent. Les figures de l’autorité paternelle tout d’abord sont
régulièrement tournées en ridicule ou rabaissées. La valorisation de
personnages féminins forts et actifs, capables des mêmes exploits que les héros
masculins habituels des films d’action, a aussi valu à Tarantino « la
réputation de cinéaste proche de la cause féministe ». Enfin nombre de ses
films révèlent une fascination pour la culture afro-américaine, et donnent le
premier rôle à des personnages Noirs, les faisant ainsi sortir de leur position
classique de simples acolytes du héros. L’ambiguïté de la démarche de Tarantino
ressort pourtant une fois de plus : porte-t-il vraiment un discours
critique, subversif, ou ne reprend-il pas finalement à son compte les clichés qu’il
prétend mettre à distance ? Par exemple la Mariée, dans <em style="mso-bidi-font-style:normal">Kill Bill</em>, triomphe de ses adversaires,
mais en endossant l’ultra-violence du héros viril traditionnel, et dans le seul
but de remplir sa fonction maternelle, la fin du film marquant le retour à
l’ordre « naturel » des choses. Incarnations du détachement et de la <em style="mso-bidi-font-style:normal">cool attitude</em>, les Afro-américains n’en
restent pas moins, dans <em style="mso-bidi-font-style:normal">Pulp Fiction</em> ou
<em style="mso-bidi-font-style:normal">Jackie Brown</em>, des criminels ou des
dealers qui ne cessent de s’interpeler par des « <em style="mso-bidi-font-style:
normal">nigger »</em> retentissants. Cette relation fantasmée à l’image des
Noirs-américains, déconnectée de tout contexte social pour n’en retenir <span style="mso-spacerun:yes"> </span>que le folklore superficiel, a été reprochée
au réalisateur. L’alibi déconstructionniste ne ferait alors que masquer un
stratagème classique de publicité par le scandale et l’érotisation de la
violence.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;line-height:normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:
"Times New Roman"" lang="FR"> </span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt;line-height:
normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"" lang="FR">L’originalité de la démarche de C.
Sauvage mérite d’être soulignée : ni théorie de l’art, ni monographie
sociologique, le propos relève plutôt de l’esthétique de la réception. Nous
sommes ainsi amenés à réfléchir sur nos propres représentations de l’art et des
artistes, et nos attentes, parfois contradictoires, vis-à-vis d’eux.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt;line-height:
normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"" lang="FR">L’ambiguïté de la<span style="mso-spacerun:yes"> </span>position de Tarantino, maître du
double-discours, est plus largement symptomatique de celle des artistes
contemporains, qui cherchent à s’affranchir des oppositions, devenues
traditionnelles depuis Kant, définissant l’attitude artistique
« pure ».</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt;line-height:
normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"" lang="FR"><span style="mso-spacerun:yes"> </span>En prétendant être un auteur tout en se
situant au cœur de l’industrie cinématographique, c’est le fossé entre l’art et
le métier, l’esthétique et le « commercial », qui est enjambé. Entre
élitisme et divertissement, la prétention à faire une œuvre tout en théorisant
le « cinéma parc d’attractions », simple support à sensation, dynamite
la distinction entre le beau et l’agréable. Enfin, en voulant à la fois donner
du contenu, apparaître comme transgressif, et en se posant en parallèle comme
totalement désengagé, dans une sorte d’ art pour l’art <em style="mso-bidi-font-style:
normal">pop</em>, Tarantino cherche à court-circuiter l’opposition entre fond et
forme, message et esthétique.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt;line-height:
normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"" lang="FR">Peu soucieux de cohérence interne, le
discours des artistes sur leur démarche ne doit donc pas être lu comme la
théorie qu’il prétend parfois être, mais bien comme une stratégie, qui, dans le
cas de Tarantino, entend cumuler tous les profits – aussi bien
symboliques que matériels. Toute l’efficacité de ce dernier est d’empêcher
purement et simplement l’expression d’un point de vue extérieur ! Parachevant
le processus d’autonomisation de l’art décrit par Bourdieu, Tarantino
revendique en effet « le monopole de l’interprétation » de ses films,
et rend <span style="mso-spacerun:yes"> </span>la critique impossible, en se
situant à la fois du côté des arts d’agréments et des beaux-arts, du
divertissement et de la réflexion. Stratégie qui, malgré le « risque
d’être superficiel sur les deux niveaux d’intention », s’est avérée
efficace, mais dont on comprend qu’elle puisse à la fois fasciner et indigner.</span></p>
<p class="MsoNormal" style="text-align:justify;text-indent:35.4pt;line-height:
normal"><span style="font-size:12.0pt;font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-font-family:"Times New Roman"" lang="FR">Nazim SIBLOT<br /></span></p>
<div style="mso-element:footnote-list"><br clear="all">
<hr align="left" size="1" width="33%">
<div style="mso-element:footnote" id="ftn1">
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align:justify"><a style="mso-footnote-id:
ftn1" href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/14/05/2013/C%C3%A9lia-Sauvage%2C-Critiquer-Quentin-Tarantino-est-il-raisonnable-%2C-Vrin%2C-2013%2C-lu-par-Nazim-Siblot#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman"" lang="FR"><span style="mso-special-character:footnote"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size:10.0pt;line-height:
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mso-fareast-language:EN-US;mso-bidi-language:AR-SA" lang="FR">[1]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman"" lang="FR">
<em style="mso-bidi-font-style:normal">Django Unchained</em> (2012), sorti après
la publication de l’ouvrage, perpétue cette tendance (le film a été censuré en
Chine quelques heures à peine après sa sortie), et confirme notamment les
analyses du chapitre 4 sur le rapport ambigu du réalisateur aux
Afro-américains.</span></p>
</div>
<div style="mso-element:footnote" id="ftn2">
<p class="MsoFootnoteText" style="text-align:justify"><a style="mso-footnote-id:
ftn2" href="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/index.php/post/14/05/2013/C%C3%A9lia-Sauvage%2C-Critiquer-Quentin-Tarantino-est-il-raisonnable-%2C-Vrin%2C-2013%2C-lu-par-Nazim-Siblot#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family:"Times New Roman";mso-bidi-font-family:"Times New Roman"" lang="FR"><span style="mso-special-character:footnote"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size:10.0pt;line-height:
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<em style="mso-bidi-font-style:normal">Reservoir Dogs</em> (1992), premier film
de Q. Tarantino, reprend très exactement le récit, et même de nombreux plans,
d’un film policier hong-kongais (<em style="mso-bidi-font-style:normal">City on
Fire</em>, Ringo Lam, 1987).</span></p>
</div>
</div>Paul Audi, Discours sur la légitimation actuelle de l’artiste (lu par Sausen Mustafova)urn:md5:92f67f957d2c5443e045e8711149f9702013-01-16T06:00:00+01:002013-01-17T06:44:19+01:00Francis ForeauxEsthétiqueartesthétiquethéâtre<p>
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<p style="margin: 0; font-family: 'Lucida Grande'; "><span style="letter-spacing: 0.0px"><strong>Paul Audi, <em>Discours sur la légitimation actuelle de l’artiste</em>, édition Encre marine, 2012. <br /></strong></span></p>
<p style="margin: 0; font-family: 'Lucida Grande'; "><span style="letter-spacing: 0.0px"><strong><br /></strong></span></p>
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<p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 12pt; "><span lang="EN-US" style="font-family:"Lucida Grande";mso-ansi-language:
EN-US">Ce discours a été rédigé sur la base d’une communication faite le 12
novembre 2010 au colloque « la vie d’artiste », rencontres organisées
par Télérama, la Région Bretagne, Rennes-Métropole et le Théâtre national de
Bretagne, dans le cadre du festival Mettre en scène, au TNB de Rennes.</span></p>
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<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">L’objet de ce discours est d’aborder la question de la légitimation de l’artiste, et non pas de sa légitimité. Il faut entendre par légitimation ce qui autorise à revendiquer ce que l’on pourrait appeler un statut. La question à laquelle le discours se propose de répondre pourrait se formuler ainsi : à qui aujourd’hui reconnaît-on le statut d’artiste ? En raison de quoi accorde-t-on le droit à un artiste de se qualifier comme tel ?</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">Le discours de Paul Audi se propose de dégager les éléments permettant d’établir le statut de l’artiste, dans toute la généralité à laquelle ce vocable est susceptible de renvoyer depuis le début du XIXème siècle. Ce discours est suivi en appendice de : « Maintenant la souveraineté », un entretien avec Francis Marmande pp. 81 – 97.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px"> L’ouvrage ne contient ni sommaire ni parties explicites. On peut néanmoins retracer les grandes étapes du discours.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px"> Afin de répondre à la question posée, l’auteur prend comme point de départ la définition de l’UNESCO forgée à Belgrade le 27 octobre 1980 dans un rapport intitulé Recommandation relative à la condition de l’artiste : « on entend par artiste toute personne qui crée ou participe par son interprétation à la création ou à la recréation d’œuvres d’art, qui considère sa création artistique comme un élément essentiel de sa vie, qui ainsi contribue au développement de l’art et de la culture, et qui est reconnue ou cherche à être reconnue en tant qu’artiste, qu’elle soit liée ou non par une relation de travail ou d’association quelconque ».</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px"> L’auteur ne manque pas de commencer par s’interroger sur ce « on », qui désigne ici les instances soutenant les règles du jeu social, au premier rang desquelles il faut compter les pouvoirs publics, mais aussi l’opinion majoritaire, la doxa.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px"> La définition de l’UNESCO relève à la fois d’une surdétermination prescriptive et normative.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; font-family: Helvetica; "><img src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/janvier/.9782350880600_m.jpg" alt="" style="float: left; margin: 0 1em 1em 0; " title="9782350880600.jpg, janv. 2013" /></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">Paul Audi propose une analyse de cette définition en 5 points :</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px"> </span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">1. L’artiste est en premier lieu un créateur : créer, c’est faire œuvre.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">2. Mais doit être considérée comme artiste toute personne qui participe à la création ou à la recréation d’une œuvre d’art. Donc est aussi artiste celui qui crée partiellement et celui qui interprète ; les techniciens sont exclus.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">3. En dehors des créateurs et des interprètes, est censée être qualifiée d’artiste toute personne qui considère sa création artistique comme un élément essentiel de sa vie. Que veulent dire « vie », « éléments essentiels » ? La définition n’apporte pas d’explication.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">4. Le deuxième volet est plus large : toutes les personnes qui « contribuent au développement de l’art et de la culture ». Ici, il faut se demander pourquoi la définition tient tant à dégager l’espèce du genre : y a-t-il, quelque chose qui dans l’art, résiste précisément à se laisser absorber par la culture ? Y a-t-il encore moyen de distinguer création artistique et production culturelle ? Il devient alors tout à fait possible d’appliquer l’étiquette d’artiste à tous ceux qui participent de près ou de loin à la création ou à la recréation d’une œuvre d’art sans nécessairement qu’ils se comportent eux-mêmes en créateurs ou en interprètes.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">5. « … une personne qui cherche à être reconnue en tant qu’artiste ». La reconnaissance, voire le seul désir de reconnaissance, est suffisamment caractéristique de l’être artiste de l’artiste.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px"> </span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">En réalité la définition donnée s’appuie sur trois modèles :</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px"> </span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">Quand la définition déclare que l’artiste est la personne qui crée une œuvre ou qui participe par sa seule interprétation à la création ou la recréation d’une œuvre (points 1 et 2), elle fait référence au modèle duchampien ; celui-ci institue l’être-artiste sur un dire qui est un faire. Désigner un objet en disant « ceci est de l’art », c’est utiliser un dire performatif visant un ready made qui devient alors une œuvre.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">Quand la définition stipule que l’artiste est celui qui considère sa création artistique comme un élément essentiel de sa vie (point 3), il est difficile de ne pas penser à Beuys, cet « élément essentiel » renvoyant à une force vitale, créatrice, productive de ses moyens de subsistance, telle qu’elle caractérise l’essence même de cet artiste qu’est l’être humain en général. Le modèle de Beuys institue l’être artiste sur un faire qui n’est pas un dire, voire sur une essence de l’homme.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">Enfin quand la définition notifie que l’artiste est la personne qui se trouve être reconnue ou qui cherche à se faire reconnaître en tant qu’artiste, qu’elle soit liée ou non à une relation de travail ou d’association quelconque (point 5), il est difficile de ne pas penser à Klein. Le modèle kleinien institue l’être artiste sur un dire, sur un discours montée de toutes pièces, discours fiction, un dire tout aussi performatif que celui dont les effets ont pu fasciner Duchamp, mais qui s’épuise, lui, tout entier, dans l’auto-proclamation de sa qualité d’artiste, c’est à dire dans son intention, voire sa prétention à en devenir un.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">L’intégration de ces modèles dans la définition reconnaît que les artistes sont aujourd’hui à la fois duchampiens, beuysiens et kleiniens.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">En analysant ainsi la définition, nous voyons que l’artiste n’est rien de plus que cet être qui a pour caractéristique de ne s’autoriser que de lui-même quand il s’agit pour lui de s’identifier. Or, il y a un danger dans cette liberté constitutive : elle ne peut être que mortelle pour toute instance normative. C’est l’abolition de toute norme.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">La définition ayant mesuré ce risque, elle a ajouté à titre d’articulation ce dernier critère : la contribution à l’art et à la culture (point 4). La culture n’a pas ici un sens laudatif. Elle est le divertissement qui trompe l’ennui, elle est ce qui satisfait « le besoin de fêtes des hommes » (Nietzsche, Aurore). Dès lors « artiste » devient un synonyme normativement légitimé par les autorités culturelles de ce que l’on appelle également dans le jargon de la Culture à majuscule, un « agent culturel ». L’Art se fait absorber par la Culture. Comment peut-on sauver la créativité et la contribution à la culture ?</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: justify; "><span style="letter-spacing: 0.0px">L’artiste est pris dans un entre-deux : ce que réclame l’art des artistes et ce qu’exige le besoin de fêtes des hommes. Il doit échafauder des stratégies pour échapper au système. A égale distance des deux termes de l’alternative – de l’art des artistes (qui n’aura bientôt plus d’avenir) et du besoin de fêtes des hommes (qui n’a pas encore eu raison de l’art des artistes), nos artistes d’aujourd’hui, tout étourdis qu’ils sont par leur propre conscience malheureuse, et tout sonnés qu’ils sont par cette duplicité à laquelle ils n’ont plus les moyens de se dérober, acceptent d’indexer le principe de leur légitimation publique sur leur prétendue « contribution à l’art et la culture », sans se rendre compte qu’en se laissant définir ainsi ils ôtent toute signification probante au nom d’artiste.</span></p>
<p style="margin: 0; text-align: right; "><span style="letter-spacing: 0.0px">Sausen Mustafova</span></p>
<!--EndFragment-->Rock'n philo, par Francis Métivier, Editions Bréal, 2012 (lu par Michel Cardin)urn:md5:90677ea0e5e4556a197e741e5d7e6bd62013-01-05T07:43:00+01:002013-01-06T15:54:39+01:00Cyril MoranaEsthétiqueartphilosophierockTerminale<p style="</strong>
<p justify"="" style="margin-top: 0; "><em style="font-family: 'Lucida Grande', 'Lucida Sans Unicode', sans-serif; line-height: 16px; text-align: -webkit-center; background-color: rgb(255, 255, 255); "><strong><img src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/janvier/.rock_t.jpg" alt="" style="float: left; margin: 0 1em 1em 0; " title="rock.png, janv. 2013" />Rock'n philo</strong></em><strong style="font-family: 'Lucida Grande', 'Lucida Sans Unicode', sans-serif; line-height: 16px; text-align: -webkit-center; background-color: rgb(255, 255, 255); ">, par Francis Métivier, Editions Bréal, 2012</strong></p>
<p justify"=""><strong>La caverne des apparences et l’Idée de Rock</strong></p>
<p align="JUSTIFY">En commençant à lire, je me dis immédiatement : « Ressors ton Teppaz, Papy, et va à la cave chercher tes anciens vinyles ! » Il fallait que je vérifie par moi-même ! Jamais je n’aurais <strong>pensé à penser</strong> en écoutant The Pixies, Jimi Hendrix, Patti Smith, Elvis Presley, et les autres bruyants accompagnateurs de ma jeunesse. Ce livre montre le contraire : ne vous trémoussez plus sur les rythmes, ne répétez plus en « yaourt » des phrases dont vous ne comprenez pas le sens, ne cherchez plus à vous identifier à Jagger, mais écoutez enfin comment des mots, des sons et des rythmes se fondent ensemble pour vous faire philosopher.</p> <strong>Mesurez donc que le
rock est un art</strong> et, comme tout art, qu’il invite à une écoute
où le travail de l’imagination se met au service de la réflexion.
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Vous admettrez que vous
étiez une victime des apparences. Vous reconnaîtrez que le rock est
ni vraiment « un mode de vie, une attitude sociale » ni
« un produit duplicable de consommation de masse » (p.
117) dans un monde voué à l’argent et au culte des paillettes :
scénographies et lumières des concerts, provocations multiples des
conduites, des paroles, des addictions, de la sexualité, des
dépenses somptuaires, des inventions de modes vestimentaires des
rock stars. Pure mythologie de bastringue. Vous ne vous laisserez
donc plus prendre à l’adulation hystérique de foules avides de
sensations fortes dans un mode aseptisé. L’arrachement à la
caverne, quoi ! Mais là, c’est l’art qui vous traîne au
dehors. Ultime provocation du rock : victimes des images, vous
preniez les ombres projetées sur les scènes pour la réalité. Au
Zénith la lumière est un faux soleil. Et il faut le dire et cela
sans ironie : c’est un pari risqué que d’être le premier à
« <strong>parler du rock du point de vue de son essence</strong> »
(p. 118 sqq.).
</p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY"><strong><img title="Rock, janv. 2013" style="float: left; margin: 0 1em 1em 0;" alt="" src="http://blog.ac-versailles.fr/oeildeminerve/public/.Rockphilo250_s.jpg" />Je pense donc je rocke</strong></p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Pour ce faire, Francis
Métivier retravaille de manière critique la confusion de Deleuze,
lors de son cours à Vincennes en 1984, entre le statut de la voix
dans la chanson et celui qu’elle tient dans le rock. Il lui répond
qu’il « semble faire fausse route » sur la nature du
travail du chant du rocker. Mais surtout il récuse la distinction,
opérée par Gainsbourg, entre « art majeur », la musique
classique qui suppose initiation, et « art mineur », « la
chanson qui n’en implique pas nécessairement ». Sans doute
lui aussi victime de l’illusion idéologique distinguant les arts
nobles des arts populaires, Deleuze reprend cette distinction en
quelque manière dans son <em>Abécédaire</em>. Néanmoins, c’est en
appliquant les concepts de « différence » et de
« répétition » que Francis Métivier montre en quoi
consiste le travail, la spécificité et la complexité <strong>esthétique</strong>
du langage musical du rock. C’est « un art au sens propre »
(p. 117) capable en même temps de s’auto-réfléchir comme seul un
art peut le faire : « Le rock parle de lui-même, cherche
sa signification, sa destination » (p. 125).
</p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Le <strong>postulat</strong> sur
lequel repose le livre est donc que le rock, en tant qu’art, par sa
richesse de signification, doit pouvoir atteindre un haut niveau
réflexif, ce que ne pourrait pas un art mineur. Le pari de Francis
Métivier est ainsi d’analyser comment certaines œuvres du rock
mènent à penser en articulant voix, texte poétique et jeux des
instruments.</p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY"><strong>Sous Pyrrhon, Led Zep</strong></p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">La lecture de <em>Rock et
philo</em> exige un effort réflexif du lecteur à la mesure de son
préjugé sur l’image sensible d’un rock purement divertissant et
plus proche des émotions brutes et des opinions frustes que de la
pensée. Il est vrai que, pour tous ses amateurs comme pour ses
détracteurs, le rock a exploité, et exploite encore jusqu’à la
corde, les thèmes archi-usés de l’amour, du sexe, de l’argent,
de la mort, du « on the road again » d’une liberté
solitaire, du délaissement dans un monde incohérent, etc. Comment
pourrait-on le faire prétendre à une richesse réflexive ?
Peut-il y avoir quelque signification, <strong>un « je pense »</strong>,
derrière les cris : « Whao, baby ! ...Whaaaaa !
Yeah ! » ?</p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Nous suivrons donc les
rockeurs, avec Francis Métivier, professeur de philosophie, sur la
piste du <strong>programme de Terminale L</strong>, notion après notion. Son
choix semble osé : il prétend aborder tous ces thèmes en
suivant la même procédure : un exposé préalable, fondé sur
la traitement du thème par un philosophe, suivi de son illustration
par l’interprétation d’une œuvre rock.</p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Ainsi nous sommes
étonnés, au sens fort du terme, de son panache à révéler, dans
le chapitre sur la vérité, par exemple, que la volonté d’une
femme matérialiste, imbue de ses préjugés et pleine de l’assurance
de son argent, à acheter un « escalier pour le Paradis »
(p. 251 sqq.) - dans <em>Stairway to Heaven</em> de Led Zeppelin -,
exprime <strong>une idée sceptique</strong>. Car la recherche de la vérité
exige une remise en question radicale de ses attachements
terrestres. Sous la douceur du solo de la guitare à deux manches de
Jimmy Page, Francis Métivier fait apparaître que c’est en
accompagnant le chanteur, Robert Plant dans le « renouveau »
dont parle son chant, qu’il pourra affronter la double voix du
vrai : bonne ou mauvaise, sans savoir si au bout du chemin sera
le Paradis ou l’Enfer. Et le chant se crispe sur la chute,
matérialisée par la dureté du solo suivant de Page, montrant le
danger d’échec, voire la dérision, qui guette cette quête.
Pyrrhon qui faisait l’objet de l’analyse philosophique préalable
semble avoir raison.
</p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">On pourrait donner aussi
l’exemple du second chapitre consacré à la vérité pour
comprendre comment travaille Francis Métivier : il n’aborde
pas les notions de manière univoque, ou selon une problématique
d’ensemble, comme on pourrait le faire dans un cours face à des
élèves, mais plutôt, en fonction de son pari démonstratif. Il
semble à la lecture du livre que les œuvres, dans leurs thématiques
et leur esthétique propres, font l’horizon de son questionnement
sur les notions et non l’inverse.<strong> Le projet de montrer que le
rock est un art domine l’ensemble, même si on a affaire à un
livre de philosophie.</strong> Le premier chapitre sur la vérité
exploite donc Led Zeppelin, et le second prend <em>La nuit je mens</em>
de Bashung comme peinture de la mauvaise foi ; on peut y entendre les
mensonges d’un vieux collabo pour se faire aimer, dans sa voix
rauque et ironique, et les arpèges de la mélodie. Ce qui montre
« les zones d’ombres des vitrines ordinaires » (p. 262
sqq.), ce que nous cachons à nous-même et à autrui en nous faisant
passer pour un autre. On retrouve ainsi l’idée de mensonge à soi
telle que Sartre l’a définie. </p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Sans multiplier les
exemples, on peut évoquer le premier chapitre, ouverture étonnante
sur « la conscience » (p. 13 sqq.), où Francis Métivier
identifie les errances du sujet cartésien, lors du doute, affrontant
la déstabilisation totale de tous ses repères sous les impressions,
les cris et les accords de guitare supportés par un ostinato de la
basse, des Pixies dans <em>Where is my mind ?</em>, punks apeurés
du vide de leur esprit. Ou aussi rencontrer le sentiment de liberté
tel que Kierkegaard l’a pensé dans l’infini des possibles de la
mer chantée par Patti Smith, dans l’album <em>Horses</em>. Ou aussi
apercevoir dans les méandres des mots et des onomatopées, liés au
solo de guitare de Jimy Hendrix, dans <em>Purple Haze</em>, le plaisir,
la douleur, « l’appel au secours », les dangers de la
déraison par la prise de drogue ; ce qui <strong>exprime la même
idée</strong> que Foucault comprenant la raison par « l’état de
non-raison », (p. 197 sqq.) ; dans son <em>Histoire de la
folie à l’age classique</em>, il définit la prise de drogue comme
« l’expérience de la folie en dehors de l’opposition entre
le normal et le pathologique ».
</p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY"><strong>L’interprétation
philosophique du rock est-elle la voie royale qui mène à l’idée
qu’il est un art ?</strong></p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Nous ne ferons pas une
liste exhaustive de toutes les œuvres du rock interprétées par
Francis Métivier, mais nous constatons la pertinence de ses choix,
sa connaissance de l’histoire du rock, de ses techniques
instrumentales, de ses formes, de ses styles et des syntaxes de son
langage musical, de l’usage de ses instruments, et des dimensions
multiples de son inspiration qui permettent d’aborder parfois
contradictoirement certaines notions, comme nous avons pu le voir.
<strong>Richesse</strong> donc de la recherche, intelligence des analyses tant
philosophiques que musicales et valeur artistique incontestable des
illustrations choisies. Il faut donc nécessairement écouter ces
œuvres en même temps qu’on lit le texte pour apprécier l’ampleur
de son travail et éprouver le plaisir à lier <em>Rock et
philosophie</em>.</p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">La « voie royale »
suivie par l’interprétation mène à l’idée que la richesse
esthétique du rock en fait un vecteur de la pensée réflexive la
plus haute. <strong>La démonstration semble donc acquise et le pari
gagné.</strong>
</p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Mais à la condition
d’admettre le postulat selon lequel l’art, et plus
particulièrement la musique, aurait par essence à exprimer une
pensée conceptuelle. Car on pourrait, avec Jankélévitch, en
particulier, insister sur le rapport de la musique avec
« <strong>l’ineffable</strong> » et non avec le discours.
« L’univers musical, ne signifiant nul sens particulier, est
d’abord à l’antipode de tout système cohérent. »</p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">C’est pourquoi aurait
été utiles <strong>une préface</strong> proposant une idée synthétique du
projet poursuivi, une explication des options de présentation des
notions par le parallélisme philosophe-œuvre, un éclaircissement
sur les principes méthodologiques d’interprétation qui permettent
le franchissement de l’image au concept.
</p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">Mais il aurait été
souhaitable aussi d’établir <strong>une délimitation plus précise de
l’idée de rock</strong>. Il reste en effet quelquefois surprenant que
soient convoquées, sans plus d’explication, des chansons et des
artistes dont on reconnaît immédiatement à l’écoute
l’inscription dans l’esthétique du rock - multiple il est vrai
pour éviter de parler de ses « canons » -, en même
temps que d’autres qui semblent ne pas la représenter directement,
même s’ils l’ont utilisée en même temps que d’autres
matériaux musicaux : ainsi le rapper Eminem, le jazzman Bobby McFerrin et quelques fleurons de
la chanson française : Coeur de Pirate, De Palmas, MIchel Berger, Francis Cabrel, M., Axel Bauer, Camille, et même
Brassens. Leur reconnaissance comme rockers est moins aisée pour
eux. Cette préface, s’il y pensait pour une édition ultérieure
de son livre, permettrait à Francis Métivier d’éclairer la
lanterne des amateurs du rock à l’ancienne qui prennent
plaisir néanmoins à l’idée que toute la musique qu’ils aiment
soit aussi intelligente !</p>
<p style="margin-bottom: 0cm" align="JUSTIFY">
<strong>Michel Cardin</strong></p>