l'aventure

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08 juin 2017

Trois textes pour entrer dans l'étude du thème annuel

Texte 1 Matthieu Letourneux : la leçon des dictionnaires 

[Dans l’introduction de sa thèse sur le roman d’aventures 1870-1930, s’efforce de mettre en évidence les lignes directrices du « concept d’aventure, et des différentes notions, en apparence contradictoires, qu’il recouvre ». Voici les conclusions qu’il tire des « multiples sens » dont les dictionnaires se font l’écho]

 

La définition du roman d’aventures est profondément dépendante du concept d’aventure, et des différentes notions, en apparence contradictoires, qu’il recouvre. Les dictionnaires se sont fait l’écho de ces multiples sens dont on peut mettre en évidence les lignes directrices. La question du hasard [1], que l’on retrouve dans l’idée de sort (la « bonne aventure ») mais aussi d’errance (« aller à l’aventure ») s’enracine dans l’étymologie du terme : adventura[2], c’est ce qui va advenir, en bien ou en mal. C’est lier l’aventure [non seulement à l’idée d’avenir[3], mais aussi] à l’idée de hasard et de risque. Jankélévitch (1963) tire la conséquence extrême de cette relation entre l’aventure et le risque : « une aventure, quelle qu’elle soit, même une petite aventure pour rire, n’est aventureuse que dans la mesure où elle renferme une dose de mort possible, dose souvent infinitésimale, dose homéopathique si l’on veut et généralement à peine perceptible… ». Plus le risque est grand, autrement dit plus la prévision est affectée des signes – métaphoriques ou non – de la mort, plus l’entreprise paraît aventureuse [4]. Quant à celui qui engage son existence ou celle des autres dans des projets risqués, on le qualifie d’aventurier, affectant selon les cas une valeur négative ou positive au mot. C’est ce qui explique que l’aventure se soit si tôt vue associée à la forme du voyage : en quittant le monde familier pour les espaces exotiques[5], on abandonne la chaîne des actions quotidiennes pour une logique qui nous échappe, parce qu’elle s’inscrit dans un contexte que nous ne maîtrisons pas[6] .

Ainsi, se dessine progressivement un cadre propre à l’aventure : événement hors du commun, elle nous arrache à la fois de notre quotidien (et a besoin pour exister de conditions exceptionnelles) et du continuum de notre existence[7] . Le saut dans l’inconnu est aussi une rencontre avec ce qu’on ne peut maîtriser, d’où l’importance du hasard et du risque comme traits déterminants de l’aventure. L’idée de rencontre hasardeuse qu’il y a dans la notion d’aventure suppose un événement qui fasse rupture, et elle invite également à envisager une fin, un retour à l’ordre. Le chevalier errant, comme l’amateur d’aventures extra conjugales, fragmentent leur existence en une série de rencontres qui sont autant d’aventures. Aussi doit-on, pour parler d’aventure, s’extraire de la continuité de l’existence pour en détacher un morceau, auquel on donne un sens positif ou négatif. Il y aurait un paradoxe propre à ce type d’événement : plein engagement vers un avenir incertain, il aurait besoin d’un regard rétrospectif pour prendre sens et se constituer en aventure, comme structure signifiante et circonscrite. Pour Georg Simmel (1988), l’aventure s’apparente à une oeuvre d’art, dans la mesure où c’est elle qui fixe ses propres limites, selon un principe de cohérence interne[8]. On pourrait aller plus loin, et affirmer qu’il n’y a d’aventure que s’il y a récit[9], puisque des événements n’ont pas de sens en eux-mêmes, mais seulement une fois que quelqu’un les repense comme une séquence ordonnée par un début et une fin. On peut même penser que l’arbitraire de l’aventure, hasardeuse et extraordinaire, suppose en retour un plus grand ordonnancement par la logique du récit pour ne pas être un simple chaos événementiel. Mais sa nécessaire unité explique également que l’essence de l’aventure soit d’être hors du commun : pour que l’événement soit isolable du continuum de l’existence, il doit être par nature exotique, dans la mesure où il doit échapper à la logique répétitive du quotidien. Par nature, l’aventure est extraordinaire et par là même, dépaysante. Dans la notion d’aventure se combinent celle, structurelle, d’événement circonscrit et celle, thématique d’événement dangereux (et donc, souvent violent) et dépaysant. Matthieu Letourneux, Le roman d’aventure, PULIM, 2010

 

Prolongement : Jean-Yves Tadié, « l’aventure est l’essence de la fiction »    

L’aventure est l’essence de la fiction. Des premiers romans grecs jusqu’aux contemporains, elle est présente ; l’analyse psychologique ne peut exister sans l’aventure amoureuse, et le document réaliste transforme la grève, ou l’ouverture d’un grand magasin, en événement surprenant. Dans les textes les plus abstraits du XXème siècle, c’est l’écriture qui devient aventure. La philosophie même ne peut s’en passer : Alain a écrit Les Aventures du cœur, Merleau-Ponty Les Aventures de la dialectique, Gilson Les Tribulations de Sophie ; Hegel propose dans La Phénoménologie de l’esprit un roman d’aventures métaphysiques : l’odyssée de la conscience, et Platon a raconté l’Atlantide dans le Critias, avant Rider Haggard (She) et Pierre Benoit. Les textes sacrés même racontent les aventures du dieu fondateur : les Evangiles, celles de Jésus.

                Un roman d’aventures n’est pas seulement un roman où il y a des aventures ; c’est un récit dont l’objectif premier est de raconter des aventures, et qui ne peut exister sans elles. L’aventure est l’irruption du hasard, ou du destin, dans la vie quotidienne, où elle introduit un bouleversement qui rend la mort possible, probable, présente jusqu’au dénouement qui en triomphe- lorsqu’elle ne triomphe pas. Quelque chose arrive à quelqu’un : telle est la nature de l’événement ; raconté, il devient roman, mais de sorte que « quelqu’un » dépende de « quelque chose », et non l’inverse, qui mène au roman psychologique. La structure du roman d’aventures reprend celle du roman de son temps. Au Moyen Age, celle de la chronique : les événements s’enchaînent, s’additionnent librement les uns aux autres sans relation toujours nécessaire. Le roman picaresque espagnol, puis anglais, garde cette liberté qui fait attendre d’un cœur léger l’heureux dénouement. C’est au XIXème siècle que le roman d’aventures se consacre à une grande aventure. Dans L’Île au trésor, Jim Hawkins fait un voyage, et un seul ; le capitaine Mac Whirr a connu une terrible tempête, et c’est celle-là qu’on nous raconte ; une injustice, une vengeance, c’est Le Comte de Monte-Cristo et Mathias Sandorf. Cette aventure unique organise le roman d’aventures au XIXème siècle avec une rigueur inconnue jusqu’alors. Elle peut se monnayer en grands épisodes (comme dans Les Trois Mousquetaires), en événements divers, un ordre pourtant s’est imposé, à partir de Walter Scott, au plus fantaisiste des genres.

                Ce genre a donc, selon les moyens littéraires de son temps, trouvé son sujet pour toujours. A celui-ci, Jankélévitch (dans L’Aventure, l’ennui, le sérieux) consacré a les plus belles pages qu’un philosophe lui ait dédiées. Il a souligné comment l’aventure était liée au futur: « je sais que, et je ne sais pas quoi » ; qu’elle suscitait attirance et répulsion: « l’homme brûle de faire ce qu’il redoute le plus »[10] ; qu’enfin la mort en est l’enjeu implicite et indéterminé, puisqu’on ne sait où, ni quand elle se produira. Et si beaucoup de romans d’aventures passent de l’ »aventure mortelle » à « l’aventure esthétique », s’ils sont racontés par le héros vainqueur (l’Île au trésor, La Maison à vapeur, les récits de Marlow chez Conrad), c’est que l’aventure n’acquiert un caractère de beauté, ou même simplement une signification, que lorsqu’elle est contemplée de l’extérieur, et (ou) après coup.

                Le lecteur (la lectrice) trouve ici sa récompense et sa frustration. A vivre l’aventure, on en connaît surtout la peur, parfois l’angoisse ; le plaisir disparaît vite, ne reparaît qu’à la fin, et chez les professionnels, les « aventuriers », elle n’est qu’un métier comme un autre : l’aventurier produit de l’aventure comme le charcutier de la charcuterie. A lire l’aventure, on en connaît surtout le plaisir, et la peur n’est qu’un jeu. On subit le choc angoissant de l’événement, en sachant qu’il ne nous est pas arrivé. Mais nous arrivera-t-il ? Dans les romans d’aventures les plus sérieux et les plus beaux, dans Sous les yeux de l’Occident ou Nostromo, le doute est possible, et l’identification, non plus seulement ludique, mais réelle ; ils posent des questions, et ce n’est plus pour jouer, et elles s’adressent à nous, comme au sens de la vie. Jean-Yves Tadié, Le roman d’aventures, PUF, 1982, p.5-7.

 

Annexe : romance et wilderness dans le roman d’aventure dans le prolongement de la note sur le lien entre aventure et exotisme Matthieu Letourneux, Le roman d’aventures, p.20-21

Texte 3 : Giorgio Agamben, Aventure et récit [11]

 Giorgio Agamben, L’Aventure, 2016, Rivages Poches, p.21-34

Annexe

 David Le Breton : « l’Extrême-Ailleurs : une anthropologie de l’aventure »

                Par son étymologie, « aventure » renvoie à « événement » (du latin adventura), c.à.d. ce qui rompt la calme succession des jours et provoque l’étonnement, la surprise, le mémorable. « Extérieure à la trame globale de la vie », selon Georg Simmel[21], elle lui est cependant organiquement reliée, et elle marque le moment aigu de cette nécessité intérieure qui imprègne l’histoire personnelle. Une série d’événements emporte un individu qui en ignore l’issue, mais joue sa vie, ou du moins la signification de son existence. Le déroulement des épreuves est incertain. La décision n’est pas hors de son initiative, mais elle n’en dépend pas entièrement. L’aventure implique une lutte contre l’adversité, celle des hommes ou des éléments. Elle projette l’individu dans une autre dimension de l’existence, loin de ses repères familiers ou de toute forme de routine personnelle. Elle induit une intensité d’être sans commune mesure avec la vie quotidienne.

                Ainsi définie, l’aventure est de tout temps, et elle trouve sans doute en Ulysse son ancêtre tutélaire. Mais elle demeure longtemps une figure d’exception dans les imaginaires collectifs, à moins qu’elle ne fasse rêver et ne projette à la rencontre du monde un Don Quichotte dont le regard émerveille les choses et sait multiplier les occasions d’héroïsme. L’aventure s’oppose à la condition banale de l’homme dont la succession des jours ne souffre d’aucun dérangement. Elle en est une parenthèse quand elle arrache l’homme à sa sécurité et à ses assises coutumières pour le plonger dans une somme de péripéties auxquelles il n’était pas préparé. Elle s’installe dans la durée quand elle est un mode de vie, le choix sans trêve du danger, la permanence d’une relation au monde.

                Elle se décline hors de la routine ou des voies balisées. Elle emprunte plutôt une voie clandestine, marginale, nocturne, imprévisible, souvent périlleuse. L’exaltation qu’elle suscite  provient de ce cheminement sur le fil du rasoir qui donne à tout instant à l’aventurier une conscience aigüe d’exister. Plutôt qu’événement, l’aventure est avènement dans la mesure où sa durée privilégiée accouche d’un homme nouveau, transfiguré par les circonstances, étranger à la fadeur.

                L’aventure est « ce qui arrive », non un gisement quelque part à atteindre et à exploiter sous une forme paradoxale de ténacité ou de labeur ; elle se donne malaisément. Un peu comme la grâce du luthérien, il ne suffit pas de la vouloir, de la réclamer à cor et à cri pour l’obtenir, ni de la refuser pour en être épargné. « Nulle aventure jamais n’advient à qui la cherche, écrit Joseph Conrad. Celui qui part délibérément à la recherche d’aventures ne parvient guère à cueillir qu’un fruit de mer Morte, à moins bien entendu qu’il ne soit aimé des dieux et grand parmi les héros, comme le très excellent chevalier Don Quichotte de la Manche. Mais nous, simples mortels dont l’âme médiocre n’a que trop envie prendre de méchants géants pour d’honnête moulins à vent, nous accueillons les aventures comme des visitations d’anges… semblables en cela aux hôtes imprévus, elles arrivent souvent fort mal à propos. Et nous ne sommes que trop heureux de les laisser passer sans reconnaître la grande faveur que nous avons reçue »[22]. L’aventure n’est pas à disposition, elle se dérobe à qui la voulait passionnément sans sortir de la maison, elle arrive souvent intempestivement, et son éclat vient ensuite lorsque l’homme a enfin le loisir de se retourner sur elle, la conte ou en écrit les péripéties.

                Elle est sentiment, récit, miroir où la société célèbre ses membres insignes qui fournissent un exemple de courage et de fermeté. Rares pourtant sont ceux qui entendent suivre leurs traces car ils incarnent l’inconfort, la transgression, la vie dangereuse.

 

[1] Cette idée de hasard apparente, Simmel l’a bien vu (suite du texte du résumé 1 ) et Jankélévitch en fait une des pierre de touche de son analyse de la polarité opposant « l’aventure mortelle » et « l’aventure esthétique », l’aventure au jeu. Mais elle suscite aussi, Giorgio Agamben y insiste, son contraire: l’idée de nécessité, sans quoi le jeu, gratuit, serait dénué de profondeur ontologique, voire métaphysique. Dans l’épisode du cyclope par exemple, le jeu de mots fondateur de la « métis » d’Ulysse (« ou-tis » : personne / »mé-tis » : personne, mais aussi ruse, intelligence pratique…) prolongée par le jeu entre le nom du cyclope (« poly-phème », la parole démultipliée) et la proclamation, par forfanterie et provocation, du nom d’ »Ulysse » tout à la fois sauve le héros du péril hasardeux, affirme son identité d’ »Ulysse poly-tropos » (aux mille tours), proclame avec son nom sa gloire et forge son destin (fils de Poséidon, le cyclope Polyphème appelle sur lui la vengeance du Dieu…de la mer, qui retardera le retour d’Ulysse en le rendant aventureux et amer. Ainsi se tisse un lien étroit entre l’aventure, le hasard et le destin/ la destinée que les dieux (Odyssée), les événements, la quête et le héros (se) forgent au fil des/ à travers l’Aventure, constituée elle-même par une succession d’aventures/ de mésaventures, lesquelles  sont autant d’événements, d’épreuves révélatrices de l’identité, de la valeur du héros/ de l’aventurier, et dans lesquelles se joue sa vie/ le sens de son existence. Noter que le questionnement de la véritable nature de l’aventure conduit à une interrogation relative à ce qui gît (pour le héros/ l’homme qui cherche ou rencontre l’aventure, mais aussi pour celui qui en est témoin ou qui lit et contemple, moins détaché que fascine, et ce faisant pris), dans le désir d’aventure, dans l’aventure.

[2] Entré dans la langue française au XIe siècle, le mot « aventure » est emprunté au latin populaire *adventura, « ce qui doit arriver », pluriel neutre substantivé, pris comme féminin singulier, de adventurus, participe futur de advenire, « arriver, se produire »

[3] C’est moi qui ajoute parce que ce concept, 1er dans le chapitre que Jankélévitch consacre à l’aventure dans L’Aventure, l’ennui le sérieux », relie étroitement le thème de l’aventure à la question, centrale dans la philosophie de ce disciple de Bergson, de la temporalité: « L’Aventure, l’Ennui et le Sérieux sont trois manières dissemblables de considérer le temps. Ce qui est vécu et passionnément espéré dans l’aventure, c’est le surgissement de l’avenir » ; »l’aventure porte la désinence du futur. L’aventure est liée à ce temps qu’on appelle le temps futur […] La région de l’aventure, c’est l’avenir, […] ambigu d’abord parce qu’il est à la fois certain et incertain. Ce qui est certain, c’est que le futur sera, qu’un avenir adviendra, mais quel il sera, voilà qui demeure enveloppé dans les brumes de l’incertitude. De toutes façons, le Pas-encore sera, plus tard, un Maintenant ; de toutes façons l'avenir sera pré­sent et sera un Aujourd'hui, que nous soyons là pour le voir ou que nous n'y soyons pas ; dans tous les cas, dimanche prochain adviendrait même s'il n'y avait aucun homme pour l'appeler Dimanche, — et ceci en vertu de la futurition qui fait inévitablement advenir l'avenir. Mais quel sera ce futur ? « qualis » ? de quelle nature ? Sera-ce un jour de fête ou un jour de deuil ? un jour de lumière ou un jour de ténèbres ? Telle est l'énigme du sphinx nommé futur. C’est la réponse à la question « an » qui est certaine : « An futurum sit ? » Y aura-t-il un futur ? Oui, il y aura un futur. Mais « Quid sit futurum ? » Que sera-t-il ? de quelle espèce, de quelle couleur, de quelle humeur ? quel sera son éclairage et quelle sera sa sorte ? À ces questions on ne peut plus répondre. On peut répondre à la question géné­rale, à savoir qu'il y aura un futur, car le fait d'advenir ou « quoddité » est déjà cette réponse ; mais on ne peut dire la chose à venir ; on ne peut pas répondre à la question circonstancielle, celle qui interroge sur les moda­lités et suivant les catégories de l'interrogation ; on ne peut dire ce qui sera. Ainsi la « futurité » du futur n'est rien d'autre que notre temporalité destinale, c'est-à-dire notre pesant destin fermé par la mort. Mais les modalités de l'avenir représentent le domaine du peut-être, et désignent à l'homme l'horizon exaltant de l'espoir : ce qui sera dépend de notre liberté. Par opposition au prétérit, qui est univoque ou inambigu parce qu'il est « tout-fait » et déjà joué, le futur a toute l'indétermination du mystère, s'il est vrai que le mystère est mélange de certitude et d'incerti­tude : c'est ainsi que l'infini selon Pascal' est ce dont nous entrevoyons l'existence, mais ne pouvons assigner la quantité ni nommer le nombre. L'aventure ne subit-elle pas l'attrait de l'infini ? Je sais que, et je ne sais pas quoi. L'avenir est un je-ne-sais-quoi. »

[4] « C'est la mort, en fin de compte, qui est le sérieux en tout aléa, le tragique en tout sérieux, et l'enjeu implicite de toute aventure. Une aventure, quelle qu'elle soit, même une petite aven­ture pour rire, n'est aventureuse que dans la mesure où elle renferme une dose de mort possible, dose souvent infinitésimale, dose homéopathique si l'on veut et généralement à peine perceptible […]Un danger n'est dangereux que dans la mesure où il est un danger de mort. Le risque mortel peut ne représenter qu'une chance sur mille, — non pas une chance sur vingt, comme dans cette « roulette du suicide » qui fut naguère le passe-temps des officiers russes, mais une sur mille ; c'est pourtant l'appréhension de cette toute petite chance, c'est ce minuscule souci qui rend périlleux le péril et passionnante l'aventure. La mort est le dange­reux en tout danger, le mal en toute maladie […] ; Un danger duquel la possibilité même de la mort serait d'avance exclue, ce danger est une comédie, et non point un danger sérieux ; une aventure dans laquelle on serait assuré par avance de réchapper n'est pas une aventure du tout [...] l'être immortel, avec son invisible cotte de mailles, ne peut courir de dangers puisqu'il ne peut pas mourir.  […]: pour pouvoir courir une aventure, il faut être mortel, et de mille manières vulnérable. […]La fragilité essentielle et la précarité incurable de notre existence psychosomatique fondent la possibilité de l'aventure.[…] la mort est la limite abso­lue qu'on atteindrait si on allait à fond et jusqu'au bout au lieu de s'arrê­ter en route : c'est le fond infime de toute profondeur et l'apogée suprême de toute hauteur et le point extrême de toute distance. La mort est au bout de toutes les aventures lorsqu'on les prolonge indéfiniment en quel­que sens que ce soit […] La mésaventure de mort est donc l'aventureux en toute aventure, comme elle est le dangereux en tout danger et le douloureux en toute douleur, le mal du malheur et de la maladie.» (Jankélévitch). Mort et maladie, omniprésentes, forment, avec la critique du colonialisme et la question du « wilderness », le nœud de l’intrigue et de la problématique d’Au cœur des ténèbres). La perte, par Ulysse de tous ses compagnons au cours d’un voyage où lui-même risque + d’une fois sa vie, la menace de mort qui pèse sur Télémaque parti chercher des nouvelles de son père, la nécessité dans laquelle Ulysse et lui se trouvent, au dénouement de l’Odyssée, de tuer les prétendants en perpétrant un véritable carnage pour rentrer dans leurs droits en reconquérant le prestige, le rang, la femme et le pouvoir que les prétendants leur disputent en l’absence du roi parti pendant 20 ans pendant lesquels nul ne sait ce qu’il est advenu de lui, et surtout la place centrale de la descente aux enfers (XI), épreuve imposée à Ulysse par Circé, qui la motive par la nécessité pour lui d’y connaître, en même temps que la mort, et par la médiation du devin Tirésias, la route qu’il doit suivre et le sort qui l’attend dans la suite de  son périple (cette suite sonne, dans la bouche de la magicienne qui décrit les épreuves qui l’attendent, comme  autant de périls de morts : sirènes, monstres marins, risques liés à la transgression de l’interdiction faite à ses hommes de consommer les vaches/ bœuf d’Hélios) : tout cela fait de la mort une préoccupation centrale de  l’Odyssée cf prophétie de Tirésias: « tu désires un doux retour, illustre Ulysse:/ un dieu va te l’aigrir. Car je ne pense pas/ Que Poséidon oublie, son âme est pleine de rancune,/ il t’en veut d’avoir aveuglé l’un de ses fils ;/ Vous pourrez néanmoins, malgré tous vos maux, aboutir,/ si tu restes ton maître et le maître de tes marins,/ sitôt que tu approcheras ton beau navire de l’aile du Trident, échappant aux eaux violettes/ pour voir paître les vaches, les moutons/ du dieu Soleil, celui qui voit et entend tout,/ Si tu n’y touches pas et ne penses qu’à ton retour,/ vous pourrez arriver, malgré tous vos maux, en Ithaque./ mais si vous y touchez, je puis te garantir la perte. De ton navire et de tes gens ; et que en réchappes, toi, ce sera non sans bien du mal, tous tes compagnons morts,/ sur un vaisseau d’emprunt, pour trouver chez toi d’autres peines:/ des hommes insolents dévorant tes richesses,/ courtisant ton épouse et les comblant de leurs cadeaux. / Mais sans doute, rentré, tu leur feras payer ces crimes./ Lors donc que tu auras tué chez toi les prétendants/par la ruse ou la force, à la pointe du glaive,/ tu devras repartir en emportant ta bonne rame,/ jusqu’à ce que tu aies trouvé ceux qui ignorent/ la mer, et qui ne mêlent pas le sel aux aliments ;,/ ils ne connaissent pas les navires fardés de rouge,/ ni les rames qui sont les ailes des navires./ Et voici, pour t’y retrouver, un signe clair:/ lorsque quelqu’un, croisant ta route, croira voir/ sur ton illustre épaule une pelle à vanner,/ alors, plantant ta bonne rame dans la terre,/ offre un beau sacrifice au seigneur Poséidon:/ bélier, taureau, verrat, capable de couvrir les truies ;/ puis retourne chez toi, offre les saintes hécatombes à tous les Immortels qui possèdent le ciel immense/ dans l’ordre rituel, et la mort viendra te chercher/ hors de la mer, une très douce mort qui t’abattra/ affaibli par l’âge opulent ; le peuple autour de toi/ sera heureux. Je t’ai parlé selon la vérité » (XI,v.100-135).

[5] Lien aventure/ l’autre et l’ailleurs ó /questions de l’identité/ l’altérité, de l’humain/ l’inhumain, du barbare/ ce que les anglo-saxons appellent «  wilderness »/ civilisé, de la colonisation. Bien que Jankélévitch distingue le « Nostos » d’Ulysse, dans l’Odyssée de « l’ouverture dont procède l’Ulysse de La Divine Comédie de Dante, 1er héros d’une ère moderne sortant du cercle fermé d’une « croisière circulaire » pour entamer un « voyage rectiligne vers un nouveau monde, vers une terre inconnue, terra ignota, vers une contrée étrange et fabuleuse », c’est bien dans un monde inconnu, mythique, imaginaire qu’Ulysse circule une fois doublé le cap Malée , aux confins du monde connu : « Télépylos», littéralement « la porte des lointains », montre clairement que ceux qui vivent « là où les chemins du jours croisent ceux de la nuit » (X, 81- 86), habitent les confins ; l’île de Circé est située à « l’endroit où le soleil se lève » (XII, 4) ; les Cimmériens, « aux confins du profond cours de l’Océan », sont plongés dans la nuit et, de leur pays, on accède au royaume des morts, comble de l’ailleurs. En dehors d’Ithaque, qu’il ne reconnaît pas, où on ne le reconnaît pas et où il doit se faire reconnaître pour reconquérir, avec le palais, le trésor, le pouvoir et Pénélope, son identité perdue dans l’antre du cyclope, tout est ailleurs pour l’exilé. Et l’imaginaire de l’île, trait d’union entre le gouffre de la mer et le terme du « nostos », compromis entre la vie sédentaire à laquelle l’exilé aspire et la curiosité de l’explorateur aventureux, en fait le lieu de tous les possibles par la combinaison de l’isolement du reste du monde, donc de la civilisation des hommes, et de sa reproduction en miniature, L’île de Schérie (épisode des Phéaciens) est très clairement une « utopie », pays de nulle part où rêver une humanité idéale. Inversement l’île sauvage du cyclope et l’antre souillé de Polyphème incarnent le danger de la régression vers l’animalité, mais pose, par comparaison avec l’île des chèvres, laquelle pointe la faille d’un possible inexploité, la question de l’autre et du même. Enfin, la coexistence du locus amoenus et de la grotte, de la porcherie ou du « lotos », dans l’île des Lotophages, de Calypso et de Circé souligne l’ambivalence de l’hospitalité divine ou enchantée. L’Afrique et le fleuve Congo posent nettement la question, centrale dans la « machine à fantasmes » qu’est le roman d’aventures, entre dépaysement et événement aventureux, du wilderness

[6] A travers les motifs pointés dans la note précédente, motifs augmentés du motif de la tempête (Odyssée) ou de la brume/ des ténèbres (Au cœur des ténèbres), de la « mer sans moissons » (Odyssée) et du fleuve Congo,  se posera donc, dans l’articulation du hasard et de la nécessité, la double question de l’articulation de la volonté et de ce que Jankélévitch appelle la « nolonté » et du sens de l’existence. 

[7] Ce point, important pour cerner, dans un 1er temps, la spécificité de l’aventure, devra être discuté et dialectisé à partir d’une réflexion sur la signification ontologique de l’aventure comme évènement (nous étudierons un texte de G Abamben qui va dans ce sens) inscrit dans la durée d’une existence à laquelle, moins accidentelle et sérielle que destinale et structurelle (idée de « conjointure » dans la structure des « contes d’aventure » de Chrétien de Troyes par exemple), elle engage le sens, parfois éminemment problématique, de la destinée.

[8] Cf texte du résumé 1 On remarquera que, dans la section « l’aventure esthétique », Jankélévitch reprendra cette idée, non à titre d’analogie, mais pour distinguer, à partir d’une double articulation, d’une triple antinomie du dehors et du dedans, du futur proche et du passé antérieure, de l’aventure vécue et de l’aventure représentée  deux types d’aventure : « l’aventure mortelle », « vécue dans son recommencement ou sa continuation par celui qui est surtout dedans » et « l’aventure esthétique contemplée après coup quand elle est terminée » : « pour que l’aventure en 1ère personne soit de nature esthétique, il faut que j’en sois sorti, que je ne sois plus dans la  tourmente de neige, sur les pentes de l'Himalaya, et que, revenu à Paris, je puisse raconter, le soir, mes aventures anciennes comme si elles étaient arrivées à un autre. Quand tout est rentré dans l'ordre, l'exploration est devenue pour l'explorateur un jeu pur et simple. Alors l'aventure-propre s'arrondit après coup comme une oeuvre d'art […] Comme la vie vécue qui, sur le moment, paraît informe et, après la mort, devient une biographie, c'est-à-dire acquiert un sens organique et une finalité rétrospective, l'aventure qui, sur le moment et dans l'esprit de l'aventureux, pourrait finir tragiquement, cette aventure acquiert après coup et a posteriori un sens esthétique : la terminaison, comme dans les sonates et les contes, éclaire rétroactivement l'oeuvre d'art. Les aventures des autres, ou les miennes propres en tant que je suis devenu un autre ou une troisième personne pour moi-même, ont toutes par définition ce caractère esthétique. Vos aventures, pour moi, sont toutes des oeuvres d'art, avec lesquelles je sympathise plus ou moins, mais dont je suis essentiellement dégagé puisque ce n'est pas moi qui les cours. Elles entrent dans l'immense catégorie du Romanesque. Les aven­tures des autres ou des tierces personnes pour moi, les miennes pour vous, celles qu'on ne court pas personnellement, s'arrondissent ainsi et se referment sur elles-mêmes. L'homme assiste, en spectateur, au défilé de la passionnante imagerie ; il feuillette, le coeur battant, le livre d'images, le céleste livre bleu, ce « livre de la colombe » dont les légendes russes déroulent les épisodes pour nos yeux éblouis : tel le sultan écoute les récits de Schéhérazade qui lui raconte, de nuit en nuit, les mille et un pro­diges de l'Orient et les navigations féeriques ; il se fait peur à lui-même, comme un paisible bourgeois qui va voir les fauves au Jardin des Plantes aime à se donner le trac en s'approchant au plus près des barreaux... ». Le charme, potentiellement vénéneux, de la parole, de l’épopée, de la voix, de la fiction sera au cœur de la problématique soulevée par (le dire de) l’aventure dans les deux fictions au programme.

[9] Dans l’Odyssée, épopée qui tire son origine du nom épos, la parole en grec, Ulysse prend le relais de l’aède des Phéaciens, Démodocos, pour se faire le narrateur/ conteur de ses propres exploits/ tribulations. Or de l’éloquence de son récit/ chant, performance poétique qui tient les Phéaciens sous le charme, dépend, contredon de l’hospitalité, le retour effectif du héros à Ithaque. Mais si cette mise en abîme du récit homodégiétique dans un récit hétérodiégétique traduit le pouvoir  qu’a la fiction d’œuvrer à la création poétique de soi, la dimension réflexive de l’épisode des sirènes pointe le double danger de la séduction de la parole épique : tentation de la démesure d’accéder à la connaissances réservée aux dieux ; tentation de l’oubli du retour à la vie ordinaire du foyer. Ainsi, dans les fictions au programme, la séduction de la fiction liée à l’aventure peut être mortelle, que la réalité du mal dont elle procède démente l’idéal de la rhétorique qui l’a légitimée (comme dans le cas de Kurtz) ou que la magie de l’exotisme dont sa sauvagerie enivre et perd corps et bien les hommes qu’elle attire dans son orbe (risque) de les détourner en les révélant à eux-mêmes (épisode des sirènes, dénouement de Au cœur des ténèbres). Dans tous les cas la parole, indissociable de l’aventure, questionne, avec l’articulation de la vérité et du mensonge, la question de l’identité et de l’altérité, de la perte et de la reconquête de soi. On ne sait par exemple pas quand Ulysse, l’homme aux mille tours/ ruses, ment ou dit vrai tant les récits qu’il fait aux Phéaciens diffère de ce que le Crétois dit à Eumée, à Antinous, à Pénélope même.

[10] «Tout ce qui est ambigu est, comme le tabou, l'objet d'un sentiment ambivalent, fait ensemble d'horreur et d'attrait. C'est ainsi que la prohi­bition sacrale et la convoitise sacrilège se combattent dans le tabou. Par l'aventure l'homme est tenté ; car le pathos de l'aventure est un complexe de contradictoires ; justement la tentation est ce mélange d'envie et d'horreur, l'horreur redoublant l'envie, l'horreur étant un ingrédient paradoxal de l'envie, au lieu que le désir, positivité sans négativité, implique l'attrait simple et univoque. C'est ainsi que la phobie, par oppo­sition à la crainte toute simple, est une crainte attrayante. Ce sentiment écartelé, déchiré, « tenté », dans lequel une force tire à hue et l'autre à dia, est par excellence un sentiment passionnel. La tentation de l'aven­ture est donc la tentation typique. L'homme passionné par la passion­nante insécurité de l'aventure, par le passionnant aléa de l'avenir est dans la situation passionnelle de ces amants frénétiques qui ne peuvent ni vivre ensemble ni vivre séparés : ensemble ils se battent, ils ne se suppor­tent pas ; séparés, ils languissent et aspirent de nouveau à leur symbiose confuse. Ils s'adorent et se détestent l'un l'autre. Ils ne savent pas ce qu'ils veulent, dit-on. En réalité, ils sauraient bien ce qu'ils veulent, mais ce qu'ils veulent est impossible, irréalisable et plus qu'humain ; ce n'est pas la volonté qui est contradictoire, ce sont les choses voulues qui se contredisent. Cherchant l'aventure, le timide veut et ne veut pas, veut ce qu'il ne veut pas et ne veut pas ce qu'il veut, veut par un mélange de volonté et de nolonté ; il veut, en quelque sorte d'une nolonté voulante assez analogue à la haine amoureuse. Osera-t-il ? Vouloir sans vouloir tout en voulant, voilà, n'est-il pas vrai ? la volonté « normande » de l'homme tenté, réticent, attiré par son débat lui-même et par sa réserve intérieure. L'homme brûle de faire ce qu'il redoute le plus. Curiosité pas­sionnée et délicieuse horreur, la tentation de t'aventure n'est pas sans rapport avec le vertige » Jankélévitch, L’Aventure, l’Ennui, le Sérieux

[11] Les citations en ancien français figurent dans la trame du texte de G Agamben. Je ne les ai reportées en notes que pour faciliter la lecture des élèves. 

[12] « Je sui, fet-il, uns chevaliers/ qui quier ce que trouver ne puis ;/ assez ai quis et rien ne truis ; »/ Et que voldroies tu trover ? »/ « Eventure, por esprover / ma proesce et mon hardement / Or te pri et quier et demant/se tu sez, que tu me consoille/ ou d’aventure ou de mervoille. »/ »    ce, fet-il, faudras tu bien:/ d’aventure ne sai je rien/ N’oncques mes n’en oï parler »

[13] Du Cange,  historien, linguiste et philologue français du XVIIème siècle.

[14] « De s’aventure vait pensant/ e en un curage dotant/ esbaïz est, ne seit que creire/ il ne la quide mie a veire » 

[15] « Mes con plus granz est la mervoille/ et l’avanture plus grevainne,/plus la covoite et plus s’en painne » 

[16] Jacob et Wilhelm Grimm, Contes de l’enfance et du foyer (1812)

[17] « L’aventure, ce vos plevis,/ La Joie de la Cort non »

[18] « Bien dit à chascun s’aventure/ mes sa reponse est mout obscure ».

[19] « Aventure qui estre dit/ ne poet remaindre qu’el ne seit/ e chose qui deit avenir/ Ne poet por nule chose faillir » 

[20] « Tour ûf ! » « Wem ? Wer sît ir ? »/ »Il wil inz herze hin siu dir »./”Sô gert ir zengem rûme.”./ “Waz denn, belîbe ich kûme?/ mîn dringent soltu seleten klager/ich wil dir nu von wundenr sager”./ Jâ sît irz, frau Âventiure?”

[21] « La forme la plus générale de l’aventure est celle qu’elle revêt par le fait de s’isoler en quelque sorte de l’ensemble de la vie[21]. […] Celle-ci forme bien une partie de notre existence à laquelle d’autres parties viennent se juxtaposer, soit avant, soit après elle, mais cependant par son sens le plus profond elle se passe en dehors de la continuité générale de la vie. Néanmoins […] tandis qu’elle s’isole de l’ensemble de la vie, elle s’y réintègre pour ainsi dire par le même mouvement. Tout en étant un corps étranger à notre existence, elle est cependant reliée au centre d’une façon quelconque. » (Georg Simmel, « Philosophie de l’Aventure », 1911.

[22] Joseph Conrad, Le miroir de la mer, Paris, Gallimard, 1946, p.189.

L'Aventure: 1ère bibliographie destinée aux étudiants de M Sup et de M Spé du lycée du parc des loges

Lycée du Parc des Loges                                                                                                  Année 2017-2018

CPGE scientifiques (MPSI, PCSI, MP, PSI)       

 

Programme de « français-philosophie »

« L’Aventure»

 

                 L’enseignement de la culture générale en CPGE scientifiques couvre principalement deux champs : la littérature et la philosophie, auxquelles s’ajoutent, selon les programmes, certaines « sciences humaines » comme, cette année, l’Histoire, la géographie, l’anthropologie, l’histoire de l’art. Chaque année, un thème est inscrit au programme : « l’argent », « le mal » (2010-2011), « La justice » (2011-2012), « le temps vécu » (2013-2014) « » la guerre » (2014-2015) « le monde des passions »  (2015-2016), « servitude et soumission » (2016-2017°. Figurera au programme des concours 2017-2018 le thème « L’Aventure ». Chaque thème annuel est étudié à travers trois œuvres : deux textes littéraires et un essai philosophique.

 

                Cette année, l’intitulé du programme se présente comme suit :

                                               

                                             Thème : « L’Aventure «  [1]

Œuvres

Homère, l’Odyssée, traduction, notes et postface de Philippe Jaccottet, La Découvete/ Poches, n° 87

Joseph Conrad, Au Cœur des Ténèbres, traduction par Jean-Jacques Mayoux, GF n° 1583, édition avec dossier

Jankélévitch, L’Aventure, l’Ennui, le Sérieux, chapitre I, présentation par Arnaud Sorosina GF n° 1582, édition avec dossier

 

 

 

L’épreuve écrite comprend généralement deux exercices majeurs : le résumé d’un texte portant sur le thème annuel et/ou une dissertation dont le libellé part d’une citation. Le résumé ne doit pas excéder un certain nombre de mots, imposé. La composition française est une dissertation de littérature comparée, qui s’appuie sur une connaissance fine des œuvres au programme. La maîtrise des œuvres, du thème…et de la langue française étant la condition sine qua non de la réussite, il faut impérativement avoir lu intégralement les œuvres pendant l’été qui précède l’entrée en maths-sup comme en maths-spé. Le renouvellement annuel des thèmes impose en effet que ne soit traité, chaque année, qu’un seul thème : celui qui vient d’être publié au B.O. Les élèves de maths-sup et de maths-spé travaillent donc sur le même thème.

 

C’est pourquoi, en M Spé, une 1ère évaluation prendra la forme d’un test de lecture, le mercredi 06-09-2107. Ce test de lecture aura lieu la semaine suivant, pour les M Sup, Les 5/2 et les 3/2 qui n’auraient pas suivi les cours de préparation au thème et aux œuvres aux mois de mai et juin 2017 pourront me contacter pour prendre connaissance du travail effectué et des documents remis aux étudiants (3 textes pour introduire le thème ; deux dossiers documentaires sur l’aventure mortelle et sur l’aventure, l’autre et l’ailleurs dans les trois œuvres au programme ; un ppt sur l’Odyssée ; un texte de présentation du roman de Conrad ; deux résumés). Mon adresse électronique professionnelle est annepatzierkovsky@ac-versailles.fr

 

Pour préparer ou pour prolonger leur lecture et leur réflexion sur le thème de « l’aventure », les étudiants pourront, notamment en M Spé, s’intéresser dès cet été aux ouvrages, aux films et aux sites suivants :

 

 

1ère bibliographie

Thème de l’aventure

 

3 essais courts et stimulants

ECO, Umberto, De Superman au superhéros

AGAMBEN Giorgio, L’aventure, Rivages Poches 2016 [essai court et stimulant, inspiré par la lecture des romans de chevalerie et qui réfléchit notamment sur la notion d’événement advenant à un héros qu’il soumet à une épreuve initiatique et destinale. Travaille notamment sur la corrélation entre aventure et récit.]

SIMMEL Georg, Philosophie de l’aventure, in La Philosophie de la Modernité, traduction JL Vieillard-Baron, Payot 2004 ou trad Alix Guillain, L’Arche 2002. [Noter que cette traduction est reprise dans le 3 en 1 GF. Jankélévitch se réfère dès la 1ère ligne de son texte à ce court essai, incontournable pour comprendre la genèse et la spécificité de la réflexion de Jankélévitch sur l’aventure]

 

2 thèses qui font référence, et dont le cours fera état

LETOURNEUX Matthieu, Le roman d’aventure 1870-1930, PULIM 2010

VENAYRE Sylvain, La gloire de l’aventure, genèse d’une mystique moderne, 1850-1940, Aubier, « Historique » 2002 [épuisé]

 

Un site

http://www.roman-daventures.com [très riche site que Matthieu Letourneux consacre à l’aventure en littérature]

 

Homère : l’Odyssée

Deux autres éditions  

Une traduction classique, consultable en ligne  http://iliadeodyssee.texte.free.fr/aatexte/berard/accueilberard/odyssberard.htm : Homère, l’Odyssée, trad Victor Bérard, index et notes de Marie-Pierre Noël Le livre de poche, 1996

Une édition commentée dans la perspective du programme : Homère, Odyssée, présentation Piere Pellegrin, trad Médéric Dufour et Jeanne Raison, GF n° 1584, édition avec dossier

 

3 sites

 Exposition virtuelle Homère, l’Odyssée, Ulysse, sur le site de la Bibliothèque Nationale de France : expositions.bnf.fr/homere/ [ naviguer sur ce site avant de lire l’Odyssée vous familiarisera avec l’épopée, le mythe d’Homère, la figure d’Ulysse, les épisodes de la partie centrale de l’Odyssée]

www.lettresvolees.fr/odyssee/ [de nombreuses ressources sur ce site crée par des professeurs de lettres l’année où la partie centrale de l’Odyssée était au programme des TL, à destination de leurs collègues et des élèves]

www.mediterranees.net/mythes/ulysse/odyssee/

 

une adaptation télévisée en 7 heures, téléchargeable sur le site de l’INA  (19 euros)

 

Conrad, Heart of Darkness

 

Une édition bilingue

 Conrad, Heart of Darkness/ Au Coeur des ténèbres Trad. de l'anglais par Jean Deurbergue. Préface de Michelle-Irène Brudny-de Launay Collection Folio bilingue (n° 60), Gallimard 1996

 

3 biographies

NADJER Z Joseph Conrad, trad C Cozzolino et D. Bellion, Critérion 1992[ ment en valeur l’impact des racines polonaises sur les trois vies de Conrad : l’enfance, la carrière de matin, la vie de l’écrivain)

RENOUARD, Michel, Joseph Conrad, « Folio biographies », 2014

WEBER, Olivier, Conrad, le voyageur de l’inquiétude, Arthaud, 2011

 

3 romans graphiques

S. MIQUEL et L. GODARD, Au cœur des ténèbres, adapté de Joseph Conrad, éditions Soleil, 2014

C. PERISSINI et T.TIRABOSCO, Kongo : le ténébreux voyage de Joesf Teodor Konrad Krzeniowski, Futuropolis, 2013

J.P STASSEN et S VENAYRE, Joseph Conrad, Cœur des ténèvres, Futuropolis, 2006

 

Une transposition cinématographique dans la période de la guerre du Vietnam

Apocalypse Now, réal. F.F. COPPOLA, Etats-Unis, 1973, version longue Apocalypse Now Redux (2001), avec M Brandon, R Duvall, D Hopper, M. Sheen.

 

4 adaptations cinématographique, télévisuelle et radiophoniques

Heart of Darkness, réal N Roeg, Etats-Unis, 1993, avec J Malkovitch et T Roth

Heart of Darkness, real. R. Winston, Playhouse 90, 1958, consultable à l’adresse http:// www.imdb.com/title/tt0675574

Orson Wells lit Heart of Darkness, diffusion depuis le Mercury Theatre, 1938, consultable à l’adresse https://www.youtube.com/watch?v=_QBJopm-GMQ&t=1216s

Cœur des ténèbres, fiction radiophonique, France Culture ; consultable à l’adresse : https://www.franceculture.fr/emissions/fictions-samedi-noir/joseph-conrad-13-au-coeur-des-tenebres

 

Autres ressources radiophoniques à l’adresse

https://www.franceculture.fr/personne-joseph-conrad.html

 

Jankélévitch

Une lecture de l’introduction, des notes, du dossier et de la bibliographie de l’édition de référence donnera de nombreuses indications, que vous pouvez prolonger par l’écoute, la lecture, le visionnage des œuvres picturales, littéraires, musicales, philosophiques, citées par Jankélévitch ou par Arnaud Sorosina, qui étaye son édition d’un certain nombre d’extraits d’autres œuvres de Jankélévitch, entrant en écho avec le chapitre sur « l’aventure » : « Goerg Simmel, philosophe de la vie », « L’irréversible et la nostalgie, La Mort , notamment

 

Une réédition de l’essai dans sa totalité

JANKELEVITCH Vladimir, L’aventure, l’ennui, le sérieux, présentation par Laure Barillas, Pierre-Alban Guinfolleau et Frédéric Worms, Flammarion, « Champs essais », 2017.

                               

Pour entrer dans la pensée de Jankélévitch

https://www.franceculture.fr/personne-vladimir-jankelevitch.html

 

Un tableau de Rembrandt et deux films

Rembrandt, la Ronde de nuit

Brève Rencontre, réal. David Lean, 1945

Les ailes du désir, réal. Wim Wenders, 1987

 

 

[1] Le cours se référera aux éditions indiquées  du concours es éditions sont donc indispensables.

16 septembre 2015

Introduction au "monde des passions" (2): jalons pour une approche synthétique de la notion de "passion"

Introduction au « monde des passions » (2) : jalons pour une approche synthétique de la notion

« L’histoire du mot ‘passion’ est l’histoire d’une restriction sémantique successive : on est passé de son sens ontologique et logique (l’effet du point de vue de toute altération de l’être qui le subit et dont on parle) à un sens psychologique, mais large (celui d’affect) ; puis de ce sens psychologique large à un sens psychologique restreint (le dernier degré du sentiment, l’affect dominateur) » (Yvan Ellisalde, Les Passions, Bréal 2015, p.16).

Des différentes acceptions, courantes, médicales, ontologiques ou métaphysiques, psychologiques, philosophiques, rhétoriques, littéraires et tragiques de la racine grecque « path-« qui est à l’origine des mots latins « patior/passio » et du mot français « passion », éclatés dès l’origine en autant de sens qu’il y a d’approches et d’évaluations axiologiques d’une notion complexe, polysémique et encombrée de représentations aussi polémiques qu’ambivalentes, pour ne pas dire paradoxales, il ressort d’abord que la passivité essentielle du « pâtir », qui fonde les représentations tragiques et ontologiques de la passion, est indissociable de l’action, dont elle est le résultat, l’effet, le corolaire et la limite, de sorte que « modification », « altération », « aliénation » du sujet « affecté » par ce qui lui arrive, qu’il « subit » et dont il fait « l’épreuve » , mais qui ne l’ »émeut » que parce que « mouvement », elle le « meut », la passion entretient avec l’action, qu’elle limite et sur le sens de laquelle elle interroge, une relation si dialectique qu’ »impulsion » à agir, elle peut se retourner en  hyperactivité, en « passion de l’action », dont la nature interroge, par de-là la question de la conscience, de l’identité, du « caractère », de la personnalité, de l’énigme du moi (« la » passion est-elle « ma » passion, «  l’émoi » est-ce « moi », si ce moi n’est pas « maître dans sa maison » ?), la liberté et la responsabilité du sujet, ouvert au monde par une «affectabilité » issue de sa « sensibilité », et dont on ne peut estimer la valeur, la grandeur, négative, positive ou variable que si on en détermine la nature.

Pour ce faire, il faut se tourner, dans un 2ème temps, vers le 2ème sens, psychologique, du mot « passion(s) », que les classiques (dont Hume) tendent à prendre dans son acception large d’ »affections » ou de « mouvements de l’âme » de toutes natures et de toute intensité, embrassant ainsi, mutatis mutandis, toutes les « régions de l’affectivité » dans le champ des passions : sentiments, émotions, désirs et passions à proprement parler, quand les modernes tendent, là aussi mutatis mutandis tant ils ont des prédécesseurs, à commencer par les auteurs de comédies de caractère ou de tragédies latines (Sénèque), baroques (Shakespeare) ou classiques (Racine), à y voir, disons, pour faire court, à la suite de Kant et dans le sillage de la psychologie, puis de la psychanalyse freudienne, un attachement exclusif, exacerbé, durable et absolument déterminant dans la construction de la personnalité du sujet, dans la configuration de son univers mental, dans ses relations avec autrui et dans les modalités de son action dans le monde.

C’est donc, dans cette perspective, tout le champ de l’affectivité qu’il nous faut explorer, en nous demandant ce qui distingue les passions des « sensations » pour les rapprocher des « sentiments » , des « émotions » et des « désirs », sans lesquels il n’y a pas de passions, passions  qui s’en démarquent néanmoins par leur dimension plus affective que cognitive d’une part (ça c’est pour la distinction entre « sensations » et « passions »), par leur vivacité, leur force, leur intensité, leur violence potentiellement plus exacerbée d’autre part (ces critères peuvent déterminer pour certains le basculement des « sentiments » dans le registre des « passions » et la différenciation entre « désirs non passionnels » et « désirs passionnels », autre manière de questionner la limite entre la « norme » et le « pathologique »), par leur caractère (plus) durable et (moins) irréfléchi (pour le meilleur et pour le pire) que les «émotions » enfin.

 

I-                     Dialectique de la passion et de l’action

1-        Passion et passivité essentielle ou dialectique de l’action et de la passion ?

 

a)                   De l’étymologie au questionnement sur le sens du pathos tragique  

 

Racine grecque « path-« , désignant toute situation où l’existence d’un individu se trouve profondément affectée, quelle que soit la cause de cette affection, renvoyait à l’idée de « souffrance », de « douleur » :

E. Auerbach, « De la passio aux passions », in Le Culte des passions, p.52-53 :  « Pathos désigne une chose qui affecte ou dont on est prisonnier, qu’on ressent ou qu’on subit, et, sur cette base, le mot embrasse ou du moins recoupe les domaines suivants : en 1er lieu, qualité sensible, changement, stade, état chronique (et tout cela, dans la terminologie aristotélicienne particulièrement, s’applique aussi bien à des personnes qu’à des animaux, à des plantes, à des astres, etc… ou à la matière en général) ; ensuite, perception, expérience, événement vécu, sensation, sentiment ; enfin, dans la langue parlée, douleur, maladie, souffrance, affection, malheur. » .

 

« passus », participe passé du verbe « pati » : souffrir, subir

 

n  Souffrance physique : « pathein » signifie dans l’épopée homérique endurer un traitement ou être châtié)

n  Souffrance morale : penthein, de la même racine que pathein,  signifie « être dans le deuil, pleurer »

n  Souffrance physique et morale : les « pathéma », désignent « ce qui arrive à quelqu’un, souffrance, malheur maladie ».

 

2 exemples paradigmatiques :

La passion du Christ

La symptomatologie de la passion amoureuse comme figure du mal : Racine, Phèdre

Mon mal vient de plus loin. A peine au fils d'Egée
Sous les lois de l'hymen je m'étais engagée,
Mon repos, mon bonheur semblait s'être affermi,
Athènes me montra mon superbe ennemi.
Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ;
Un trouble s'éleva dans mon âme éperdue ;
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ;
Je sentis tout mon corps et transir et brûler.
Je reconnus Vénus et ses feux redoutables,
D'un sang qu'elle poursuit tourments inévitables.
Par des voeux assidus je crus les détourner :
Je lui bâtis un temple, et pris soin de l'orner ;
De victimes moi-même à toute heure entourée,
Je cherchais dans leurs flancs ma raison égarée,
D'un incurable amour remèdes impuissants !
En vain sur les autels ma main brûlait l'encens :
Quand ma bouche implorait le nom de la Déesse,
J'adorais Hippolyte ; et le voyant sans cesse,
Même au pied des autels que je faisais fumer,
J'offrais tout à ce Dieu que je n'osais nommer.
Je l'évitais partout. O comble de misère !
Mes yeux le retrouvaient dans les traits de son père.
Contre moi-même enfin j'osai me révolter :
J'excitai mon courage à le persécuter.
Pour bannir l'ennemi dont j'étais idolâtre,
J'affectai les chagrins d'une injuste marâtre ;
Je pressai son exil, et mes cris éternels
L'arrachèrent du sein et des bras paternels.
Je respirais OEnone, et depuis son absence,
Mes jours moins agités coulaient dans l'innocence.
Soumise à mon époux, et cachant mes ennuis,
De son fatal hymen je cultivais les fruits.
Vaine précautions ! Cruelle destinée !
Par mon époux lui-même à Trézène amenée,
J'ai revu l'ennemi que j'avais éloigné :
Ma blessure trop vive a aussitôt saigné,
Ce n'est plus une ardeur dans mes veines cachée :
C'est Vénus tout entière à sa proie attachée.
J'ai conçu pour mon crime une juste terreur ;
J'ai pris la vie en haine, et ma flamme en horreur.
Je voulais en mourant prendre soin de ma gloire;
Et dérober au jour une flamme si noire :
Je n'ai pu soutenir tes larmes, tes combats ;
Je t'ai tout avoué ; je ne m'en repens pas,
Pourvu que de ma mort respectant les approches,
Tu ne m'affliges plus par d'injustes reproches,
Et que tes vains secours cessent de rappeler
Un reste de chaleur tout prêt à s'exhaler

 

 

b)        1er élément d’explication : l’incarnation

n  Des passions situées dans le corps

Platon, Le Timée (Corpus M Korichi , texte n°1 , : « Ces derniers, à son imitation, entreprirent, après qu’ils eurent reçu le principe immortel de l’âme, de façonner au tour pour lui un corps mortel et, à ce corps, ils donnèrent pour véhicule le corps tout entier, cependant qu’ils établissaient dans ce dernier une autre espèce d’âme, celle qui est mortelle et qui comporte en elle-même des passions terribles et inévitables : d’abord le plaisir, le + important appât qui provoque au mal, ensuite les douleurs, qui éloignent du bien, et encore la témérité et la peur, un couple de conseillers peu sages, l’emportement rebelle aux exhortations, et l’espérance, facile à décevoir. Ayant fait un mélange avec ces passions, la sensation irrationnelle et le désir, de qui vient toute entreprise, ils ont constitué l’espèce mortelle en se soumettant à la nécessité » (Platon, Timée, 69c-71, trad L Brisson, GF Flammarion, 1982, p.182)[1].

n  Des passions situées dans le point d’interaction entre l’âme et le corps : Descartes

n  Des passions situées au point clé de ce qui remplace cette interaction : imagination, mémoire, langage

 

c)        2ème élément d’explication : la passion comme « mouvement de l’âme.

n  «  face à l’élément actif qui l’affecte, l’élément passif se trouve à l’état de puissance, de dunamis ; il est disposé à en subir l’effet ; sous l’effet de ce qui l’affecte, il est mû ou transformé ; il se met donc en mouvement, et ce mouvement est lui aussi qualifié de pathos » ( E Auerbach, « De la passio aux passions », in Le Culte des passions op cit, p.55).

n  ó « perturbatio » ou trouble de l’âme pour les Stoïciens, intempérance du désir pour Platon et concupiscence de l’âme qui perd le pécheur dans la pensée chrétienne : « mouvement de l’âme contre la raison » (Saint Augustin); « mouvement de l’âme excité dans la partie concupiscible ou dans la partie irascible » (Dictionnaire de l’Académie)

n  1ère lecture de l’ »é-motion » comme altération, mouvement excité par les humeurs, dans l’âme par les esprits animaux…

n  « transport »

 

ó Lien souffrance, supplice et passivité essentielle de l’être, qui subit l’effet d’une action dont il n’est ou ne se sent pas :

-            la cause prochaine : irrationnelle ou divine, celle-ci questionne, dans la tragédie eschyléenne notamment, «  la signification de la manifestation d’un sens supérieur », de « l’emprise de la divinité sur l’homme et de l’existence d’un ordre supérieur qui dépasse irrémédiablement l’individu »

-           le maître

-           le responsable, tant la force étrangère de l’action d’un alienexerce sa puissance sur lui, aliène sa liberté en le dépossédant de tout pouvoir de décision dans la conduite de sa vie.

ó Passion comme figure de la fatalité : personnages tragiques jouets des dieux ou de leurs démons intérieurs // antinomie pathos/ logos

 

2-        Pourtant on peut faire de cette passivité 1ère une lecture moins négative

 

a)        Lecture de la tragédie grecque comme réflexion sur

-           « les rapports de l’individualité avec la totalité qui le dépasse » (Hegel) : le pathos tragique questionne « les conditions de possibilité de l’action individuelle » et constitue « la limite du dramatique »[2].

-           Le sens de la faute, id est de l’action : « parce que nous pâtissons,  nous reconnaissons que nous avons failli » (Antigone)

 

b)        Ontologie

n  « fond de passivité », première et essentielle dans la passion, « corrélat », « impact »  et effet d’une action, qu’elle limite en retour et qui suscite réactions et interactions, de sorte que tout être vivant dans un monde déjà donné, dont il est partie prenante, mais qui n’est pas le prolongement de lui-même et où il n’est pas seul, fait par la passion/ le pâtir l’épreuve d’une altérité qui l’altère, d’une limite qui le délimite, l’ouvre au monde (« il y a autre chose que moi ») et circonscrit le champ de son possible, de son pouvoir, de son action[3].

 

n  Aristote, Catégories, 4  « Les expressions sans aucune liaison signifient la substance, la quantité, la qualité, la relation, le

lieu, le temps, la position, la possession, l’action, la passion. –Est substance, pour le dire en un mot, par exemple, homme, cheval ; quantité, par exemple, long-de-deux-coudées ; qualité : blanc, grammairien ; relation : double, moitié, plus grand ; lieu : dans le Lycée, au forum ; temps : hier, l’an dernier ; position : il est couché, il est assis ; possession : il est chaussé, il est armé ;  action : il coupe, il brûle ; passion : il est coupé, il est brûlé. »

                                Aucun de ces termes en lui-même et par lui-même, n’affirme ni ne nie rien ;  c’est seulement par la liaison de ces termes entre eux que se produit l’affirmation ou la négation. En effet, toute affirmation et toute négation est, semble-t-il bien, vraie ou fausse, tandis que pour des expressions sans aucune liaison, il n’y a ni vrai ni faux : par exemple, homme, blanc, court, est vainqueur ».

ó passion et action indissociablement liées sont « la même chose considérée de deux points de vue : ce qui est, du côté de l’agent action, est, du côté du patient, passion » C. Talon-Hugon, Les passions, Nathan, 2004, p.8)

 

n  Descartes, Des passions de l’âme (1640), article 1 « Tout ce qui se fait ou qui arrive de nouveau est généralement appelé par les philosophes une passion au regard du sujet auquel il arrive et une action au regard de celui qui fait qu’il arrive ».

 

ó  « Comprendre la passion comme une modalité du pâtir, c’est donc comprendre ce double rapport de passivité et d’activité. Ce qui me frappe et ce que je ressens me dévoile tout à la fois le monde et moi-même. Les passions ne sont pas cantonnées dans l’ordre de ce qui est subi : le sujet, mû, [voire agi par ses passions] peut non seulement agir sur le monde par ce que les passions lui dévoilent mais il peut agir sur elles en modifiant son rapport au monde, la position de son corps, la disposition de ses facultés » (F Laupiès, Les Passions, PUF, 2004, p.5).

 

3-        La passion comme autre de l’action  

a)        Positivité du retournement dialectique de la passion en mouvement de l’âme mais aussi élan de l’âme :

-           délire érotique (Le Phèdre de Platon),

-           enthousiasme et élan mystique (Transverbération de Sainte Thérèse du Bernin), dont la parole amoureuse s’inspire dans le Moyen Âge  chrétien et jusqu’à Bergson, qui voit dans l’émotion (des grands mystiques) la source de toute création: « Qu’une émotion neuve soit à l’origine des grandes créations de l’art, de la science et de la civilisation en général, cela ne paraît pas douteux » ; « création signifie, avant tout, émotion ». (Les Deux Sources de la morale et de la religion, chapitre III) Bergson prend l’exemple du rôle de Rousseau dans le sentiment de la montagne : «  Mais prenons les états d’âme, effectivement causés par des choses, et comme préfigurés en elles. En nombre déterminé, c.à.d. limité, sont ceux qui ont été voulus par la nature. On les reconnaît à ce qu’ils sont faits pour pousser à des actions qui répondent à des besoins. Les autres, au contraire, sont de véritables inventions, comparables à celles du musicien et à l’origine desquelles il y a un homme. Ainsi la montagne a pu, de tout temps, communiquer à ceux qui la contemplaient certains sentiments comparables à des sensations et qui lui étaient en effet adhérents. Mais Rousseau a créé, à propos d’elle, une émotion neuve et originale. Cette émotion est devenue courante, Rousseau l’ayant lancée dans la circulation. Et aujourd’hui encore, c’est Rousseau qui nous la fait éprouver, autant et plus que la montagne. Certes il y avait des raisons pour que cette émotion, issue de l’âme de Jean-Jacques, s’accordât à la montagne plutôt qu’à tout autre objet. Mais Rousseau les a ramassées ; il les a fait entrer, simples harmoniques désormais, dans un timbre dont il a donné, par une création véritable, la note fondamentale ».

// Wenceslas ds LCB

 

b)        Les passions comme élément actif réalisant l’Universel vs es sentiments : Hegel « rien de grand ne se fait sans passion »

 

 « Ici ou là, les hommes défendent leurs buts particuliers contre le droit général ; ils agissent librement. Mais ce qui constitue le fondement général, l'élément substantiel, le droit n'en est pas troublé. Il en va de même pour l'ordre du monde. Ses éléments sont d'une part les passions, de l'autre la Raison. Les passions constituent l'élément actif. Elles ne sont pas toujours opposées à l'ordre éthique ; bien au contraire, elles réalisent l'Universel. En ce qui concerne la morale des passions, il est évident qu'elles n'aspirent qu'à leur propre intérêt[4]. De ce côté ci, elles apparaissent comme égoïstes et mauvaises. Or ce qui est actif est toujours individuel : dans l'action je suis moi-même, c'est mon propre but que je cherche à accomplir. Mais ce but peut être bon, et même universel. L'intérêt peut être tout à fait particulier mais il ne s'ensuit pas qu'il soit opposé à l'Universel. L'Universel doit se réaliser par le particulier.[5]

Nous disons donc que rien ne s'est fait sans être soutenu par l'intérêt de ceux qui y ont collaboré. Cet intérêt, nous l'appelons passion lorsque refoulant tous les autres intérêts ou buts, l'individualité tout entière se projette sur un objectif avec toutes les fibres intérieures de son vouloir et concentre dans ce but ses forces et tous ses besoins. En ce sens, nous devons dire que rien de grand ne s'est accompli dans le monde sans passion[6]

óLa grandeur réside dans le but et dans l'œuvre accomplie, la condition nécessaire de sa réalisation est dans la forme même de la passion. Il faut que l'Universel se singularise pour se réaliser, passer à l'existence et qu'en même temps le Singulier s'universalise, s'immerge dans l'universel, se donne un but rationnel.

c)        Corolaires relatifs à la structure du sujet passionné/ passionnel:

n  Les passions ne concernent pas qu’une âme sujette à sa passion, (passivité), mais aussi une âme sujet de sa passion

ð  Les passions sont nos passions

ð  « l’émoi, c’est moi » : force, même  involontaire, inconsciente, voire partiellement extrinsèque et exogène, des passions se nourrit de ce que nous sommes et devenons sous l’influence de ces émois ó ? du caractère ou de la personnalité

 

n  Que l’action soit passionnelle –elle l’est quand toute l’action du passionné, soutenue ou non par l’intérêt[7], ne vise que la satisfaction des passions- n’empêche pas qu’elle pose la question de la responsabilité et de la liberté : l’homme peut-il se dire esclave de ses passions ? Ou le fait que la passion soit un mode d’action (l’acte sentimental), le moteur de la grande action (l’émotion créatrice), la cause prochaine de la volonté qui pousse à agir, un choix non-choix (Oreste) ou un laisser faire (Hermione) ne prouve-t-il pas que la passion ne peut + être dite comme « reçue en l’âme sans que cette âme soit responsable d’elle-même », mais  qu’elle est bien plutôt construite par cette âme, passive en apparence seulement et de mauvaise foi quand elle mime un déterminisme imaginaire en faisant passer ses choix sentimentaux pour des forces étrangères, comme si nous ne les avions pas inventées ?

ð  Théorie de la mauvaise foi de Sartre, pour qui « Le sentiment se construit par les actes qu’on fait » => « l’existentialisme ne croit pas à la puissance de la passion. Il ne pensera jamais qu’une belle passion est un torrent dévastateur, qui conduit fatalement l’homme à certains actes, et qui, par conséquent, est une excuse (Sartre, L’Existentialisme est un humanisme) ; «tout homme qui se réfugie derrière l’excuse de ses passions, tout homme qui invente un déterminisme est un homme de mauvaise foi ». Se dire esclaves de nos passions, c’est dans cette perspective mimer

 

n  La temporalité lente de la passion, qui la distingue de l’émotion plaiderait en faveur de son caractère construit : si par-delà la constitution de « types » (Balzac) ou de « caractères » , il faut du temps à LA Passion proprement dite pour naître et pour se développer comme telle, n’est-ce pas parce qu’elle se nourrit de nos pensées et de nos actes . Cause (Hume) ou effet (les Stoïciens) de nos jugements de valeur, elles contribuent à forger des fictions, dont toute la question sera de savoir si elles sont ou non hors de notre pouvoir, si nous pouvons agir sur elles en travaillant à réformer nos jugements,  ou si mieux comprendre le travail organique et architectural qu’elles opèrent en nous et sur nous permet, sinon de s’en délivrer (idéal stoïcien de l’ataraxie), du moins de les réguler (idéal aristotélicien de la « tempérance » ou dressage, à défaut d’âme forte, du corps par la volonté dans Le Traité des passions de Descartes[8] ) pour en faire le fondement de l’estime de soi (la générosité cartésienne[9]) , de la sociabilité (le concept humien de sympathie) , d’une philosophie de l’action (Hegel[10]) ou d’une vie bonne, basée sur l’affection et le sentiment (Alain[11]). 

 

II-                    Les régions de la vie affective

Jean Goldzink « Qu’est-ce qu’une passion ? Il nous suffira de savoir  que, au sens classique, on désigne par là tout affect[12] de l’âme, doux ou violent, fugace ou durable »

 

 Descartes Des passions de l’âme (1640)

 

Articles 27-29

La définition des passions de l’âme

 

« Après avoir considéré en quoi les passions de l’âme diffèrent de toutes ses autres pensées, il me semble que l’on peut généralement les définir des perceptions, ou des sentiments, ou des émotions de l’âme, qu’on rapporte particulièrement à elle, et qui sont causées, entretenues ou fortifiées par quelque mouvement des esprits

 

                                                               Explication de la 1ère partie de cette définition

On les peut nommer des perceptions lorsqu’on se sert généralement de ce mot pour signifier  toutes les pensées qui ne sont point des actions de l’âme, ou des volontés ; mais non lorsqu’on ne s’en sert que pour signifier des connaissances évidentes. Car l’expérience fait voir que ceux qui sont les plus agités ne sont pas ceux qui les connaissent le mieux, et qu’elles sont du nombre des perceptions que l’étroite alliance qui est entre l’âme et le corps rend confuses et obscures. On les peut aussi nommer des sentiments, à cause qu’elles sont reçues en l’âme en même façon que les objets des sens extérieurs, et ne sont pas autrement connues par elles. Mais on peut encore mieux les nommer émotions de l’âme non seulement à cause  que ce nom peut être attribué à tous les changements qui arrivent en elle, c.à.d. à toutes les diverses pensées qui lui viennent ; mais particulièrement parce que,  de toutes les sortes de pensées qu’elle peut avoir, il n’y en a point d’autres qui l’agitent et l’ébranlent si fort que font ces passions.

 

Explication de son autre partie

J’ajoute qu’elles se rapportent particulièrement à l’âme pour les distinguer des autres sentiments, qu’on rapporte les uns aux objets extérieurs, comme les odeurs, les sons, les couleurs ; les autres à notre corps, comme la faim, la soif, la chaleur. J’ajoute aussi qu’elles sont causées, entretenues et fortifiées par quelque mouvement des esprits, afin de les distinguer de nos volontés, qu’on peut nommer des émotions de l’âme qui se rapportent à elle, mais qui sont causées par elle-même ; et aussi afin d’expliquer leur dernière et plus prochaine cause, qui les distingue derechef des autres sentiments ».

 

 

1-        Sensation, sentiment et passion : affectivité et sensibilité[13]

 

a)        Le point de vue classique 

 

 « Sentir au sens perceptif (percevoir), c’est capter hors de soi des corps extérieurs, tandis que sentir au sens affectif (ressentir), c’est capter en soi-même des modifications intérieures, par une sorte de sens interne. On sent le ciel, on ressent la peur » ; « une modification interne n’est pas affective quand elle est trop organique, liée aux besoins du corps : on parle alors encore de sensation (de plaisir, de faiblesse, de vertige, de faim, de mal au cœur, etc) et non de sentiment (+ lié à l’âme qu’au corps, au moins en apparence. On se sent fatigué, on ressent de la peine » (Yvan Ellisalde).

 

ð  Descartes  Traité Des passions de l’âme, articles 28 :

// « perceptions» forgées à partir des sensations comprises comme données sensorielles brutes /  « passion » : des actes non de l’âme seule, mais du corps  imprimant sa marque sur l’âme (métaphore de la cire et du cachet.

Différences : « passions » plus proche du « sentiment », « sensation consciente »,  faculté de sentir ou résultat d’un acte de sentir, au sens cette fois affectif, et non sensoriel, du mot (ressentir de manière mentale), que de la « perception .

 

b)        Les deux définitions humiennes de la passion

ð  « impressions de sensation » (qui n’engendrent pas nécessairement de passion) vs «impressions de réflexion », produites par les idées correspondantes aux «  impressions de sensation » dont elles dérivent (= passions) ó passions indirectes

TNH, II « une impression frappe d’abord nos sens et nous fait percevoir du chaud ou du froid, la soif ou la faim, le plaisir ou la douleur d’un genre ou d’un autre. De cette impression, l’esprit fait une copie qui reste après la disparition de l’impression ; c’est ce que nous appelons une idée. Cette idée de plaisir ou de douleur, quand elle revient dans l’âme, produit de nouvelles impressions de désir et d’aversion, d’espérance et de crainte, qu’on peut appeler impressions de réflexion, parce qu’elles en dérivent. Celles-ci à nouveau sont copiées par la mémoire et l’imagination et deviennent des idées, qui peut-être, à leur tour, engendreront d’autres impressions et idées ; c’est ainsi que les impressions de réflexion ne sont pas seulement antérieures aux idées qui leur correspondent, elles sont aussi postérieures aux impressions de sensation et elles en dérivent ».

 

ó Passion ó « réflexion », sensible en ce que « ressentir n’est pas abstraire ou raisonner », mais « sentir » 

 

ð  pas solution de continuité entre l’»’impression de sensation » et «l’impression de réflexion » : « rien n’est jamais réellement présent à l’esprit que ses perceptions »,

 

EEH,2, SB 17 « un homme, dans un accès de colère, est animé de manière très différente de celui qui pense à cette émotion »

 

ó « impressions » = non représentatives, non appréhendées par l’intermédiaire de l’idée, mais concrètement vécues ou senties. »Impression »= empreinte des corps extérieurs sur l’esprit par l’intermédiaire des sens. Vivacité + force => adhésion spontanée à un vécu dont nous faisons l’expérience par un sentiment spécifique = « feeling ».

 

ð  D’où 2ème définition des passions comme impulsions primitives ó passions directes

TNH II, III, III « La passion est une existence originelle ou, si vous voulez, une modification d’une existence et elle ne contient pas de qualité représentative qui en fasse une copie d’une autre existence ou d’une autre modification. Quand j’ai faim, je suis effectivement dominé par la passion et dans l’émotion, je ne me réfère pas plus à un autre objet que quand j’ai soif, que je suis malade ou que je fais plus de cinq pieds de haut »

ó  force, impulsion, manière dont les « impressions » se présentent à l’esprit, « changé par l’objet plutôt que renvoyé à lui » (JP Cléro, 1985, p.39), dans la vivacité essentielle d’un « vivre immédiat »

Exemples et analogie précisant cette nature non représentative de la passion :

Magali Rigaill « avoir faim est un état, une façon d’être qui porte à rechercher de quoi se nourrir, non une représentation qui copierait sous la forme d’une idée quelque chose de préexistant. De même pour avoir soif : quand j’ai soif, je peux certes me représenter le verre d’eau susceptible d’étancher ma soif, mais l’impulsion qui consiste à rechercher à boire, à vouloir trouver de quoi boire par elle-même ne se réfère à aucun objet antérieur : elle existe, fait partie du monde des réalités et non de celui des idées. Par analogie, mesurer la taille que l’on mesure est de l’ordre du fait, de l’existence et non de la représentation. D’ailleurs je mesure la taille que je mesure quoique j’en pense.» (Conférence UPLS, 28-05-2015).

 

c)        Passions et sensibilité : « l’invention du sentiment au XVIIIème siècle »

ð  Du cogito cartésien au cogito sensible

Locke I think, I reason, I feel pleasure and pain ; can any of these be more evident to me than my own existence (John, Essay concerning human understanding,livre II, ch 20 “Modes of pleasure and pain” (§1-5).

 

Argens “On connaît que l’on existe dès qu’on est susceptible de quelque sentiment, et je crois qu’on peut aussi bien prouver l’existence en disant  Je sens, donc je suis qu’en disant Je pense, donc je suis » (le marquis d’Argens, La philosophie du bon sens, Réflexion seconde, § III.

 

Etienne Simon de Gamaches : le sentiment comme « fondement de toutes les dispositions de l’âme qu’il nous est avantageux de trouver dans les autres et qui peuvent nous disposer à les aimer » (, Système du cœur, par M. de Clarigny, 1704)

 

ð  La fusion du sensoriel et de l’affectif dans la sensibilité.

La statue de Condillac

D’Alembert « Mais outre ces cinq sens, il en est un qu’on peut appeler interne, qui est comme intimement répandu dans notre substance, et dont le siège se trouve à la fois dans toutes les parties externes et internes de notre corps.  Ce sens ne peut être rapporté ni médiatement ni immédiatement au toucher ; il résulte de la disposition actuelle des parties intérieures ou extérieures de notre corps, et produit en nous, en conséquence de cette disposition, des sensations agréables ou pénibles, sans que les autres corps occasionnent ces sensations par leur action sur nos organes ou du moins pas une action sensible » (D’Alembert, 1759)

 

d)        Sensation de plaisir et de douleur et genèse des passions dans la pensée de Hume : une clé d’entrée dans le monde des passions comme paradoxe et logique de prolifération.

 (TNH, II)  « Si l’on supprimait la souffrance et le plaisir, il s’ensuivrait aussitôt une suppression de l‘amour et de la haine, de l’orgueil et de l’humilité, du désir et de l’aversion, comme de  la plupart de nos impressions de réflexion ou de nos impressions secondaires »;

« Les principaux ressorts ou principes actifs de l’esprit humain  sont le plaisir et la peine ; quand on enlève ces sensations à la fois de notre pensée et de notre conscience, nous sommes dans une large mesure incapables de passion et d’action, de désir et de volition ».

« Les douleurs et les plaisirs corporels naissent originellement dans l’âme ou dans le corps, comme il vous plaira de dire, sans aucune pensée ni aucune perception qui les précède » ; « il est aussi évident que les couleurs, les sons, etc sont originellement à égalité avec la douleur qui naît de l’acier et le plaisir qui provient d’un feu ».

 

TNH, I « douleur et plaisir ont deux manières de faire leur apparition dans l’esprit (…). Ils peuvent apparaître soit sous forme d’une impression sentie dans son actualité, soit seulement en idée comme à présent où je les mentionne »

 

ð  Jeu par lequel un sentir ne reste jamais brut, mais peut se réfléchir, se scinder et se compliquer en d’autres sentirs, par association d’idées ou d’impressions/ émotions explique, par le renversement des plaisirs en douleurs et des douleurs en plaisirs

// revirements affectifs nés du flux passionnel dans Andromaque,

Vie plus ou moins longue des sentiments et des passions dans LCB

Transformation de la douleur en spectacle, source de jouissance et/ ou de déploration dans le mécanisme catharsique

Logique possiblement perverse de la « sympathie », adhésion d’abord imaginaire au sentiment d’autrui, mais qui le réfléchit bientôt pour en prendre éventuellement le contrepied dans un second temps (s’attrister du bonheur d’un autre ou se repaître de son malheur)

 

ð  Dialectique sensations ponctuelles de plaisir et de douleur (// émotions) // plaisirs et douleurs de temporalité plus longue (Définition kantienne de la passion), qui engage l’histoire entière du psychisme.

Hume TNH, II : « l’image du plaisir passé, dans sa force et dans sa violence, confère ses qualités à l’idée du plaisir futur, qui lui est reliée par ressemblance » => « un plaisir conforme à la façon de vivre que nous avons adoptée suscite davantage nos désirs et nos appétits qu’un autre, qui lui est étranger (TNH, II).

ó Nos plaisirs (et nos peines) ne se sélectionnent par association qu’en fonction d’une histoire personnelle, qui est aussi une histoire collective (historicité, socialité des passions)

 

ð  Sensation de douleur et de plaisir, passion, genèse de la valeur, morale et fiction 

Thèse de Hume : la sensation, qui n’est jamais un fait brut (n’est qu’une abstraction sans la croyance qui lui donne sens), engendre de la valeur. Elle a même une valeur morale fondée sur le mouvement de l’affect qui se réfléchit, se relativise en se retournant sur lui-même et acquiert ainsi une sorte de cohérence, de consistance, d’indépendance qui est celle de la valeur

« avoir le sens de la vertu, ce n’est rien de plus que de ressentir une satisfaction d’un genre particulier à la contemplation d’un caractère. C’est ce sentiment lui-même qui constitue notre éloge ou notre admiration » ; « l’impression qui naît de la vertu est agréable et celle qui procède du vice est déplaisante » ; « une action, un sentiment ou un caractère est vertueux ou vicieux ; pourquoi ? Parce que sa vue cause un plaisir ou un malaise d’un genre particulier ».

 

Pb: double  tendance de l’impression à se méconnaître comme valeur et de la valeur à ignorer sa genèse et à se distinguer du fait come à se croire indépendante des plaisirs et des désirs auxquels elle donne lieu est, pour Hume, garant de la dimension morale des passions.

        Ms possibilité de double négation du principe de réalité par la fiction de la moralité par la prévalence du principe de plaisir.

 

2-        Emotion et passion

a)        Définitions de l’émotion

ð  La leçon de l’étymologie : « mouvement de l’âme » ó « être ému, c’est être mû » (Y Elissalde) + « mouvoir hors de » - ex-movere ó l’ « é-motion » nous met littéralement hors de nous. 

 Dynamisme d’un déplacement spatial : l’exemple des fictions

Dynamisme d’un déplacement avant tout psychique :  « intensité », « vivacité », brutalité du choc ó « émoi », terme dont l’étymologie (ex-magere) signifie « priver quelqu’un de ses forces » :  « L’émoi met donc le moi hors de soi » cf motifs du « transport » (Andromaque) ou de la « com-motion » « Manifestation imprévisible et intense » ó sens technique de l’Affekt freudien : frayeur, blessure psychique, intrusion de l’étranger dans le propre (trauma),  et ce faisant « 1er chaînon à partir duquel on peut remonter la chaîne des causes dans les cas de névroses traumatiques » : « cette maladie n’est pas vraiment déterminée par une médiocre blessure du corps, mais par une émotion [Affekt] : la frayeur. » (M Korichi) .cf AndromaqueIII, 8 ou LCB ch 26 p.182.

ó  « changement » , de « modification », « d’altération , au sens propre de devenir autre », d’aliénation du sujet » (Y Elissalde).

 

ð  L’émotion comme « forme corporelle de l’involontaire » (Paul Ricoeur), ó

modifications de l’expression et de la physiologie du sujet : passions se donnent à lire dans notre physionomie, nos gestes et notre vie sociale. Cf Dramaturgie du « trouble » racinien ó langage du corps, expression de l’émotion, du sentiment, de la passion, bien + éloquent que la parole », « guère capable que de mentir » (Florian Pennanech, 3 en 1 GF, p.166) : « L’amour n’est pas un feu qu’on renferme en une âme:/ Tout nous trahit, la voix, le silence, les yeux ;/ Et les feux mal couverts n’en éclatent que mieux «  (II,2, 573-576).

 

Y Elissalde :  « l’émotion se traduit par des réactions viscérales qui concernent l’appareil respiratoire (respiration haletante), circulatoire (précipitation du rythme cardiaque, phénomène de vasodilatation ou de vasoconstriction provoquant pâleur ou rougeur du visage), l’appareil digestif (spasme de l’œsophage: « boule »; arrêt des sécrétions salivaires : la « bouche sèche », relâchement des sphincters, diarrhée, etc…) On note également la sécrétion plus active de sueur par les glandes sudoripares, la sécrétion d’adrénaline par les capsules surrénales qui agit sur la rate (accroissement du nombre des globules dans le sang) et sur le foie (augmentation du taux de sucre dans le sang ».

ó La Cousine Bette, : « les dents de la cousine Bette claquèrent, elle fut prise d’une sueur froide, elle eut une secousse terrible qui révéla la profondeur de son amitié passionnée pout Valérie, (ch 21, p.549) ; « la physionomie de la Lorraine était devenue terrible. Ses yeux noirs et pénétrants avaient la fixité de ceux du tigre. Sa figure ressemblait à celle que nous supposons aux pythonisses, elle serrait ses dents pour les empêcher de claquer, et une affreuse convulsion faisait trembler ses membres. Elle avait glissé sa main crochue entre son bonnet et ses cheveux pour les empoigner et soutenir sa tête, devenue trop lourde ; elle brûlait ! La fumée de l’incendie qui la ravageait semblait passer par ses rides comme par autant de crevasses labourées par une éruption volcanique. Ce fut un spectacle sublime » ( ch 26, p.182-183). //  Racine, Balzac, Galien + physiognomonie = symptômes de la passion, les manifestations irrépressibles du corps révélant l’emprise de l’émotion, de la passion, sur l’individu.

 

ð  Emotion, émoi et vérité du sujet : l’exemple de la scène de rncontre entre Julien Sorel et Mme de Rénal dans Le Rouge et le noir de Stendhal

Avec la vivacité et la grâce qui lui étaient naturelles quand elle était loin des regards des hommes, Mme de Rênal sortait par la porte-fenêtre du salon qui donnait sur le jardin, quand elle aperçut près de la porte d'entrée la figure d'un jeune paysan presque encore enfant, extrêmement pâle et qui venait de pleurer. Il était en chemise bien blanche, et avait sous le bras une veste fort propre de ratine violette.
Le teint de ce petit paysan était si blanc, ses yeux si doux, que l'esprit un peu romanesque de Mme de Rênal eut d'abord l'idée que ce pouvait être une jeune fille deguisée, qui venait demander quelque grâce à M. le maire. Elle eut pitié de cette pauvre créature, arrêtée à la porte d'entrée, et qui évidemment n'osait pas lever la main jusqu'à la sonnette. Mme de Rênal s'approcha, distraite un instant de l'amer chagrin que lui donnait l'arrivée du précepteur. Julien tourné vers la porte, ne la voyait pas s'avancer. Il tressaillit quand une voix douce lui dit tout près de l'oreille : – Que voulez-vous ici, mon enfant ?

Julien se tourna vivement, et frappé du regard si rempli de grâce de Mme de Rênal, il oublia une partie de sa timidité. Bientôt, étonné de sa beauté, il oublia tout, même ce qu'il venait faire. Mme de Rénal avait répété sa question.

– Je viens pour être précepteur, madame, lui dit-il enfin, tout honteux de ses larmes qu'il essuyait de son mieux.


Mme de Rênal resta interdite; ils étaient fort près l'un de l'autre à se regarder. Julien n'avait jamais vu un être aussi bien vêtu et surtout une femme avec un teint si éblouissant, lui parler d'un air doux. Mme de Rênal regardait les grosses larmes, qui s'étaient arrêtées sur les joues si pâles d'abord et maintenant si roses de ce jeune paysan. Bientôt elle se mit à rire, avec toute la gaieté folle d'une jeune fille ; elle se moquait d'elle-même et ne pouvait se figurer tout son bonheur. Quoi, c'était là ce précepteur qu'elle s'était figuré comme un prêtre sale et mal vêtu, qui viendrait gronder et fouetter ses enfants !

ó « l’âme se différencie d’elle-même », « n’est + ce qu’elle était et devient ce qu’elle n’était pas », autrement dit « change » aussi intellectuellement (modifie le jugement) et sensiblement  (modifie le ressenti).

Cf Aristote Rhétorique : « la passion, c’est ce qui, en nous modifiant, produit des différences dans nos jugements et qui est suivi de peine et de plaisir ».

 

b)        Comparaison, interactions, opposition émotion/ passion

ð  Temporalité de l’émotion, événement inattendu et brusque qui s’apparente à un choc= brièveté vs  temporalité + lente, de la passion, qui emprunte à l’habitude et à la coutume une superstructure qui en fait un « guide de vie », quand l’émotion non passionnelle ou liée à une passion moins forte que la passion dominante vit et meurt + rapidement  s’en nourrit et les démultiplie

Kant « orage affectif », « agit comme une eau qui rompt la digue, la passion à la façon d’une rivière qui creuse toujours + profondément son lit » (Anthropologie) vs

Hume « à l’égard des passions, l’esprit humain n’est pas de la nature d’un instrument à vent qui, passant par toutes les notes, perd immédiatement le son, dès que cesse le souffle ; il ressemble plutôt à un instrument à cordes où, après chaque coup, les vibrations conservent encore du son, qui meurt graduellement et insensiblement. L’imagination est extrêmement rapide et agile ; mais les passions sont lentes et rétives ; pour cette raison, quand se présente un objet qui apporte à l’une une diversité de vues et aux autres des émotions, bien que l’imagination puisse changer ses vues avec une grande rapidité, chaque coup porté ne produira pas une note claire et distincte de passion ; mais les deux passions seront toujours mêlées et confondues ».

 

ð  Mais la passion peut aussi se nourrir des émotions, auxquelles elle préexiste autant qu’elle en est l’effet. Elle peut aussi être source d’émotions, en formant, par association, des  cycles passionnels : 

»il y a une attraction entre les impressions, aussi bien qu’entre les idées ; mais avec cette différence notable que les idées s’associent par ressemblance, contiguïté et causalité, et les impressions seulement par ressemblance » ; « toutes les impressions semblables sont liées les unes aux autres. L’une n’apparaît pas plus tôt qu’immédiatement les autres suivent. Le chagrin et le désappointement engendrent la colère, l’envie ; l’envie, la malignité ; et la malignité, le chagrin à nouveau, jusqu’à l’achèvement du cercle complet. De manière analogue, notre humeur, quand la joie l’exalte, donne naturellement dans l’amour, la générosité, la pitié ; le courage, l’orgueil et autres affections semblables ».

               

 

ð  Des passions à la passion ou l’antinomie kantienne de l’émotion, irréfléchie, et de la passion,  réfléchie[14], des  « Affekte », circonstancielles et, à ce titre, entravant la liberté de l’esprit sans la supprimer, donc non pathologiques, et ce faisant  compatibles avec la libre détermination de la volonté par la Raison (Kant les compare à l’ivresse)vs passions, structurelles, qui suppriment la liberté de l’esprit et constituent, à ce titre, une « gangrène de la raison pure pratique ». En tant qu’inclinations exclusives, elles interdisent « leur comparaison avec la somme de toutes les inclinations ». Elles sont ainsi et par définition incompatibles avec la liberté de l’esprit, la détermination du libre arbitre par la représentation du devoir, considérée comme prévalente par rapport aux autres motifs.

Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, § 80

                La possibilité subjective que vienne à naître un certain désir qui précède la représentation de son objet est le penchant (propensio) ; la contrainte intérieure de la faculté de désirer à prendre possession de cet objet avant même qu’on le connaisse correspond à l’instinct (comme l’instinct sexuel ou l’instinct parental de l’animal à protéger ses petits etc). Le désir sensible qui sert de règle au sujet (l’habitude) s’appelle l’inclination (inclinatio). L’inclination qui interdit à la raison de la comparer, dans l’optique d’un certain choix, avec la somme de toutes les inclinations est la passion (passio animi).

                On perçoit aisément que, dans la mesure où les passions se laissent associer à la réflexion  la plus calme et ne peuvent donc être irréfléchies comme l’est l’émotion, ni être impétueuses et passagères, mais peuvent, en s’enracinant, coexister même avec la ratiocination, elles font le plus grand tort à la liberté ; et si l’émotion est une ivresse, la passion est une maladie qui abhorre toute médication et est par conséquent largement plus grave que tous les mouvements passagers de l’esprit qui font naître du moins le projet de se rendre meilleur, - au lieu de quoi la passion est un ensorcellement qui exclut même l’idée d’amélioration.

                On désigne aussi la passion par le terme manie (manie des honneurs, manie de la vengeance, manie du pouvoir, etc), à l’exception de celle de l‘amour, telle qu’elle consiste dans le fait d’être épris de quelqu’un. La raison en est qu’une fois que ce désir a été satisfait (par la jouissance), il cesse aussitôt, du moins v.à.v. de la même personne : on eut bien, par conséquent, présenter comme une passion le fait d’être passionnément épris (aussi longtemps que l’autre partie persiste à se refuser),  mais non point l’amour physique, parce que ce dernier, en ce qui concerne son objet, ne contient nul principe de fidélité. La passion suppose toujours chez le sujet une maxime qui est d’agir selon une fin qui lui est prescrite par l’inclination. Elle est donc toujours associée en lii à la raison, et à de simples animaux on ne peut attribuer de passions, pas plus qu’à des êtres purement rationnes. La manie des honneurs, la manie de la vengeance, etc, parce qu’elles ne sont jamais parfaitement satisfaites, sont au nombre des passions, au sens où elles constituent des maladies contre lesquelles il n’y a que des palliatifs » (trad Alain Renaut, GF, p.237)

 

 

3-        D’où la troisième et dernière définition de la passion à la fois comme « faculté inférieure de désirer » (Kant) et comme attachement exclusif, exacerbé et durable d’un sujet entièrement déterminé, dans sa psyché, voire dans sa physionomie/ physiologie, partant dans ses comportements, dans ses actes, dans ses pensées et dans les représentations de son imagination par la passion, approche de part en part affective du monde comme des modes de fonctionnement de sa sensibilité, de son éthique et  de son entendement.

F Rognon « La psy­chologie, et plus particulièrement encore la psychanalyse, défi­nit aujourd'hui la passion comme un état affectif qui se mani­feste par un attachement exacerbé, exclusif et durable à un ob­jet, au point de dominer la personnalité du sujet et de déterminer son comportement. Précisons chacun des points de la défi­nition : il s'agit donc d'un « attachement exacerbé » : ce sen­timent se singularise par son intensité, sa vivacité particulière ; il est « exclusif » : il exige du sujet une allégeance unique à un objet (érigé en absolu, voire réifié et fétichisé), et efface de ses préoccupations tout ce qui n'est pas lui ; tout autre désir est relativisé, refoulé vers un statut subalterne ; il est « durable » : contrairement à d'autres phénomènes psychiques (émotion, tendance, pulsion...), la concentration de l'intérêt et de l'énergie du sujet passionné s'inscrit dans une certaine permanence ; enfin, il oriente la personnalité et le comportement  du  sujet :  l'irruption  de la passion  (le  « coup  de foudre », dans le cas de la passion amoureuse) marque une rup­ture dans l'équilibre intérieur et la conduite de la personne en question, en particulier dans son emploi du temps et ses activi­tés, si ce n'est dans son état de santé physique ; tout le fonction­nement psychique et psychosomatique du sujet s'en ressent :émotions, sentiments, désirs, et même besoins. »

 

 



[1] Cf Corpus GF Les passions, texte n°2

[2] Ibidem,p.238

[3] Ces remarques sont empruntées à Frédéric Laupiès, in La Passion, 1ères leçons, PUF, 2004, p.4-8.

[4] Si le caractère singularise la volonté, l'intérêt l'attache à un but. En tant qu'opérateur de singularisation, l'intérêt fait qu'un contenu, un but, m'intéresse, qu'il devient mon but.Cela ne signifie pas que toute action soit «intéressée » au sens où son mobile serait toujours l'amour-propre au sens de La Rochefoucauld. Le passionné est quelqu'un qui s'intéresse à un but, quel qu'il soit, au point de se sacrifier pour l'atteindre.Dans cette singularisation du but, la volonté ne saurait se porter à l'action.

[5]Lorsque le but, le contenu est universel, rationnel, il doit, pour être réalisé, se plier à la forme de la passion. Il faut qu'un individu singulier en fasse Son intérêt. « Cet intérêt, nous l'appelons passion lorsque sacrifiant tous les autres intérêts ou buts, l'individualité tout entière se concentre sur un seul but avec toutes les fibres intérieures de sa volonté. » (RH,p. 108) La raison n'agit dans le monde qu'en se faisant passion, en intéressant toute la vitalité, l'instinct, le génie, le caractère d'un homme pour les porter à l'incandescence.

[6]ENC. § 474, p. 272) : « La passion se borne à une particularité du vouloir dans laquelle s'immerge la subjectivité tout entière de l'individu, quel que puisse être le contenu de cette détermination. Ramenée à sa forme, la passion n'est ni bonne ni mauvaise. Cette forme consiste en ceci, qu'un sujet a mis tout l'intérêt vivant de son esprit, de son talent, de son caractère, de sa jouissance, dans un contenu, un but. Rien de grand n'a été accompli sans passion ni ne peut être accompli sans elle. C'est seulement une morale morte, voire trop souvent hypocrite, qui se déchaîne contre la forme en tant que telle de la passion »

[7] « Rien ne s’est fait sans être soutenu par l’intérêt de ceux qui y ont collaboré. Cet intérêt, nous l’appelons passion lorsque, refoulant tous les autres intérêts ou buts, l’individualité tout entière se projette sur un objectif avec toutes les fibres intérieures de son vouloir » (Hegel, La Raison dans l’Histoire)

[8] Articles 47-50 : à défaut des « jugements fermes et déterminés » des «âmes fortes », le dressage du corps par la volonté est toujours possible (cf texte du dernier résumé du mois de juin.

[9] ART. 153. En quoi consiste la générosité.

"Ainsi je crois que la vraie générosité, qui fait qu’un homme s’estime au plus haut point qu’il se peut légitimement estimer, consiste seulement partie en ce qu’il connaît qu’il n’y a rien qui véritablement lui appartienne que cette libre disposition de ses volontés, ni pourquoi il doive être loué ou blâmé sinon pour ce qu’il en use bien ou mal, et partie en ce qu’il sent en soi-même une ferme et constante résolution d’en bien user, c’est-à-dire de ne manquer jamais de volonté pour entreprendre et exécuter toutes les choses qu’il jugera être les meilleures. Ce qui est suivre parfaitement la vertu."

ART. 156. Quelles sont les propriétés de la générosité, et comment elle sert de remède contre tous les dérèglements des passions.

"Ceux qui sont généreux en cette façon sont naturellement portés à faire de grandes choses, et toutefois à ne rien entreprendre dont ils ne se sentent capables. Et parce qu’ils n’estiment rien de plus grand que de faire du bien aux autres hommes et de mépriser son propre intérêt, pour ce sujet ils sont toujours parfaitement courtois, affables et officieux envers un chacun. Et avec cela ils sont entièrement maîtres de leurs passions, particulièrement des désirs, de la jalousie et de l’envie, à cause qu’il n’y a aucune chose dont l’acquisition ne dépende pas d’eux qu’ils pensent valoir assez pour mériter d’être beaucoup souhaitée ; et de la haine envers les hommes, à cause qu’ils les estiment tous ; et de la peur, à cause que la confiance qu’ils ont en leur vertu les assure ; et enfin de la colère, à cause que n’estimant que fort peu toutes les choses qui dépendent d’autrui, jamais ils ne donnent tant d’avantage à leurs ennemis que de reconnaître qu’ils en sont offensés."

[10] « Rien de grand ne se fait sans passions », parce que « l’intérêt particulier de la passion est inséparable de l’affirmation active de l’Universel ; car l’Universel résulte du particulier et du déterminé, et de leur négation » : la valeur éthique de la guerre naît pour Hegel du dépassement de l’animalité et de l’égoïsme dans l’affirmation de la liberté de l’individu face à la mort et dans l’Etat.

[11] Si l’émotion est sans pensée parce que le mouvement émotif est originellement physique plutôt que psychique, la passion est pensée dont l’objet est l’émotion et le sentiment le + haut degré de l’affection, car sa matière est la passion, mais une passion dominée, surmontée, dépassée : « quant au degré supérieur, où nous nous sauvons de la passion, et où nous nous recherchons, réglons et offrons nos émotions, il le faut nommer sentiment », car « tout sentiment se forme par une reprise de volonté (ainsi l’amour jure d’aimer ) » (Alain, Les Aventures du cœur).

[12]  « Affect » ne doit pas être ici entendu dans son sens moderne, calque de l’allemand « Affekt », apparu en 1908 seulement dans la langue française, dans un sens technique lié  moins à la traduction des textes de Kant, qui l’utilise dans un sens proche du français « motion », qu’à la traduction des textes de Freud et à son utilisation en psychanalyse (cf glossaire de l’anthologie GF). Il faut le prendre au sens, antérieur, d’ « affection », traduction du latin « affectus » : « Comme l’étymologie l’indique, l’affect est le résultat d’une opération, d’un faire (le latin ad-ficere est issu de facere, « faire ») qui met quelque chose dans une certaine disposition. Affecter, c’est toucher par une impression physique ou morale, c.à.d. modifier, altérer, arranger, d’où l’affection dans le sens médical (la maladie) et l’affectation au sens administratif  (la nomination). Dans tous les cas, il y a modification par une action altérante. (…) Disons que l’affection, au sens psychologique, est l’acte d’altérer et l’affect son résultat dans une âme (et un corps) qui n’est plus la même après qu’elle a été touchée », Yvan Elissalde (op cit,p.30).

Affectus » ou « affectio », l’affect pris dans son sens classique désigne donc la modification ou le résultat d’un processus dynamique de modification qualitative du psychisme de l’individu. Actif (« affectus ») ou passif (« affectiones »), il ne réduit pas les phénomènes affectifs à des états statiques, mais implique une variation quantitative, ou plutôt intensive, que le concept humien d’ »impression » suggère en insistant sur la force et la vivacité qui distingue les « impressions de réflexion» (c’est une des définitions des passions à côté d’une autre définition mettant davantage l’accent sur le caractère primitif des « impulsions » dans le Traité de la nature humaine) des simples « idées », copies affaiblies des 1ères : « j’entends par Affections (affectum) les Affections du Corps par lesquelles la puissance d’agir de ce Corps est accrue ou diminuée, secondée ou réduite, et en même temps les idées de ces Affections. Quand nous pouvons être la cause adéquate de quelqu’une de ces affections, j’entends donc pas affection une action ; dans les autres cas une passion », écrit par ailleurs, au XVIIème siècle, Spinoza (Ethique III, Déf. III) cité par M Korichi (op cit, p.223). Dans cette perspective, rien de ce qui nous affecte, aucun sentiment, aucune tendance n’est à exclure du « monde des passions », qui englobe bien  toutes « les régions de l’affectivité ».

 

 

[13] Polysémique, ce concept qui est au cœur de la philosophie et de la littérature du XVIIIème siècle, comprend, outre ses acceptions technique (capacité d’un appareil à fournir une réponse à une échelle donnée de stimuli dans les laboratoires de photo ou de physique) et scientifique (on parle, en mathématiques, de « sensibilité aux conditions initiales » à propos des suites ou des équations différentielles qui modélisent des systèmes chaotiques), 2 grandes réseaux de signification : dans le cadre de la théorie kantienne de la connaissance, il désigne la faculté d’un être à recevoir des sensations. Il s’agit alors de l’activité de la conscience ne recevant pas purement et simplement les données des sens, mais les organisant, les unifiant, les mettant en forme. Dans le cadre d’une réflexion sur l’affectivité du sujet, sur les vertus et les limites d’une approche affective et subjective du monde comme du moi, sur l’esthétique, la morale et l’expression des sentiments, il renvoie à la faculté qu’a une personne d’éprouver des sentiments (Jane Austen a puisé dans cette acception le titre d’un des plus beaux joyaux du patrimoine littéraire anglais : Sense and Sensibility, qu’on traduit un peu maladroitement par Raison et sentiment. Enfin la remise en question du rationalisme intellectuelle, par la philosophie rousseauiste du «sentiment », par l’empirisme de Locke, par le sensualisme et le matérialisme de La Mettrie conduit à conjoindre les deux approches pour faire de la sensorialité le substrat de la  connaissance, du sentiment le fondement de la vérité et des sentiments le territoire de l’âme. Rousseau fait prévaloir l’idée que quelque chose de la sensibilité ayant une valeur de vérité irréductible à l’expression de la simple machine organique[13],  le sentiment est,  dans sa différence tant avec la sensation qu’avec la rationalité, source de connaissance et moyen d’affirmer l’existence d’une connaissance immédiate, intuitive, qui entend « pénétrer d’une vue » son objet[13], et ce au mépris de l’irréductible part d’obscurité par quoi sentiments et passions échappent en partie à la conscience, pour les classiques comme dans pour les tenants d’une motivation inconsciente des passions» . On opposera la position, de Rousseau à celle d’un Malebranche pour mesurer l’abîme qui sépare l’approche classique de celle de Rousseau: « il me semble qu’il faudrait distinguer les impressions purement organiques et locales des impressions universelles qui affectent tout individu. Les 1ères ne sont que de simples sensations, les autres sont des sentiments » (Rousseau, Notes sur De l’esprit de Helvétius) ; Malebranche (Entretiens métaphysiques): « qu’il y a de différence entre la lumière des idées et l’obscurité de nos sentiments […] Celui qui n’a point fait assez de réflexion sur cette différence, croyant sans cesse connaître fort clairement ce qu’il sent le + vivement, ne peut faire qu’il ne s’égare dans les ténèbres de ses propres modifications ».

 

[13] Conférence de Magali Rigaill : « le monde des passions, le geste philosophiques », p

 

[14] Cela ne signifie nullement qu’elle est raisonnable ni rationnelle : la passion, qui ne se raisonne pas, déraisonne ou quand elle raisonne, raisonne de manière biaisée, sophistique et dogmatique, singeant et pervertissant la raison, qu’elle instrumentalise pour la faire servir à des fins souvent égoïstes et pratiques

10 septembre 2015

Le monde des passions (1): 1ère approche des oeuvres au programme

Le monde des passions (1) : Andomaque de Racine, La Dissertation sur les passions de Hume, La Cousine Bette de Balzac : 1ère approche

I-                     Les monde des passions dans la tragédie d’Andromaque  ou le règlement du dérèglement des relations humaine par le jeu des passions amoureuses

1-        Le monde de la tragédie racinienne : un monde de passions : les leçons d’un frontispice

a)        Melpomène au poignard, couronne vacillante derrière elle ou le sublime des passions politiques

Corneille Discours sur l’utilité et les parties du poème dramatique   : la dignité de la tragédie « demande quelque grand intérêt d’Etat, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que sont l’ambition ou la vengeance ; et  veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d’une maîtresse Il est à propos d’y mêler l’amour, parce qu’il a toujours beaucoup d’agrément, et peut servir de fondement à ces intérêts, et à ces autres passions dont je parle ; mais il faut qu’il se contente du second rang dans le poème, et leur laisse le premier »

« Andromaque  ou la révolution racinienne »[1]

Charles Perrault , Notice sur Racine dans Les Hommes illustres qui ont paru en France pendant ce siècle, (1700) :: Andromaque fit le même bruit à peu près que Le Cid, lorsqu’il fut représenté la 1ère fois ».

Georges Forestier, Racine, Gallimard 2006, p.299 : « pour la 1ère fois avec Andromaque, la fureur et la violence, la souffrance et la mort allaient être présentées comme le résultat d’un égarement passionnel dans lequel sombrent des héros qui ne cessent pas pour autant d’être des héros. Monstres par égarement temporaire, héros provisoirement déchus par leur incapacité à résister à la + forte des passions, la passion amoureuse, mais héros tout de même ».

 

b)        La représentation des passions internes, entre déchaînement des passions violentes et pathétique

Texte écho Corneille, préface d’Héraclius, 1647 : « Aristote […] ne veut pas qu’on compose une tragédie d’un ennemi qui tue son ennemi, parce que, bien que cela soit fort vraisemblable, il n’excite dans l’âme des spectateurs ni pitié, ni crainte, qui sont les deux passions de la tragédie ; mais il nous renvoie la choisir dans les événements extraordinaires qui se passent entre personnes proches, comme d’un père qui tue son fils, une femme son mari, un frère sa sœur, ce qui n’étant jamais vraisemblable, doit avoir l’autorité de l’Histoire ou de l’opinion commune pour être cru, si bien qu’il n’est pas permis d’inventer un sujet de cette nature. C’est la raison qu’il donne que les Anciens traitaient presque les mêmes sujets, d’autant qu’ils rencontraient peu de familles où fussent arrivés de pareils désordres, qui font les belles et puissantes oppositions du devoir et de la passion.

 

c)        Les putti, allégorie des passions externes

Textes écho : la catharsis en question

Nature de la catharsis aristotélicienne : purgation des passions des spectateurs ou épuration des passions internes par la dramaturgie et par la rhétorique ?

Aristote : Poétique (1452-1453) « On peut produire le terrible et le pitoyable par le spectacle, ou le tirer du fond même de l'action. Cette seconde manière est préférable à la première, et marque plus de génie dans le poète : car il faut que la fable soit tellement composée, qu'en fermant les yeux, et à en juger seulement par l'oreille, on frissonne, on soit attendri sur ce qui se fait ; c'est ce qu'on éprouve dans l'Oedipe. Quand c'est l'effet du spectacle, l'honneur en appartient à l'ordonnateur du théâtre plutôt qu'à l'art du poète. Mais ceux qui, par le spectacle, produisent l'effrayant au lieu du terrible ne sont plus dans le genre ; car la tragédie ne doit point donner toutes sortes d'émotions, mais celles-là seulement qui lui sont propres. Puisque c'est par la pitié et par la terreur que le poète tragique doit produire le plaisir, il s'ensuit que ces émotions doivent sortir de l'action même. Voyons donc quelles sont les actions les plus capables de produire la terreur et la pitié. Il est nécessaire que ces actions se fassent par des personnes amies entre elles, ou ennemies ou indifférentes. Qu'un ennemi tue son ennemi, il n'y a rien qui excite la pitié, ni lorsque la chose se fait, ni lorsqu'elle est près de se faire ; il n'y a que le moment de l'action. Il en est de même des personnes indifférentes. Mais si le malheur arrive à des personnes qui s'aiment ; si c'est un frère qui tue ou qui est au moment de tuer son frère, un fils son père, une mère son fils, un fils sa mère, ou quelque chose de semblable, c'est alors qu'on est ému et c'est à quoi doivent tendre les efforts du poète. Il faut donc bien se garder de changer les fables reçues ; je veux dire qu'il faut que Clytemnestre périsse de la main d'Oreste, comme Eriphyle de celle d'Alcméon. C'est au poète à chercher des combinaisons heureuses, pour mettre ces fables en oeuvre.

 

Catharsis, passions tragiques et nature du héros tragique : les conditions de la sympathie

« On ne saurait y voir ni des hommes justes passer du bonheur au malheur (car cela ne suscite ni frayeur ni pitié, mais la répulsion), ni des méchants passer du malheur au bonheur (car c’est, de toutes les situations, la + éloignée

 

Racine, 1ère préface d’Andromaque : « Aristote bien éloigné de nous demander des héros parfaits, veut au contraire que les personnages tragiques, c.à.d. ceux dont le malheur fait la catastrophe de la tragédie, ne soient ni tout à fait bons, ni tout à fait méchants. Il ne veut pas qu’ils soient extrêmement bons, parce que la punition d’un homme de bien exciterait plutôt l’indignation du spectateur ; ni qu’ils soient méchants avec excès, parce qu’on n’a point pitié d’un scélérat. Il faut donc qu’ils aient une bonté médiocre, c.à.d. une vertu capable de faiblesse et qu’ils tombent dans le malheur par quelque faute qui les fasse plaindre sans les faire détester ».

 

Passions externes : le paradoxe de la tragédie

Saint Augustin, Confessions, livre III : « Comment se fait-il qu’au théâtre l’homme veuille souffrir au spectacle de faits douloureux et tragiques, dont il ne voudrait pourtant nullement pâtir lui-même ? Et pourtant il veut pâtir de la souffrance qu’il en retire, comme spectateur, et c’est la souffrance même qui fait sa volupté. […] L’auteur de ces fictions imaginaires jouit d’autant + de sa faveur qu’il ne fait souffrir davantage : ces malheurs tirés de l’Antiquité ou de la fiction pure, sont-ils traités sans que le spectateur en souffre, celui-ci quitte sa place, il est dégoûté, il critique ; mais qu’il en souffre, il reste là attentif et réjoui » ?

 

 La Mesnardière : « Pour donner donc quelque connaissance de l’art poétique, nous ferons voir comment les poètes suivent leurs règles pour éblouir leurs lecteurs par la grandeur des choses qu’ils proposent , pour les enchanter par une image de la vérité, pour les gagner en ne disant rien qui soit opposé à leurs inclinations, et pour exciter dans leur cœur toutes les passions qu’ils sont bien aise d’y sentir […] Un poète habile donne tant de feu à ceux dont il peint les mouvements qu’il est impossible qu’en même temps que nous sommes liés à eux par le plaisir, nous ne soyons aussi brûlés des mêmes flammes ».

 

Charles Le Brun frontispice pour la première édition collective des « Tragédies de Racine » (1675)

 

 

2-        Abbé de Villars « Car enfin la tragédie est la règle des passions » : 1ères réflexions sur « le monde des passions » dans Andromaque

a)        De Virgile à Racine : le sujet d’Andromaque 

Virgile, l’Enéide, livre II, vers   : « enflammé d’un grand amour pour sa fiancée ravie et en proie aux Furies vengeresse, Oreste surprend son rival sans défense et l’égorge au pied des autels de son père ».

 

b)        L’intrigue d’Andromaque : une action mue par le jeu de la seule interaction des passions

L’exemple d’Oreste, qui avoue d’entrée de jeu n’être mu, jusque dans son ambassade auprès de Pyrrhus, que par sa passion pour Hermione, dont son sort dépend, qu’il envisage un temps d’enlever et pour assouvir la vengeance de qui il assumera la responsabilité d’un meurtre qu’il exécute dans le fond peu, mais qu’il se voit reprocher par Hermione, dont la colère, le mépris et la mort le font basculer dans la folie.

 

1ère approche de l’action dramatique dans son ensemble

 

c)        Les personnages, des caractères construits autour de passions dominantes

Pyrrhus et Hermione : deux personnages caractérisés par la dualité passionnelle

  Le caractère d’Hermione est construit autour d’une passion constitutive : la jalousie, « passion …. La + affreuse et la + cruelle de toutes », dont le « caractère » est « la noirceur, la fierté, l’irrésolution » (« il chancelle, il hésite, il passe mille fois en un moment de la haine à la tendresse », « l’amour méprisé se tourn[ant en rage » (Gaillard, Poétique française à l’usage des dames, 1749), de sorte que la jalousie s’accorde pleinement avec l’emportement », « mouvement déréglé, violent, causé par quelque passion » (Dictionnaire de l’Académie).

 

  Divisé entre deux passions contradictoires, Pyrrhus oscille entre une haine qui le pousse à menacer de tuer Astyanax et un amour qui le pousse à modérer sa rage.

 

Andromaque et Oreste : 2 personnages définis par des passions « tristes »

  « Tristesse[2] majestueuse » d’Andromaque, dont la pulsion morbide s’enracine dans le souvenir traumatique de la guerre de Troie (v.301, 377, III,8) , mais lui permet de résoudre le conflit tragique auquel elle est confrontée, puisque ne pouvant choisir entre l’amour maternel et le devoir de fidélité envers l’époux, elle décide d’épouser Pyrrhus pour sauver son fils, puis de se suicider à la sortie de l’autel, ce dont le meurtre de Pyrrhus par les Grecs/Oreste la dispense, de sorte qu’elle reste fidèle à sa passion amoureuse fondamentale (la fidélité conjugale) en changeant d’objet (La veuve d’Hector devient la veuve de Pyrrhus)

 

  Oreste est en proie à la « mélancolie érotique » dont les symptômes sont un désir ardent pour l’être aimé, une attaque de la raison ou une perpétuelle inquiétude, et qui pouvait générer hallucinations et pulsions morbides. La trajectoire d’Oreste, dans la pièce, illustre parfaitement cette passion triste : rejeté par Hermione à Sparte, il a cherché vainement la mort dans l’action guerrière et suspend son sort à la décision d’Hermione dès le début de la pièce. Quand Pyrrhus annonce son intention de se marier avec Hermione, il est gagné par une « fureur extrême », n’est + lui-même et considère sa vie comme un « supplice ». Ses troubles mélancoliques redoublent de violence lorsqu’il apprend le suicide d’Hermione : symptômes somatiques (vue brouillée, frissons, perte de conscience), hallucinations, basculement dans la folie.

 

d)        Une rhétorique des passions : l’exemple du monologue d’Hermione (V,1)

 

 

II- Hume ou le « monde des passions » comme « système » et comme matrice de la réalité.

1-        « Le monde des passions » comme système

a)        Un modèle de pensée et de discours emprunté à Newton

Hume, Dissertation sur les passions VI,  » je ne prétends pas avoir épuisé le sujet […] Il me suffit d’avoir fait apparaître que, dans leur production comme dans leur transmission, les passions suivent une sorte de mécanisme régulier susceptible d’une investigation aussi précise que celle des lois du mouvement, de l’hydrostatique ou de toute autre division de la philosophie naturelle » (VI,9).

ó Dans le livre II du Traité de la Nature humaine, puis dans la Dissertation sur les passions, Hume emprunte à Newton une méthode : la méthode expérimentale, et deux concepts : de concept d’ordre ou de système et le concept de « force ».

 

b)        Le concept d’ordre préside au classement des passions  en fonction surtout de :

-           la temporalité  et le calcul des probabilités (passions directes)

-           L’objet et les causes (passions indirectes)

-           L’intensité (passions calmes et passions violentes) de la passion.

 

Mais d’autres principes de classement permettent :

-           d’opposer les passions à l’intérieur d’une même catégorie ;

-           de décomposer les catégories en sous catégories en fonction de la distance variable qui nous sépare des biens ou des maux ó modèle mathématique des probabilités : « lorsqu’un bien est certain ou très probable, il produit de la joie ; lorsqu’un mal se trouve dans la même situation, survient le chagrin ou la tristesse. Lorsqu’un bien ou un mal est incertain, il suscite la crainte ou l’espoir, selon le degré d’incertitude excitant d’un côté ou de l’autre. Le désir naît d’un bien considéré tout simplement et l’aversion, d’un mal » (I,2).

 

ð  A défaut de définir les passions (Hume, qui les a déclarées indéfinissables dans le TNH en a proposé en réalité deux définitions problématiques en ce qu’elles semblent contradictoires, même si vous verrons, lors du prochain cours, qu’elles visent sans doute à préserver l’unité affective du monde des passions, sans pour autant confondre « sensations » et « sentiments) , les classer permet de les identifier, de les délimiter en dégageant des points de vue et de montrer que, si le système n’est pas clos, il n’en obéit par moins à une certaine logique.

 

c)        Une logique des passions;  « Hume ne se satisfait pas du strict repérage des sentiments ; il s’intéresse fondamentalement à leur dynamisme » (JP Cléro) en partant du principe que les passions ne sont pas isolées les unes des autres, mais s’enchaînent rigoureusement selon un ordre déterminé  et forment donc bien système.

ð  principe d’association : « le principe d’association est ce principe par lequel nous passons par une transition facile d’une idée à l’autre. Quelque incertaines et changeantes que puissent être nos pensées, elles ne sont pas entièrement dépourvues de règle et de méthode dans leurs changements. Elles passent ordinairement avec régularité d’un objet à ce qui lui ressemble, à ce qui lui est contigu ou à ce qu’il produit. Quand une idée est présente à l’imagination, une autre, qui lui est unie par les relations précédentes, la suit naturellement et, introduite par ce moyen, pénètre l’imagination avec + de facilité » (II,3, p.64).

 

ð  Idée de lois qui président à la formation des passions

Sur le versant cognitif, 3 lois d’association des idées par

Ressemblance : « C’est Hector, disait elle en l’embrassant toujours ;/ Voilà ses yeux, sa bouche, et déjà son audace ;/ C’est lui-même, c’est toi, cher époux, que j’embrasse » (II,5, v. 652-654).

Contiguïté « Adeline pensa que Josépha Mirah, dont le portrait, dû au pinceau de Joseph Bridau, brillait dans le boudoir voisin, était une cantatrice de génie » (p.480).

Causalité: « pour Adeline, le baron fut donc, dès l’origine, une espèce de Dieu qui ne pouvait faillir ; elle lui devait tout : la fortune, elle eut voiture, hôtel, et tout le luxe du temps ; le bonheur, elle était aimée uniquement ; un tite, elle était baronne ; enfin la célébrité, on l’appela la belle Mme Hulot, à Paris ; enfin, elle eut l’honneur de refuser les hommages de l’Empereur qui lui fit présent d’une rivière en diamants, et qui la distingua toujours, car il demandait de temps en temps : « et la belle Mme Hulot, est-elle toujours sage ? en homme capable de se venger de celui qui aurait triomphé là où il avait échoué » (ch 7, p.85-86).

Conjugaison des deux relations de contiguïté (temporelle) et de causalité : « elle est veuve d’Hector, et je suis fils d’Achille:/ Trop de haine sépare Andromaque de Pyrrhus » (II,5, v. 662-663).

 

Sur le versant affectif, loi d’association des émotions : « toutes les impressions qui se ressemblent sont liées entre elles : l’une n’a pas +tôt surgi que les autres suivent naturellement. Le chagrin et la déception suscitent la colère ; la colère, l’envie ; l’envie, la malveillance ; et la malveillance ressuscite le chagrin. D’une façon comparable, une humeur joyeuse nus porte naturellement à l’amour, à la générosité et au courage, à l’orgueil et autres affections semblables » (ibid, p.65.

 

ð  Idée que les deux versus s’allient et se renforcent mutuellement « on peut observer que l’une de ces associations corrobore l’autre et que la transition s’effectue + facilement lorsque toutes deux concourent au même objet. Ainsi un homme mis hors de lui et contrarié par  un tort infligé par autrui est-il enclin à trouver une centaine de sujets de haine, de mécontentement, d’impatience, de crainte et autres passions inquiètes ; surtout s’il peut les découvrir dans l’entourage de la personne, voire dans la personne  même qui fut l’objet de sa propre émotion » (II,3, p.65) .

 

<=> « Monde » comme système dans lequel les passions :

-            s’interpénètrent

-           se subsument dans la passion la + forte.

 

d)        Ordre du discours et méthode expérimentale

ð  « Système » ó schématisme, mais  sans que ce schématisme nie la diversification des modifications constitutives du flux passionnel ni « le caractère irréductiblement individuel du développement de telle passion en fonction de la nature propre à tel ou tel individu, à telle ou telle situation » (M Korichi):

passage, par induction,  des exemples particuliers du flux affectif (comme nous le vivons et le sentons) à la formulation de lois universelles qui permettent de penser ce cours des passions,

passage, par déduction, de la loi à l’expérience commune et vivante dont la recherche menée par Hume doit s’efforcer de rendre compte

//  méthode de Newton : principes -> hypothèse indépendante de l’expérience ; expérience pour éprouver validité des principes

 

ð  synthèses que l’homme d’esprit emprunte à l’expérience (telle qu’elle se livre au sujet existant et vivant), mais déjà stylisées, socialisées, les exemples sont autant de fictions à fonction rhétorique (préfigurent ou symbolisent la loi que l’expérience illustre. Mais ne sacrifient pas la diversité du réel, par l’attachement aux situations et aux circonstances (p.70-71)

 

2-        En l’absence d’autre monde ou de monde autre[3], et parce que la réalité n’est pas seulement physique, mais humaine, le monde des  hommes est un monde de passions, entendues au sens large d’affects de l’âme, doux ou violents, fugaces ou durables » (Jean Goldzink in 3 en 1 Dunod, p.14)

 

a)        Le moi : une fiction produite par les passions  (non une « substance » qui leur préexisterait, leur serait transcendante et qu’elles perturberaient).

 

Ex Le moi n’est  pas défini a priori par l’orgueil (Saint Augustin, Pascal, La Rochefoucauld), il est le produit de l’orgueil, qu’on ne définit pas « in abstracto », mais en en déclinant, analytiquement et in situ, les causes . Certes il y a des psychismes bien distincts, puisque les passions dépendent des idiosyncrasies comme des circonstances. Mais ces idiosyncrasies sont au moins autant ce que le jeu des passions a sélectionné que leur siège.

 

 

b)        « l’empirisme de la sensation (extérieur) est relativisé par un empirisme de l’impression (intérieur), peut-être plus fondamentale dans la mesure où l’accès à la réalité sous toutes ses formes s’effectue par son moyen : la croyance au monde extérieur, la réalité économique, les valeurs esthétiques, éthiques, religieuses et mêmes les valeurs politiques ne se comprennent qu’à partir des mécanismes affectifs » (J.P Cléro, 1998).

 

ð  Par les passions, nous vivons dans un monde de valeurs : les passions sont à l’origine de nos jugements de valeur, non leurs effets : « quelques objets, par la structure originelle de nos organes, produisent immédiatement une sensation agréable et sont, pour cette raison, dénommées des « BIENS », tandis que d’autres, à cause de leur sensation immédiatement désagréables, reçoivent l’appellation de « MAUX » (I,1).

Exemples

 La maladie d’un ami n’est un mal que parce qu’elle nous chagrine : en l’absence de tout chagrin, nous le ferions que nous la représenter, sans pouvoir dire quelle est pour nous sa valeur.

« Approuver un caractère, c’est éprouver une jouissance lorsqu’il nous apparaît. Le désapprouver, c’est sentir un malaise » (II,6).

Si certains sont si fiers de leur apparence avantageuse, c’est que « la beauté, quelle qu’elle soit, nous donne une jouissance et une satisfaction particulières » (II,7).

ó « Les passions sont des phénomènes valorisants sous toutes sortes de mode : c’est par combinaison entre elles que l’on obtient les valeurs sociales et l’équivalent de ce qu’on appelle, quoique à tort, des conduites rationnelles ou raisonnables, lesquelles sont constituées, comme tous les ensembles passionnels, par le jeu sélectif et aveugle – quoiqu’il mime l’intelligence- des comportements et passions » (JP Cléro, 1998, op cit, p. )

 

c)        Contre l’hypothèse de l’égoïsme foncier, Hume place au cœur du jeu/ mécanisme des passions la sympathie, propriété de l’imagination qui fait que j’éprouve les mêmes sentiments que les autres et principe de communication des passions, d’interpénétration des personnes par les affects qui circulent, et qui participe à la formation et au soutien non seulement de l’amour (dont la compassion et l’estime pour les riches et les puissants) ou de la haine, mais aussi, compte tenu du poids qu’il confère aux opinions et au jugement d’autrui, de l’orgueil et de l’humilité :

« les passions de la haine, du ressentiment, de l’amour, du courage, de la joie, de la mélancolie, je les ressens + par communication que par mon tempérament naturel ou une disposition qui m’est propre » (TNH, II, 1, XI, p.147) .

DP, II, 10, p.74

 

ó passions au fondement du lien social. L’orgueil n’est pas amour-propre, mais intériorisation du jugement des autres, dont le point de vue « pénètre ma propre façon de sentir : autrui – qu’il le veuille ou non, que je le veuille ou non – est une sorte de juge de ces sentiments que j’éprouve ».  (J.P Cléro, 1985, p.193). Contre les moralistes français du XVIIème siècle, contempteurs de l’égoïsme, Hume produit « une véritable genèse de l’humanité à partir de la sympathie » (F. Brahami, Introduction au TNH de David Hume, PUF, 2003, p.176.

 

d)        Corolaire : les passions relèvent simultanément de la nature humaine et de l’histoire : il n’y a pas d’antinomie entre la nature et l’histoire si l’on considère que ce qui est naturel, c’est le régulier, ce qui obéit à des lois qu’on peut énoncer, mais que les systèmes auxquels ces lois naturelles obéissent peuvent évoluer sous l’effet de leur propre fonctionnement. L’histoire devient alors la règle de la nature.

Exemple : TNH quand il suggère que, dans un monde où les techniques de transport et de commerce modifient notre rapport à l’espace et au temps, les constituants spatio-temporels des passions changent ; ils modifient en particulier leurs proportions, et, par conséquent les passions mêmes

 

e)        Enfin la passion est le fondement de la praxis, laquelle relève d’un autre ordre que la raison théorique.

Textes :

TNH, II, III, III (résumé 1)

Dissertation sur les passions, section V (texte expliqué en juin)

 

Reformulation sommaire des arguments

ð  La passion ne relève pas de la raison théorique, car celle-ci ne peut régir que ce qui relève de son ordre : discriminer le vrai du faux selon les 2 principes qui le déterminent :

-           (in)adéquation au réel

-           (non)conformité aux lois de la logique).

ð  Dans le domaine de la raison pratique, les passions déterminent seules la volonté à agir

ð  Corolaire : ce que le sens commun appelle raison, et que la tradition rationaliste a eu tort de confondre avec l’ordre de la raison, n’est qu’une passion calme,

 

III-Le « monde de Balzac » dans La Cousine Bette : un « monde de passions »

1-        La passion comme composante essentielle de la création romanesque

a)        Les passions comme moteur de la création romanesque

 Balzac, « Lettre à M. Hyppolite Castille, l’un des rédacteurs de La Semaine », La Semaine, 11-10-1846 : « Les grandes œuvres subsistent par leurs côtés passionnels […] L’écrivain a noblement rempli sa tâche, lorsqu’en prenant cet élément essentiel à toute œuvre littéraire, il l’accompagne d’une grande leçon » : écrire un roman implique de mettre en scène les passions.

 

Exemple de LCB :

ð  un drame construit sur l’intrication étroite de trois passions :

-            la vengeance née de la jalousie ;

-           la vanité née du désir de parvenir pour prendre sa revanche sur la Misère et/ ou pour se venger, par désir mimétique, d’un rival heureux et d’un sentiment d’humiliation ;

-            la passion amoureuse si souvent dégradé en désir érotique de satisfaction du plaisir sexuel, voire en érotomanie.

 

b)        « La passion est toute l’humanité » ( Avant Propos à la Comédie Humaine) ; « la vie est dans la passion » (Physiologie du mariage).

ð  Le culte de l’énergie  (puissance vitale) et de la volonté[4].

Homme et monde régis par un principe unique, qu’il appartient à l’individu  de (re)découvrir ou de créer à partir du capital d’énergie dont il dispose et qui, bien employé et rendu fécond par l’amour, le travail et/ ou l’investissement dans une époque propice à la grandeur (1er empire), peut rendre la passion dans laquelle il se cristallise vertueuse et créatrice.

 

Exemples

Louis Lambert : « La spécialité consiste à voir les choses du monde matériel, aussi bien que celles du monde spirituel, dans leurs ramifications originelles et conséquentielles. Les plus beaux génies humaine sont ceux qui sont partis des ténèbres de l’abstraction pour arriver aux lumières de la spécialité »[5]. Par cette «Spécialité », le héros découvre qu’ « ici-bas, tout est le produit d’une substance éthérée, base commune de plusieurs phénomènes connus sous les noms impropres d’électricité, chaleur, lumière, fluide galvanique, magnétisme, etc L’universalité de transmutation de cette matière constitue ce qu’on appelle vulgairement la matière ».

La peau de chagrin : « Les formes infinies de tous les règnes étaient les développements d’un même mouvement, vaste respiration d’un être immense qui agissait, pensait, matchait, grandissait, et avec lequel Raphaël voulait grandir, marcher, penser, agir « 

Le Chef d’œuvre inconnu « La mission de l’art n’est pas de copier la nature, mais de l’exprimer !... Nous avons à saisir l’esprit, l’âme des choses et des êtres. […] Les peintres invaincus […] persévèrent jusqu’à ce que la Nature en soit réduite à se montrer toute nue et dans son véritable esprit »

Marcas  : « notre globe est plein, et tout s’y tient » (Marcas). « Le vrai créateur est celui qui a le privilège sacré de saisir les rapports secrets existant dans le monde créé », où toutes les choses et les êtres, si différents qu’ils soient, ont entre eux des « correspondances » parce qu’ils sont « les manifestations d’une même force ».

 

ð  D’où éloge des passions dans l’article sur Fourier

Balzac, La Revue parisienne, 25 août 1840 : « Quand Fourier n’aurait que sa théorie sur les passions, il est digne d’être un peu mieux analysé. Sous ce rapport, il continue la doctrine de Jésus. Jésus a donné l’Âme au Monde. Réhabiliter les passions, qui sont les mouvements de l’âme, c’est se constituer le mécanicien du savant. Jésus a révélé la Théorie, Fourier invente l’application. Fourier a considéré certes avec raison les passions comme des ressorts qui dirigent l’homme et conséquemment les sociétés. Ces passions étant d’essence divine, car on ne peut pas supposer que l’effet ne soit pas en rapport avec la cause, et les passions sont bien les mouvements de l’âme, elles ne sont donc pas mauvaises en elles-mêmes. En ceci, Fourier rompt en visière, comme tous les grands novateurs, comme Jésus, à tout le passé du monde. Selon lui, le milieu social dans lequel elles se meuvent rend seul les passions subversives. Il a conçu l’œuvre colossale d’approprier les milieux aux passions, d’abattre les obstacles, d’empêcher les luttes. Or, régulariser l’essor de la passion, l’atteler au char social n’est pas lâcher la bride aux appétits brutaux ? N’est-ce pas faire œuvre d’intelligence et non de matérialité Ceci est le sens général de la doctrine de Fourier comme la divinité possible de l’âme immortelle est le sens général du christianisme ».

 

ð   Traces dans LCB

Hortense: « Ah ! si je pouvais apprendre à faire de statues, comme je remuerais la glaise ! dit-elle en tendant ses beaux bras. On voyait que la femme tenait les promesses de la jeune fille. L’œil d’Hortense étincelait : il coulait dans ses veines un sang chargé de fer, impétueux ; elle déplorait d’employer son énergie à tenir son enfant ».

A +sieurs reprises même est évoquée l’énergie vitale de personnages comme Bette ou Valérie.

 

c)        Mais énergie dévoyée et dilapidée dans LCB

Exemple de Wenceslas, qui s’abîme dans l’amour de sa femme et laisse sa puissance s’évaporer, « faute du renfort de la volonté ». Le travail de création est alors menacé par la passion amoureuse : « l’amour idolâtre d’Hortense vide Wenceslas de son énergie pour le plonger dans le temps vide de l’idylle », ce que suggère un 1er niveau de lecture du sujet de sa dernière œuvre, symbole de la puissance castratrice de la Femme : Samson et Dalila. ( ch 62, p.323-324) .

 

Exemple symétrique de l’énergie dévoyée de la haine de Lisbeth : dépense excessive de l’énergie, orientée pernicieusement vers un objet qui retourne », l’énergie « à escalader le paradis » en « énergie du vice » ,

Exemple de l’énergie du vice de Valérie, d’autant + pernicieuse et perverse qu’elle s’emploie, en contrefaisant l’énergie de la foi religieuse, à saper les fondements et les derniers restes de la vertu masculine[6], quand elle ne la dupe pas en faisant servir la mauvaise foi de l’hypocrite à la descente aux enfers d’une force qui va[7].

 

d)        Texte écho : La Peau de chagrin, allégorie du dilemme entre l’impossible vie de mort vivant, sans plaisir (vivre à l’économie, sans plaisirs, et ainsi durer), et la consomption de la vie dans l’assouvissement de tous les désirs (exister intensément, mais en dépensant son capital d’énergie, de sorte que vivre, c’est mourir, dans une société régie par l’égoïsme, le plaisir et l’argent).

 

A cela 3 explications

ð  Les différentiels d’énergie

« L’homme a une somme d’énergie. Tel homme ou telle femme est à tel autre comme 10 est à 30, comme 1 est à 5, et il est un degré que chacun de nous ne dépasse pas. La quantité d’énergie que chacun de nous possède se déploie comme le son. Elle est tantôt faible, tantôt forte ; elle se modifie suivant les octaves qu’il lui est permis de parcourir. Cette force est unique et, bien qu’elle se résolve en désir en en passion, en liberté de l’intelligence ou en travaux corporels, elle accourt là où l’homme l’appelle. Un boxeur la dépense en coups de poing ; le boulanger, à pétrir son pain ; le poète, dans une exaltation qui en absorbe et en demande une énorme quantité ; le danseur la fait passez dans ses pieds ; enfin, chacun la distribue à sa fantaisie… Presque tous les hommes consument en des travaux nécessaires ou dans les angoisses de passions funestes cette belle somme d’énergie et de volonté dont leur fait présent la nature ».

ð  Le mécanisme de la passion, par quoi le désir se fige en manie

ð  La leçon Du talisman et de l’histoire de e La peau de chagrin « vouloir nous brûle et pouvoir nous détruit »

« SI TU ME POSSEDES , TU POSSEDERAS TOUT.

     MAIS TA VIE M’APPARTIENDRA. DIEU

       L’A VOULU AINSI. DESIRE, ET TES DESIRS

          SERONT ACCOMPLIS. MAIS REGLE

             TES SOUHAITS SUR TA VIE.

                ELLE EST Là, à CHAQUE

                   VOULOIR JE DECROITRAI

                       COMME TES JOURS..

                         ME VEUX-TU ?

                             PRENDS. DIEU

                                T’EXAUCERA.

                                   SOIT. »

 

2-        Si le monde des passions se mue en monde du vice (« Or la passion, c’est l’excès, c’est le mal », Lettre à H Castille, op cit), c’est aussi le produit d’une vie sociale déterminée par l’Histoire

a)        Balzac, Avant Propos à la Comédie humaine « Si Buffon a fait un magnifique ouvrage en essayant de représenter dans un livre l'ensemble  de la zoologie, n'y avait-il pas une oeuvre de ce genre à faire pour la Société ? […] La Société française allait être l'historien, je ne devais être que le secrétaire. En dressant l'inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements principaux de la Société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l'histoire oubliée par tant d'historiens, celle des moeurs […] S'en tenant à cette reproduction rigoureuse, un écrivain pouvait devenir un peintre plus ou moins fidèle […]; mais, pour mériter les éloges que doit ambitionner tout artiste, ne devais-je pas étudier les raisons ou la raison de ces effets sociaux, surprendre le sens caché dans cet immense assemblage de figures, de passions et d'événements ? […] Ainsi dépeinte, la Société devait porter avec elle la raison de son mouvement. ».

 

b)        LCB , entre dégradation des valeurs héroïques dans le « bourbier du plaisir » et la bourgeoisie « Juste milieu » de la Monarchie de Juillet

L’exemple de la trajectoire du baron Hulot : de la vertu impériale et conjugale à l’immoralité absolue de la prévarication et du meurtre symbolique de l’obstacle à la « force qui vaé

L’exemple de la dévaluation de la passion amoureuse : depuis que le rêve impérial éteint, le baron a investi son énergie dans les affaires extraconjugales, au point d’atteindre le stade de la monomanie pathologique de « l’homme à passions »,  du « tempérament », l’amour, incapable de conjuguer durablement le sentiment et le plaisir dans des couples unis par le seul intérêt (Victorin et Célestine, les époux Marneffe) ou tôt ou tard séparés par l’infidélité conjugale des maris (le baron Hulot et son gendre Wenceslas Steinbock)et l’absence de pouvoir sexuel des épouses (Adeline Hulot), la passion amoureuse s’exaspère en jalousie (Hortense, le baron Montès), se métamorphose en Passion sacrificielle (Adeline Hulot) ou se dégrade en plaisir vénal (Crevel et les courtisanes), en érotomanie (Hector Hulot, puis Crevel) teintée de pédophilie (Hulot) et atteste, par la déchéance corrélative de ses objets, la rémanence tragi-comique d’une passion résistant abjectement à absolument tout. Le corolaire de cette dévaluation, consommée par le remariage du baron avec une fille de cuisine horriblement laide ironiquement introduite par la fille de Crevel et symboliquement dénommée Agathe « Piquetard », est la corruption de l’idéal comme du cliché de l’amour-passion romantique. Incarné au départ par le couple Hortense-Wenceslas, le modèle de l’idéal amoureux est entaché par la rivalité mimétique par quoi Hortense a « volé » sciemment son amoureux à la cousine Bette (rivalité mimétique). Quant à la seule occurrence du terme « romantique », dans le roman, elle est liée aux manœuvres de la Séductrice Valérie pour obtenir la promotion de son mari : « grâce à ses manœuvres sentimentales, romanesques et romantiques, Valérie obtint, sans avoir rien promis, la place de sous-chef et la croix de la Légion d’honneur pour son mari ». Enfin lorsque Montès, « le More de Rio de Janeiro »,  veut se conduire en héros épique, sauvage et terrible, prêt à détruire le monde pour se venger d’une amante infidèle, la réplique de la mère maquerelle est cinglante : »Mon petit [….], Roland furieux fait très bien dans un poème ; mais dans un appartement, c’est prosaïque et cher ! »Comment concevoir la fureur passionnelle dans cet univers étriqué de choses, où l’amour n’est qu’un effet de la vanité des personnages ? L’âge napoléonien connaissait les amours mâles et fugaces des soldats qui sillonnaient l’Europe (Musset, Confession d’un enfant du Siècle), cherchant une épouse « à travers vingt pays et vingt campagnes ». Le « nouvel art d‘aimer », en vogue depuis 1830, n’est qu’un simulacre de grandeur, qui adopte les tons du sublime par pure hypocrisie, et se pare des attributs de la vertu pour mieux séduire.

L’ironie de Balzac n’épargne pas la bourgeoisie Juste milieu à travers la figure de Victorin Hulot: »Victorin Hulot reçut, du malheur acharné sur sa famille, cette dernière façon qui perfectionne ou qui démoralise l’homme. Il devint parfait.  Dans les grandes tempêtes de la vie, on imite les capitaines qui, par les ouragans, allègent le navire de grosses marchandises. L’avocat perdit son orgueil intérieur, son assurance visible, sa morgue d’orateur et ses prétentions politiques. Enfin il fut en homme ce que sa mère était en femme. Il résolut d’accepter sa Célestine, qui, certes, ne réalisait pas son rêve ; et jugea sainement la vie en voyant que la loi commune oblige à se contenter en toutes choses d’à peu près. Il se jura à lui-même d’accomplir ses devoirs, tant la conduite de son père lui fit horreur ».  Mais »Malheur à qui touche à ma mère, je n’ai + alors de scrupules ! Su je pouvais, j’écraserais cette femme comme on écrase une vipère ». Le parfait vertueux devient le parfait assassin.

 

c)        C’est peut-être ce que sous-tend et signifie le principe de prolifération kaléidoscopique des passions démultipliées:

 au sein du clan Fischer-Hulot-Crevel-Marneffe

 dans les divers lieux et milieux où les passions des divers acteurs de cette « scène de la vie parisienne », qui relève aussi des « scènes de la vie privée », des « scènes de la vie militaire » et des « scènes de la vie politique » les mènent ;

dans les deux ou trois époques que leur libertinage, l’appartenance des Hulot à l’ancienne gloire impériale et celle de la bourgeoisie triomphante au « bourbier de plaisir » ou au « juste milieu » de la Monarchie de juillet impliquent enfin.

 

 

 

3-        LCB ou le tableau de passions dévastatrices

Avant-Propos »En lisant attentivement le tableau de la Société, moulée, pour ainsi dire, sur le vif avec tout son, bien et tout son mal, il en résulte cet enseignement que si la pensée, ou la passion, qui comprend la pensée et le sentiment, est l’élément social, elle en est aussi l’élément destructeur »

 

a)        Destruction du sujet

Destruction physique

L’exemple de Marneffe

L’exemple du baron Hulot : « Agréable vieillard, complètement détruit », paraît « âgé de 80 ans, (les) cheveux entièrement blancs, le nez rougi par le après trois ans d’ froid dans une figue pâle et ridée comme celle d’une vieille femme, allant d’un  pas traînant, les pieds dans des pantoufles de lisière, le dos vouté »

La mort de Valérie Marneffe, atteinte d’une maladie vénérienne qui détruit, avec son corps, sa beauté et fait d’elle un objet d’aversion : »je n’ai plus de corps, je suis un tas de boue ... . on ne me permet pas de me regarder dans un miroir » ; »ses dents et ses cheveux tombent, elle a l’aspect des lépreux, elle se fait horreur à elle-même ; ses mains, épouvantables à voir, sont enflées et couvertes de pustules verdâtres ; les ongles déchaussés restent dans les plaies qu’elle gratte ; enfin toutes les extrémités se détruisent dans la sanie qui les ronge ».

 

« Coups de poignard dans le cœur «  e

L’exemple de la baronne Hulot

L’exemple du comte Hulot

 

La passion létale : aliène et annihile, avec la volonté, le libre arbitre et l’aptitude de décider de sa propre existence.

L’exemple de Wenceslas : « en deux ans et demi, Steinbock fit une statue et un enfant. L’enfant était sublime, la statue était détestable ».

De l’amoralité à l’immoralité : l’exemple du baron Hulot qui mériterait la « cour d’assise » oh du « parfait Victorin », qui pactise avec le crime.

 

b)        « C’est la mort de la Famille » : destruction financière et structurelle de la Famille, « point de départ de toutes les institutions » (Le Curé de village)

Exemple du baron , de son propre aveu « homme infâme », « père qui devient fléau », »assassin de la famille au lieu d’en être le protecteur et la gloire », et qui détruit financièrement et structurellement l’équilibre de la famille.

Exemple de Lisbeth, dont tout le monde croit, preuve de l’aveuglement, qu’elle la sauve, qui ne songe qu’à la détruire et meurt de n’y pas parvenir[8].

Exemple de Crevel qui, après avoir longtemps respecté la loi bourgeoise de la préservation du capital familial pour assurer sa transmission, la foule aux pieds.

Si, au dénouement, les valeurs de la Famille semblent triompher, le travail de sape de l’ironie balzacienne montre, dans la dernière page, la fatalité et la logique destructrice de la réalité, de la passion : la + convenable, la + bourgeoise des femmes du roman est à l’origine de la rechute fatale de son beau-père et de la mort d’Adeline aussi, en martyre de sa foi conjugale.

 

c)        « D’où vient ce mal profond ? ».De l’or  et de la chair, du manque de religion aussi, selon Bianchon :

 « du manque de religion […] et de l’envahissement de la finance, qui n’est autre que l’égoïsme solidifié. L’argent autrefois n’était pas tout ou admettait des supériorités qui le primaient. Il y avait la noblesse, le talent, les services rendus à l’Etat ; mais aujourd’hui la loi fait de l’argent un étalon général […] Eh bien entre la nécessité de faire fortune et la dépravation des combinaisons, il n’y a pas d’obstacle, car le sentiment religieux manque en France, malgré les louables efforts de ceux qui tentent une restauration catholique. Voilà ce que disent tous ceux qui contemplent, comme moi, la société dans ses entrailles ».

 

4-        Mais outre que la passion apporte à l’existence une intensité qui est nécessaire pour (bien) vivre, des trois ans d’amour Wenceslas  au remariage du baron Hulot, alias Vyder (« wieder » en allemand signifie « toujours », « à nouveau »), époux d’une Agathe « Pique tard », elle a la vertu de mobiliser toutes les facultés de l’homme à son service, de sorte que stimulant l’esprit, l’intelligence et surtout l’imagination créatrice, elle sublime le Vice et le métamorphose en œuvre d’art.

 

a)        Wenceslas puise dans sa vie passionnelle la matière de chefs d’œuvre prometteurs :

« l’amoureux d’Hortense[9] imaginait des groupes et des statues par centaines ; il se sentait une puissance à tailler lui-même le marbre, comme Canova, qui, faible comme lui, faillit en périr. Il était transfiguré par Hortense, devenue pour lui l’inspiration visible » (ch 23, p.169).

 

2ème lecture du groupe de Samson et Dalila, éloge subtil des passions, qui épuisent moins vite la vie chez certains que la sagesse, preuve que le vice est moins mortel que la Vertu : « Donc Dalila déplore sa faute, elle voudrait rendre à son amant ses cheveux, elle n’ose pas le regarder, et elle le regarde en souriant, car elle aperçoit son pardon dans la faiblesse de Samson. Ce groupe, et celui de la farouche Judith, seraient la femme expliquée. La Vertu coupe la tête, le Vice ne vous coupe que les cheveux. Prenez garde à vos toupets, messieurs ! ».

 

ó S Girardon y voit l’ultime leçon du roman sur le monde des passions : « le salut n’est pas dans la résistance, inutile, ou le combat, souvent vain. La solution la + décisive consiste à sublimer les passions en œuvre d’art. C’est alors que la passion ne tue pas, mais nourrit, qu’elle échappe aux ravages du temps et à l’éphémère. Transfigurer, transcender la passion par l’art, dans l’art, permet de redonner à la volonté le dernier mot, de se réapproprier une forme de libre-arbitre dont la passion peut initialement priver ; le + prudent pour l’artiste est sans doute de s’en tenir à l’écart, recommandation maintes fois formulée dans le roman, mais  l’existence la + intense et la + achevée consiste donc à éprouver des passions sans lesquelles la vie n’en est pas une, et à parvenir à « tirer parti » de ces affects en les transformant en œuvre par le travail ». (Stéphane Girardon, op cit, p.174-175).

 

b)        Balzac en 1846 : « La passion est dans la vie comme dans l’œuvre et dans la création de Balzac » (S Girardon)

Obsession passionnelle pour Eve Hanska[10], pour qui il cherche, à 47 ans[11], hôtel particulier et fortune en vue d’une paternité/ maternité tragiquement avortée et d’un mariage enfin célébré (« je te veux dans un paradis).

 

S’épuise à composer[12] dans la fièvre, avec La Cousine Bette, un roman qui transforme le roman-feuilleton[13] en œuvre d’art[14].

Ecrit currente calamo (au fil de la plume) un roman qui s’allonge au rythme de sa publication en feuilleton, et dont la conception tardive semble constituer un supplément à la Comédie Humaine, mais qui entretient, par son couplage avec Le Cousin Pons et par le principe du retour des personnages d’une part, par le musée imaginaire des œuvres d’art et la mise en abîme du théâtre classique dans le roman le plus théâtral de toute son œuvre d’autre part, par la relation de miroir qu’il continue à entretenir avec la société dont il se prétend le reflet enfin, une corrélation telle que ce roman des romans balzaciens peut se lire tout à la fois comme une totalité (en cela il forme un « monde » : le monde fictif de LCB) et comme le fragment d’une totalité historique et romanesque : le monde de La Comédie humaine de Balzac : «en voyant reparaître dans quelques-uns des personnages déjà créés, le public a compris l’une des + hardies intentions de l’auteur, celle de donner la vie et le mouvement à tout un monde fictif dont les personnages subsisteront peut-être encore, alors que la + grande partie des modèles seront morts et oubliés » (Félix Davin, « Introduction aux études de Mœurs », in Honoré de Balzac, Scènes de la vie privée, in Mme Charles Béchet, Paris, 1835).

 

 



[1] Titre du ch 14 de la biographie de Racine par Georges Forestier, Racine, biographies Gallimard, 2006, p. 296-320

[2] « Passion de l’âme qui resserre le cœur, et qui est causée par quelque perte, quelque accident, quelque souffrance » (Dictionnaire de Furetière, 1690).

[3] Idée antique du Logos comme se rapportant au champ de la raison, de l’ordre, de l’harmonie, de la clarté, de l’universalité et de la vie. Monde des Idées platoniciennes ou monde de la Raison stoïcienne. « Cité de Dieu » définie par Saint Augustin. Dans ces cas de figure, le monde des passions n’est pas pensé pour lui-même, mais comme le négatif de ce qui est considéré comme le fondement métaphysique du monde, partant le monde vrai ou la réalité vraie, à l’aune desquels est mesuré, défini, caractérisé et pensé le monde des passions comme strict négatif du monde de la Raison, des essences, de l’Être, du divin, de la Sagesse etc… : le monde de l’ignorance  (Platon), de la perturbation de l’intelligible par le sensible (Platon), de l’irrationnel (étiologie de la passion comme opinion fausse), du charnel, sources de désordre, de la disharmonie, d’obscurité, de variabilité, de particularité, de maladie, de folie et de mort, etc

[4] 4 influences :  loi de conservation de la matière de Lavoisier, théorie de Bichat sur la distribution des forces dans les organismes vivants ; vogue du magnétisme et  correspondance établie par Swedenborg entre monde physique et monde spirituel,

[5] terme à comprendre en fonction de l’étymologie du mot : « species » signifie vue et le « speculum » est miroir ou moyen d’apprécier une chose en la voyant tout entière« spéculer ». 

[6][6] «Et puis, Crevel, sais-tu ? Moi, j’ai peur, par moments… La justice de Dieu s’exerce aussi bien dans ce bas monde que dans l’autre. Qu’est-ce que je peux attendre de bon de Dieu ? Sa vengeance fond sur la coupable de toutes les manières, elle emprunte tous les caractères du malheur. Tous les malheurs que ne s’expliquent pas les imbéciles, sont des expiations. […] Et si je te perdais !... ajouta-t-elle en saisissant Crevel par une étreinte d’une sauvage énergie !!! Ah ! j’en mourrais ! Madame Marneffe lâcha Crevel, s’agenouilla de nouveau devant son fauteuil, joignit les mains (et dans quelle pose ravissante !), et dit avec une incroyable onction la prière suivante : - Et vous, sainte Valérie, ma bonne patronne, pourquoi ne visitez-vous pas + souvent le chevet de celle qui vous est confiée ? […] –Ma louloutte !, dit Crevel. – Il n’y a + de louloutte, monsieur ! Elle se retourna fière comme une femme vertueuse et, les yeux humides de larmes, elle se montra digne, froide, indifférente. –Laissez-moi, dit-elle en repoussant Crevel.[…] Crevel pleurait à chaudes larmes. –Gros cornichon ! s’écria-t-elle en poussant un infernal éclat de rire, voilà la manière dot les femmes pieuses s’y prennent pour vous tirer une carotte de 200 000 francs ».

[7] Scène du départ du domicile conjugal.

[8] « Lisbeth, déjà bien malheureuse du bonheur qui luisait sur la famille, ne put soutenir cet événement heureux. Elle empira si bien qu’elle fit condamnée par Bianchon à mourir une semaine après, vaincue au bout de cette longue lutte marquée pour elle par tant de victoires. Elle garda le secret de sa haine au milieu de l’affreuse agonie d’une phtisie pulmonaire. Elle eut d’ailleurs la satisfaction suprême de voir Adeline, Hortense, Hulot, Victorin, Steinbock, Célestine et leurs enfants tous en larmes autour de son lit, et la regrettant comme l’ange de la famille ».

[9] Elle-même qualifiée de « vivant chef d’œuvre du baron Hulot ».

[10] Admiratrice de son œuvre, cette comtesse polonaise a longtemps entretenu avec Balzac une correspondance  clandestine, parfois par voie de presse, avant de le rencontrer dans des circonstances romanesques et d’accepter, plusieurs années après son veuvage et après des atermoiements, de l’épouser quand elle tombe enceinte au cours de leurs voyages dans toute l’Europe. Comme Valérie, elle met au monde un « enfant non viable » .

[11] Il mourra cinq ans + tard.

[12] Il parle du « terrible travail de La Cousine Bette.

[13] Le roman est d’abord publié, sous forme de feuilleton et à mesure qu’il se constitue, dans Le Constitutionnel.

[14] « Le moment exige que je fasse deux ou trois œuvres qui renversent les faux dieux de cette littérature bâtarde » (Lettre à Mme Hanska). Et de fait, « on crie au chef-d’œuvre de tous côtés ! », ce qui a pour conséquence une « prolifération inattendue de l’œuvre » : « ça grandit et ça s’allonge tous les jours, je ne veux pas manquer ce beau sujet- là ; il faut tous les développements ».

01 septembre 2015

1ère bibliographie

Lycée du parc des loges                                                                                                                                                                                                                                                                                           Français                                            

CPGE scientifiques                                                                                                                                                                                                                                                                                  Le monde des passions     

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                               

                L’enseignement de la culture générale en CPGE scientifiques couvre principalement deux champs : la littérature et la philosophie, auxquelles s’ajoutent, selon les programmes, certaines « sciences humaines » comme, cette année, la psychologie, la sociologie, l’Histoire, et, quoique de manière plus périphérique, l'économie et les sciences politiques. Chaque année, un thème est inscrit au programme : après  « les énigmes du moi" (2008-2009),  "l'argent" (2009-2012) « le mal » (2011), « la justice » (2011-2012) ou « le temps vécu » (2013-2014), figurera au programme des concours 2016-2017 le thèmes passions". Ces thèmes sont toujours étudiés à travers trois œuvres : deux textes littéraires et un texte philosophique.

   Cette année, l’intitulé du programme se présente sous la forme suivante:

                                                                        Thème : « Le monde des passions"  

Œuvres :

Racine: Andromaque (1667)

Hume: Dissertation sur les passions (1757)

Balzac: La Cousine Bette (1846)

                Les éditions de référence sur lesquelles nous travaillerons seront, pour chacune des trois oeuvres, l'édition GF, pour la qualité de sa traduction, récente (Hume), de ses notes (Racine et Balzac), de son dossier.

Editions de référence

Racine, Andromaque, présensation par Arnaud Welfringer, édition avec dossier, GF n° 1555, avril 2015

Hume, Dissertation sur les passions; Des passions, traduction et présentation par JP Cléro, dossier par R Ehrsam, édition avec dossier, GF n°557, avril 2015

Balzac, La Cousine Bette , présentation S. Adjalian-Champeau et S Ledda, édition avec dossier, GF n°1556, avril 2015

                Le thème s'étudiant à travers les oeuvres et réciproquement, il faut impérativement que vous ayez commencé à réfléchir aux enjeux et à l'intitulé du "monde des passions", et que vous ayez lu les oeuvres cet été[1]. A cette fin, les étudiants entrant en M SUP (MPSI, PCSI) pourront essayer de remplir le tableau de confrontation et de répondre aux questions posées plus loin à leurs camarades de 2ème année à la fin. Les étudiants entrant en M SPE (MP, PSI) liront les trois oeuvres au programme, rempliront un tableau de confrontation sur le modèle de celui qui figure ci-dessous et répondront de manière précise et circonstanciée aux questions posées après le tableau. Le tableau devra être établi pour le 1er cours, date de remise de la réponse argumentée aux questions.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         Travail demandé

1- Aux étudiants entrant en 1ère année (MPSI, PCSI)

a) Lire les trois oeuvres au programme

b) Se poser deux questions:

- Comment définiriez-vous les passions, à la lumière des oeuvres au programme?

- Comment comprenez-vous, après lecture des oeuvres et réponse à la 1ère question, l'intitulé "le monde des passions"

2- Aux étudiants entrant en 2ème année (MP, PSI)

a) lire les trois oeuvres au programme

b) remplir un tableau de confrontation sur le modèle ci-joint

c) répondre de manière circonstanciée (argumentaire illustré d'exemples et de citations précises, empruntés aux oeuvres ainsi qu'aux premiers textes succinctement lus en mai-juin 2015, aux deux questions suivantes:

-  La passion/ les passions: quels critères définitionnels vous paraissent les plus pertinents pour approcher le thème à travers les oeuvres?

- "Le monde des passions": en quoi peut-on parler d'une appréhension du monde par les passions: qu'a de spécifique cette approche du monde ?  En quoi peut-on dire que ces passions constituent un monde obéissant à des lois/ à ses propres lois? Quel impact les actions induites par les passions peuvent-elles avoir sur le monde, la société? Quel monde les passions créent-elles, en vertu de l'imaginaire qui les agite et du pouvoir créateur des artistes, des auteurs?                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       

                                                                                                           Modèle du tableau de confrontation

 

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Colonne4

Rubriques

Racine: Andromaque

Hume: Dissertation sur les passions

Balzac: La Cousine Bette

I- Le mondes des passions (1): typologie/taxinomie




I-1" Passions directes" (sensations agréables/ désagréables produisant plaisir/ douleur)




I-1-1 Joie/tristesse




I-1-2 Espoir/ crainte




I-1-3 Désir/ aversion




I-2 : "passions indirectes" (1): orgueil/ humilité (plaisir/ malaise que notre propre moi nous fait éprouver)




I-2-1 Orgueil/ Ambition/ argent/ pouvoir




I-2-2  Humilité/ humiliation/ colère/ vengeance




 I-3 "Passions indirectes" (2) Amour/ haine  (plaisir/ malaise que la personne d'autrui nous fait éprouver)




I-3-1- Passion amoureuse




          Amour passion/ abnégation/ haine/ jalousie




          Amours vénales/ libertinage




I-3-2  Amour maternel, amour filial, amour conjugal




           Passion et mariage: Fidélité/ infidélité/ libertinage




           Figures et ambivalences de la maternité




           Famille je vous aime/ Famille, je vous hais








II- Le monde des passions (2) : étiologie, physiologie, mécanique des passions




II-1 Etiologie des passions




         Le  temps vécu par le sujet, entre Histoire et histoire




         Le poids des déterminismes sociaux ou l'influence du milieu




         Passion et caractère




         Union/ désunion du corps et de l'esprit : les servitudes de l'esprit




II-2  Physiologie des passions : la part du corps dans la passion




II-3 Mécanisme et logique des passions








III-La passion dans le monde et les mondes de la passion




III-1 La passion, moteur de l'action : Splendeurs et misères des passions




       "Rien de grand ne se fait sans passions": grandeur/héroïsme/ sublime des passions



         La passion comme moteur de l'action



         La grandeur, valeur négative? Grandeur/ décadence , liée aux ravages de la passion




III-2 Les mondes de la passion




         Passion et imagination




         Passion et fiction




         Passion et création (artistique et littéraire)




Pour vous aider dans votre travail, voici une première bibliographie, valable notamment pour les lecteurs qui souhaitent aller plus loin

-- Sur le thème de la passion

Korichi Meriem , Les Passions  GF collection "corpus" (recueil de textes philosophiques. Nous y puiserons pour des lectures complémentaires et pour des textes de résumé. Achetez-le).

Rognon Frédéric, Les Passions, (ancien volume Hatier, consultable en édition électronique sur le site de l'académie de Grenoble www.ac-grenoble.fr/PhiloSophie/file/passions_rognon.pdf; ouvrage de vulgarisation destiné aux élèves de lycée et aux étudiants du 1er cycle. Présentation claire, rapide, illustrée par une anthologie de textes philosophiques classés en fonction des problématiques retenues).

Talon-Hugon Carole, Les Passions, Armand Colin 2004 (volume conçu à destination des étudiants l'année où la passion fut au programme des CPGE économiques. Comprend une étude de la notion, et 4 explications de textes, dont un du Traité de la nature humaine de Hume).

Meyer Michel, Le philosophe et les passions, rééd. PUF, coll "Quadrige" (Retrace l'histoire des représentations philosophiques de la passion).

-- Autour d'Andromaque de Racine

Un groupement de textes sur la figure d'Andromaque dans l'Antiquité pour faire le lien entre le thème de la guerre et le monde des passions et commencer à découvrir les sources de l' Andromaque de Racine www.ac-strasbourg.fr/fileadmin/...au.../Andromaque_sources_V2.pdf.[2]. Si vous y prenez goût, n'hésitez pas à relire les chants VI, XXII et XXIV de l'Iliade (adieux d'Hector et d'Andromaque, lamentations d'Andromaque sur le corps d'Hector),  à vous lancer dans la lecture des Troyennes d'Euripide (traduction en ligne, quoique ancienne, sur le site remacle) ou à lire le récit de la mort de Priam dans l'incendie de Troie, dans le 2ème chant de l'Eneide de Virgile, autre source de Racine.

Tout le théâtre de Racine relève de la dramaturgie de la passion. Vous pouvez donc lire, jouer, visionner ou aller voir au théâtre autant de pièces de Racine que vous voudrez. Je signale l'intégrale Racine, au théâtre du Nord-Ouest Parisien  dow-programme-Racine2.pdf. Si vous n'en lisez qu'une, choisissez Phèdre (LA pièce de Racine sur l'amour passion, et dont Balzac reprend le vers clé dans La Cousine Bette: "c'est Vénus tout entière à sa proie attachée"). Si vous en lisez deux, ajoutez Britannicus ou Bajazet pour l'articulation de l'unilatéralité des passions et de la relation d'autorité qui en accuse la cruauté.

-- Autour de la Dissertation sur les passions de Hume

N'hésitez pas à lire le livre II du Traité de la nature humaine, qui figure dans l'édition de référence: la Dissertation  en est la réécriture condensée, nuancée, 20 ans après, ainsi que les textes figurant dans le dossier. [3]

Les amateurs de philosophie liront avec profit un ou deux des volumes indiqués en exergue de cette bibliographie.

-- Autour de La Cousine Bette de Balzac

Comme pour Racine, le monde de la Comédie humaine de Balzac est un "monde des passions". Vous lirez cependant avec profit Le Cousin Pons (pendant de La Cousine Bette dans la catégorie "les parents pauvres"), La Peau de chagrin (un récit basé sur un pacte de consumation de la peau de chagrin, métaphore de l'énergie des désirs), Splendeur et Misère des Courtisanes (pour la construction du personnage de Valérie Marnesse), Le Lys dans la vallée (le roman d'amour balzacien) ou Le Chef d'oeuvre inconnu (pour une réflexion sur l'art). Dans tous les cas, vous pouvez lire l'Avant-Propos à la Comédie humaine visualiseur.bnf.fr/CadresFenetre?O=NUMM-101394&M=imageseule

Parmi les nombreuses adaptations télévisuelles et cinématographiques des romans de Balzac (page Wikipédia fr.wikipedia.org/wiki/Films_basés_sur_l'œuvre_d'Honoré_de_Balzac, vous pourrez retenir deux adaptations de La Cousine Bette par Mc Anuff (film américain de 1998 avec Jessica Lange et par Yves-André Hubert (téléfilm de 1964, avec Alice Sapritch dans le rôle de Lisbeth), sans bien sûr imaginer que cela remplacera la lecture du roman, ainsi qu'un biopic réalisé par Josée Dayan, avec Depardieu (Balzac), Jeanne Moreau (sa mère), Fanny Ardant (Mme Hanska): Balzac, une vie de passion

Un roman de Giono peint la vengeance d'un personnage d'une noirceur comparable avec celle du la cousine Bette dans Les âmes fortes, au programme l'année où vos camarades ont planché sur "le mal".

- Plus encore que la guerre, la passion s'exprime sous toutes ses formes dans la littérature (théâtre et récits, romans et nouvelles sur l'amour passion, le jeu, la passion de l'argent ou du pouvoir, la passion de l'art), dans la musique, dans les Beaux Arts (Balzac fait de Wenceslas un ciseleur aspirant à devenir sculpteur et il évoque Raphaël), au cinéma. Source de bien des faits divers (crimes passionnels), elle nourrit la chronique judiciaire et anime largement la vie économique, politique et sociale: si rien de grand, dans tous les sens du termes, ne s'est jamais fait sans passion, la médiocrité  (là encore, dans tous les sens du terme et sans jugement de valeur) de nos intérêts, l'universalité de notre immersion dans le monde sensible en font la racine de notre pâtir et le moteur de notre désir, de notre action, pour le meilleur et pour le pire. Autant dire que vous pouvez puiser l'inspiration de votre réflexion où vous voulez: dans l'histoire (l'ombre de la guerre de Troie plane sur Andromaque et Balzac oppose la vertu de l'Empire à la décadence de la Monarchie de Juillet), dans l'actualité, dans la peinture des passions, dans la musique, dans l'opéra, dans la littérature (l'Othello de Shakespeare inspire la création de Montès; Proust, Dostoïevski, S Zweig, que sais-je...).

Bonne lecture, A. Patzierkovsky , anne.patzierkovsky@free.fr



[1] L’épreuve écrite comprend généralement deux exercices majeurs : le résumé d’un texte portant sur le thème annuel et/ou une dissertation dont le libellé part d’une citation. Le résumé ne doit pas excéder un certain nombre de mots, imposé. La composition française est une dissertation de littérature comparée, qui s’appuie sur une connaissance fine des œuvres au programme. La maîtrise des œuvres et du thème sont la condition sine qua non de la réussite. Le renouvellement annuel des thèmes impose que ne soit traité, chaque année, qu’un seul thème : celui qui vient d’être publié au B.O. Les élèves de maths-sup et de maths-spé travaillent donc sur le même thème et sur les mêmes oeuvres.

 

[2] Je tiens à la disposition des 5/2 et des entrants en 2ème année le polycopié du travail effectué avec les étudiants de 1ère année en mai-juin 2015

[3] Je tiens à la disposition des 5/2 et des entrants en 2ème année le polycopié du travail effectué avec les étudiants de 1ère année en juin 2015

01 juillet 2014

1ère bibliographie

Lycée du Parc des Loges                                                                           Année 2014-2015

Evry       

 

                                         CPGE scientifiques : programme de « français-philosophie »

                                                        « La guerre »

 

   L’enseignement de la culture générale en CPGE scientifiques couvre principalement deux champs : la littérature et la philosophie, auxquelles s’ajoutent, selon les programmes, certaines « sciences humaines » comme, cette année, la sociologie, la psychologie, l’Histoire, les sciences politiques. Chaque année, un thème est inscrit au programme : après  « les figures du pouvoir », « écrire l’Histoire » (2008), « la paix » (2003),  « le mal » (2011), « La justice » (2011-2012) ou « le temps vécu » (2013-2014) figurera au programme des concours 2015-2016 le thème de « la guerre», déjà proposé aux concours IEP 2009. Chaque thème annuel est étudié à travers trois œuvres : deux textes littéraires et un essai philosophique.

 

   Cette année, l’intitulé du programme se présente sous la forme suivante:

                                               

                                             Thème : « La guerre»

Œuvres :

Eschyle, Les Perses , traduction par Danielle Sonnier, éd. GF

Clausewitz, De la guerre, traduction et préface de Nicolas Waquet, Rivages poche

Barbusse Henri, Le Feu

 

 

L’épreuve écrite comprend généralement deux exercices majeurs : le résumé d’un texte portant sur le thème annuel et/ou une dissertation dont le libellé part d’une citation. Le résumé ne doit pas excéder un certain nombre de mots, imposé. La composition française est une dissertation de littérature comparée, qui s’appuie sur une connaissance fine des œuvres au programme. La maîtrise des œuvres, du thème…et de la langue française étant la condition sine qua non de la réussite, il faut impérativement avoir lu intégralement les œuvres pendant l’été qui précède l’entrée en maths-sup comme en maths-spé. Le renouvellement annuel des thèmes impose en effet que ne soit traité, chaque année, qu’un seul thème : celui qui vient d’être publié au B.O. Les élèves de maths-sup et de maths-spé travaillent donc sur le même thème.

 

Editions de référence sur lesquelles nous travaillerons :

livre

 

Clausewitz, De la guerre, traduction et préface de Nicolas Waquet, Rivages poche

 

Barbusse, Le Feu, présentation par Denis Pernot, édition GF

 

                Pour Les Perses, cette édition est impérative, pour des raisons de traduction et parce que le dossier est intéressant. L’édition GF du Feu comprend aussi un dossier. C’est pourquoi je vous la recommande. Les citations du cours et des corrigés renverront à la pagination de l’édition GF. En ce qui concerne le texte de Clausewitz, je maintiens l’édition de référence pour sa traduction. Mais elle n’est pas annotée. Je vous conseille donc vivement de travailler en parallèle sur une autre édition, comprenant introduction, dossier et notes. 2 éditions de ce type vous sont proposées (la 1ère a ma préférence) :

Clausewitz, De la guerre, livre I, présentation par Benoît Chantre, traduction Jean-Baptiste  Neuens, GF, 2014

Clausewitz, De la guerre, livre I, sur la nature de la guerre, chapitres 1 à 8, introduction et commentaires de Christian Ruby, Ellipses, 2014

 

En M SUP, 3 contrôles de lecture (1 sur chaque œuvre) seront effectués dans le courant du mois de septembre, sans doute dès la 1ère semaine. Ce contrôle de lecture aura lieu le mercredi 03 septembre pour les M SPE.

 

L’articulation du thème – «la guerre » - et des œuvres, de genres et d’époques très différents, nécessite aussi que vous replaciez auteurs et œuvres dans le contexte historique et culturel qui les a vus naître : tragédie et guerres médiques (Eschyle) ; guerres révolutionnaires et napoléoniennes, traité de stratégie militaire (Clausewitz) ;  guerre de 14-18 et témoignage (Barbusse)..

 

Mais la réflexion sur le thème peut et doit aussi se nourrir aussi de la lecture d’autres œuvres, d’autres auteurs-phares, parfois d’autres époques : L’Iliade d’Homère, Le Prince  ou L’art de la guerre de Nicolas Machiavel, Les croix de bois de Roland Dorgelès ou Ceux de 14 de Maurice Genevoix par exemple. La 1ère bibliographie propose quelques orientations, qui seront redéfinies, affinées et amendées à la rentrée.

 

Lectures complémentaires et pistes de recherche

1-       Sur le thème de la guerre

a)        Dictionnaires

Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (article relatifs à la Justice) : articles « Guerre » et «Paix » de Damilaville et Jaucourt

Encyclopaedia Universalis, article «Guerre et paix » de Jean Cazeneuve.

                b) Anthologies et parascolaires/ para-universitaires sur la guerre (en dehors des 3 en 1 sur le programme CPGE scientifiques 2015-2016, qui comprendront tous une introduction,  mais que je n’ai pas encore dépouillés).

La violence textes choisis et présentés par Hélène Frappat (chapitre IV, GF collection « corpus », n° 3042, 2013

Eric Cobast, La guerre, cours de culture générale, Ellipses 2009

Site Magister, pages Prépa scientifiques, onglet textes de la page sur la guerre (http://www.site-magister.com/prepas/index.htm),  http://www.site-magister.com/prepas/page3.htm

b)       Quelques références

Hobbes, Le Léviathan , chapitre XIII notamment

Machiavel, Le Prince,

                  L’art de la guerre

Rousseau, Principes du droit de la guerre,

                 Du Contrat social (I,4)

Hegel, La Phénoménologie de l’esprit  ( place du duel dans la dialectique du maître et de l’esclave, 2ème moment de la conscience de soi) ch IV, A, p.218-224 de l’édition NRF ou p.110-113 de l’édition princeps).

                 Principes de la philosophie du droit

 

c/ Sur la question de la guerre juste 

Monique Canto-Sperber, L’idée de guerre juste, Ethique et philosophie morale, PUF,2010

Michaël Walzer, Guerres justes et guerres injustes

 

 

2-       Sur et autour des œuvres au programme

a)       La guerre dans la Grèce antique

n  Histoire

-          Guerres médiques et bataille de Salamine(faire une recherche sur Internet, me contacter pour une bibliographie + précise)

Texte ancien : Hérodote, Histoires/ Enquêtes, livre VIII (extrait dans le dossier de l’édition GF).

Vidéo de 40’ dans la série « les grandes batailles de l’Antiquité », consultables sur youtube ou daliymotion

 

n  Littérature

Homère, Iliade

Aristophane, La Paix

 

b)       Clausewitz : anthropologie et politique de la guerre moderne

n  Histoire

-          guerres révolutionnaires et guerres de l’empire, notamment

bataille de Valmy (dernière scène du film de Jean Renoir, La Marseillaise notamment)

batailles d’Iéna et d’Auertstaedt(faire une recherche sur Internet ; me contacter pour une bibliographie + précise)

 

n  Littérature

-          Tolstoï, Guerre et paix (1800 pages… mais c’est un roman magnifique, dans lequel vous pouvez privilégier les chapitres sur la campagne de Russie).

 

n  Sur Clausewitz

-          Raymond Aron, Penser la guerre,  Gallimard 1976, disponible en coll Tel (une somme et une référence incontournable pour toute lecture politique de Clausewitz, 2 volumes fournis)

-                                        Sur Clausewitz , éd Complexe, 1987 (beaucoup + court, très clair, mais moins centré sur le texte de De la guerre)

-          René Girard, Achever Clausewitz , entretien avec benoît Chantre, ed Carnet nord, 2007 (l’anti- Raymond Aron, lecture anthropologique de la guerre comme montée aux extrêmes, se lit très facilement, passionnant, mais comme R Aron privilégie la thèse de la limitation de la guerre par le politique, R Girard tend à lire Clausewitz à travers le prisme de la 1ère définition de la guerre comme illimitation de la violence)

-          Hervé Guineret, Clausewitz et la guerre, PUF, coll « Philosophies »,1999 (100 pages, à destination des étudiants).

-          Thomas Fogier Isabelle, cours sur Clausewitz (édition en ligne de l’introduction au cours d’agrégation de philosophie) : http://www.cerium.ca/Conferences-et-autres-textes

(très clair, très stimulant, parfait pour vous donner des outils de lecture de l’œuvre)

 

 

c)        Barbusse et la grande guerre  

n  Ressources documentaires

Site du centenaire de la commémoration de la guerre de 14-18 : http://centenaire.org/fr

Site de la BNF, page de l’exposition « l’été 14 » : http://expositions.bnf.fr/guerre14/index.htm

Historial de la grande guerre de Péronne http://www.historial.org/

 

 

n  Histoire

-          Souchez et Artois (faire une recherche sur Internet ; me contacter pour une bibliographie + précise).

-          Audouin Rousseau S et Becker A., Retrouver l’Histoire, Folio Histoire, Gallimard, 2000.

-          France Culture La fabrique de l’Histoire, 4 épisodes sur la Grande Guerre,  novembre 2013 (podcast sur le site de l’émission)

-          Clarke Isabelle et Costelle Daniel : série télévisée Apocalypse , la 1ère guerre mondiale(2014)

 

n  Débat d’idées

Compagnon Antoine, La grande guerre des écrivains, Folio classiques, Gallimard, 2014.

Rasson L., Ecrire contre la guerre : littérature et pacifisme, 1916-1938, L’Harmattan, 1997.

 

n  Littérature

Céline, Voyage au bout de la nuit

Dorgelès R, Les Croix de bois

Genevoix M , Ceux de 14

Jünger E, Orages d’acier,

               La guerre comme expérience intérieure

Remarque E.M, A l’Ouest rien de nouveau

 

n  De et sur Barbusse

Barbusse Henri, Paroles d’un combattant , Flammarion 1920

                           Lettres d’Henri Barbusse à sa femme, Flammarion 1937

                         Clarté (1935)

Baudorre Philippe, Barbusse, le pourfendeur de la grande guerre, Flammarion 1995

Relinger, Jean, Narbusse, écrivain combattant, PUF, 1994.

27 novembre 2013

introduction au temps vécu

« [Le temps :] ce mot, quand nous le prononçons, nous en avons, à coup sûr, l’intelligence et de même quand nous l’entendons prononcer par d’autres. Qu’est-ce donc que le temps ? Si personne ne m’interroge, je le sais ; si je veux répondre à cette demande, je l’ignore » : par cette remarque célèbre, Saint Augustin, initiateur au IVème siècle du basculement d’une appréhension du temps objectif, nombre du mouvement, mesure de l’instant, passage des choses hors de moi, comme dans la Physique d’Aristote, dans les Principes de la philosophie de Descartes et dans la physique mécanique classique ( Newton) jusqu’à la théorie de la relativité d’Einstein, vers une perception intérieure de la durée, vécue par et dans l’âme, la conscience affectée par le passage du temps et donc temporalisée, ne dénonce pas seulement l’inadéquation du langage conceptuel au temps, en soi peut-être inexistant et d’une nature aporétique pour la raison. Le théologien de la distensio animi, dilatation en même temps que scission de la conscience, pointe l’une des causes des contradictions flagrantes de l’interrogation humaine sur le temps : si la chose dont on me parle quand on me parle du temps m’est familière, de sorte que j’en ai une sûre intuition, c’est que je ne fais pas qu’observer la chose. Si je ne parviens pas à ressaisir, à savoir intellectuellement, à connaître rationnellement l’exacte nature du temps, c’est qu’il ne s’agit pas d’un attribut extérieur à l’existence, mais qu’il lui est consubstantiel. La temporalité[1] ne saurait être extraite de la conscience qu’elle définit. La temporalité épouse la subjectivité et, pour une part, la finitude. Pour l’homme, l’unité du temps n’est pas à l’extérieur de lui. Elle n’est possible que par la conscience, comprise comme flux et non réduite à l’intellection d’une idée de temps. On ne peut donc pas objectiver le temps pour l’abstraire de l’expérience humaine, car il n’y a pas de temps en dehors de la conscience du temps. Il n’y a pas de perception du temps sans la conscience, il n’y a pas d’expérience sans le temps. S’intéresser au « temps vécu », c’est donc moins s’interroger sur l’être et la nature du temps en soi, énigme de la pensée, que sur le rapport que l’homme entretient dans son existence au temps, moins objectif que subjectif, moins pensé comme mesurable de l’extérieur, à l’aune d’une mesure transcendante au passage du temps et qui seule aurait le surplomb nécessaire pour en appréhender la logique comme une abstraction intelligible, hors mouvement, donc hors durée, que perçu, physiquement éprouvé, vécu par des existants qui l’expérimentent parce que, vivant non seulement dans le temps, mais vivant le temps, ils sont affectés par le passage ressenti d’un temps immanent, qu’ils affectent eux-mêmes en le (re)créant.

En effet nous sommes des êtres dans le temps : avant les jours de notre vie, il y avait des jours ; après, il y en aura encore. Notre temps fait partie de la condition humaine, avec laquelle il se confond, parce que notre existence individuelle n’est pas nécessaire : elle doit finir un jour. Le temps de notre existence nous est compté[2]. Notre vie se déploie entre deux limites temporelles : l'heure de notre naissance[3] et celle de notre mort[4]. Dans l’intervalle entre ces deux instants, qui prouvent, selon la formule de Merleau-Ponty, que « je ne suis pas l’auteur du temps » et que « ce n’est pas moi qui prends l’initiative de la temporalisation », je fais l’expérience- 2ème raison pour laquelle le temps fait partie intégrante de la condition humaine - du changement, mode d’expression de l’altération du monde et du moi par le passage irréversible du temps : les personnages de Mrs Dalloway semblent très concernés par le vieillissement[5]. Le temps se manifeste donc prioritairement en nous, non pas comme un concept, un objet construit, élaboré, choisi, mais comme une réalité, expérimentée par rapport à nous-mêmes, dans notre existence, sur le mode de la multiplicité et de la transitivité. Or l’un des corollaires de cette loi de succession des instants, des événements, des âges de la vie, d’autant + discontinus que les formes que prend pour nous le temps sont multiples[6] : temps biologique, temps historique[7], temps social et opératoire des montres et des horloges, que la vie instaurant dans le temps une discontinuité, il n’y aurait pas « le » temps, mais « des » temps, de soi incommensurables : le temps du monde, objectif, extérieur au sujet, linéaire, homogène, discontinu, mesurable et soumis à une loi de succession, ce qui induit des rapports de causalité proches du déterminisme, et dont le récit chronologique par un narrateur omniscient serait la forme littéraire privilégiée; le temps de l’âme, de la conscience, du sujet, qui ne vit pas le temps comme une succession d’instants homogènes et discontinus, mais qui a la double capacité, par la distensio animi  présidant à la dilatation du temps dans la conscience et du moi dans le temps comme par la subjectivisation du temps affectif, de donner de l’épaisseur et de la valeur non + quantitative, mais qualitative au temps, ce qu’expriment sur le plan de la narratologie les effets d’arythmie produits par le découplage du temps de l’action et du temps de la narration, le bouleversement, voire le brouillage da la chronologie des événements dans une fiction privilégiant récit rétrospectif à la 1ère personne ou les va-et-vient entre temps de l’histoire et plongées dans la conscience, dans la mémoire des personnages à travers la polyfocalisation du flux de conscience.

Moderne – les 3 œuvres au programme sont écrites et publiées à 70 ans de distance, entre 1853, au lendemain de l’échec de la révolution de 1848, qui sonne le glas d’un romantisme marqué au coin des illusions perdues, et 1923, au lendemain de la 1ère guerre mondiale qui a marqué à la fois l’apogée et le début de la décadence de l’empire britannique en pleine mutation, mais au moment aussi où Joyce vient de publier Ulysse, en passant par 1886, en plein scientisme néo-kantien et en plein associationnisme-, la question du temps vécu soulève d’abord le problème de l’articulation du temps objectif, étroitement corrélé à l’espace et mesurable, et du temps subjectif, dont l’unité n’est rendue possible que par la conscience, comprise comme flux et non réduite à l’intellection d’une idée du temps. Alors que le temps de l’expérience est, dans le principe kantien du classement des phénomènes selon la succession et la simultanéité, une « forme » a priori de la sensibilité, forme du sens interne qui renvoie à la sensibilité externe et à la détermination de l’objet, forme de la constitution de l’objet entièrement relative à l’extérieur, l’expérience du temps vécu ne renvoie + au temps comme repère par rapport auquel situer les événements, comme cadre ou processus objectif que le sujet percevrait de l’extérieur ou dont il prendrait seulement conscience. Avec l’expérience indépassable et irréductible que le sujet fait d’un temps qui ne se confond pas avec la mesure et l’utilisation du temps, nous avons affaire à « cette forme de temporalité qui est propre à la vie de la conscience, au temps comme structure de la vie égologique », pour reprendre les termes de François Chenet. Nous retracerons dans un 1er temps les étapes et les motifs du passage d’une approche objective du temps spatialisé et mesuré à une approche phénoménologique du temps de la conscience.

Ce temps de l’ego est susceptible lui-même d’une triple approche, selon qu’on met l’accent sur la manière dont la conscience vit le temps, sur la dimension affective du temps vécu ou sur l’aspect accompli du participe passé « temps vécu ».

La 1ère approche, phénoménologique, s’attachera à montrer que si l’homme est l’être qui est toujours en devenir pour autant qu’il se temporalise et se fait l’être qui instaure le temps, c’est que le « la sensation de succession est irréductible à une succession de sensations », comme le dit Husserl dans ses Leçons pour une conscience intime du temps, de 20 ans postérieures à l’Essai sur les données immédiates de la conscience de Bergson. La conscience ne vit pas le temps comme une succession d’instants discontinus, mais comme une durée mouvante, durante, qui refuse d’évincer le problème du passage à l’intérieur de la durée et de rabattre le présent sur l’instant, défini comme limite, partant jamais présent. Pour les tenants d’une phénoménologie, dont Augustin est le lointain initiateur avec sa théorie du triple présent autorisée par la distensio animi et parmi lesquels on peut compter Bergson, même si son concept de durée pure diffère un peu de la durée vécue dans le champ de présence incluant un double horizon de rétention et de protention, qui fait l’étoffe de la vie de la conscience dans la phénoménologie de Husserl, le temps n’est pas perçu comme temps présent du monde, mais comme temps durant , comme flux non-sécable de la conscience. Pour qu’il y ait durée perçue, temps vécu, il faut qu’il y ait dans la perception tout à la fois du présent et du passé, un avant et un après qui soient tenus dans la même impression, un déroulement de type vocal qui tienne ensemble et à proximité un passé, un présent et un futur. Au triple présent de l’attention, du souvenir et de l’attente, par quoi Augustin réfutait la thèse de l’inexistence du temps en tissant un continuum entre le présent et les deux « eksates » du temps que sont le passé et le futur, font pendant la conception husserlienne d’un moment de présence, incluant son double horizon de rétention, souvenir primaire -à distinguer du ressouvenir par quoi le passé s’objective) et propriété du temps vécu en vertu de laquelle ce qui a été vécu reste enveloppé dans le champ de présence, et de protention, horizon d’avenir inclus dans le présent d’une conscience tendue vers ce qui est à venir, et le concept bergsonien de durée, multiplicité hétérogène et mille feuilles temporel procédant de la confusion et de l’interpénétration des états de conscience et des strates temporelles constitutives du moi profond.

« Le temps voyage à diverses allures selon différentes personnes. Je vais vous dire avec qui le temps va l’amble, avec qui le Temps trotte, avec qui le Temps galope, et avec qui il reste immobile », écrit Shakespeare dans Comme il vous plaira (III,3). L’approche psychologique du temps vécu sera attentive aux variations de l’expérience humaine du temps, qui n’affecte pas de la même manière les individus. L’expérience du temps vécu diffère en fonction non seulement de la personnalité, du  caractère, de l’humeur ou de la représentation idéologique du temps à laquelle les personnes adhèrent, consciemment ou inconsciemment, explicitement ou implicitement. La qualité, l’intensité du temps vécu varie aussi en fonction des âges de la vie, de l’émotion, voire de la passion qui colore la manière dont le temps affecte le sujet dans l’instant ou dans la durée. Elastique, le temps vécu se contracte ou se dilate en fonction de la valeur que le ° d’intensité confère au vécu des états de conscience.

Enfin l’articulation de la mémoire et de l’oubli, au cœur de l’enquête sur l’identité (narrative), fera l’objet d’une approche psychologique et narratologique du temps vécu, entendu non + comme temps perçu, senti, mais, selon la valeur d’aspect accompli du participe passé, comme temps révolu, ayant été vécu par l’homme qui se souvient, laisse affleurer le souvenir à sa conscience, le retient le revit, le rêve, ou le recompose, selon le rapport qu’il a au passé, la valeur qu’il lui accorde et les modalités de l’écriture du souvenir. Ces trois points feront l’objet de la 2ème partie de cette introduction, qui se terminera par une première approche des rapports entre le temps vécu et l’art.

En effet, si le temps, réalité rationnelle, est une énigme pour la pensée logique et rationnelle, c’est aussi que les catégories du langage, conceptuel comme usuel, sont, par leur caractère impersonnel et figé, inadéquates à l’expression du temps vécu. Celui-ci trouve son expression la + fine et la + approchée dans l’art, notamment la musique et la littérature, sous les deux espèces de la poésie et du récit.

 

 

 

I-                    Du temps objectif au temps subjectif 

I-1 L’articulation de l’espace et du temps

Complémentaires[8] quoique asymétriques[9], l’espace et le temps, formes a priori de la sensibilité pour Kant, sont corrélés pour le sens commun et indissociables pour la physique. Ils sont du reste étroitement intriqués dans l’imaginaire nostalgique de Nerval comme dans le flux de conscience qui préside au récit de la journée que les personnages du roman de Virginia Woolf : Mrs Dalloway, passent à Londres. Révolution épistémologique, l’analyse critique de l’illusion qui préside à la spatialisation du temps conduit en revanche Bergson à découpler le temps de l’espace pour purifier les concepts de mouvement et de durée de toute contamination par des mixtes d’espace et de temps.

Le 1er titre projeté par Nerval était Souvenirs du Valois. Ce titre soulignait d’entrée de jeu l’intrication de l’espace et du temps, historique et individuel, vécu et recomposé, dans le récit rétrospectif de souvenirs d’enfance et de jeunesse comme de voyage qui sous-tend l’imaginaire nervalien du temps vécu. En effet, les signes spatiaux étant systématiquement accompagnés d’indicateurs temporels, l’espace nervalien n’existe pas en dehors du temps vécu, lequel temps vécu ne s’incarne que dans l’espace, produit d’une géographie subjective et d’une polarisation des lieux. Polarisée en même temps que temporalisée et historicisée, la géographie intime du narrateur repose sur une opposition, romantique, entre Paris, la ville, capitale du temps vécu par une « génération perdue », et le Valois, espace-temps de l’enfance, mais aussi de l’Histoire, quasi sacralisée par la médiation d’un imaginaire historique et artistique.

[Polarités ] La capitale est associée, dans le 1er chapitre de la nouvelle, à un temps historique et collectif dévalué ainsi qu’à une expérience douloureuse d’amour impossible pour une actrice quasi divinisée, La capitale est donc le lieu négatif de la dilapidation du temps et de l’argent dans le temps perdu de la jeunesse, au lendemain de l’échec de la révolution de 1830. Ce temps est celui de la morne solitude dans une époque déceptive, de l’impuissance du narrateur à désacraliser le mythe de l’actrice comme à échapper à la confusion de deux figures féminines reliées par la magie artificielle du clair-obscur théâtral, mais relevant d’espaces temps radicalement différents. L’analyse rétrospective de la juxtaposition du récit de la « soirée perdue » (I), et du souvenir de la 1ère rencontre d’ »Adrienne » (II) nous apprend qu’Aurélie, l’actrice adulée dans le temps de la jeunesse, n’est que le fantôme d’Adrienne, l’aristocrate toujours déjà interdite, puisque sociologiquement inatteignable, rencontrée dans l’enfance, promise par sa famille à l’Eglise et de surcroît toujours déjà morte, et surgie d’un imaginaire historique , personnel et littéraire : celui des rois de France, de la Renaissance et des chansons de toile médiévale. Pour fuir cet espace temps et cet amour destructeurs, le «petit parisien » retourne, d’abord par le souvenir, puis physiquement, dans le Valois où, enfant et adolescent il passait des vacances d’abord régulières, puis + intermittentes.

 Or dans ce Valois de l’enfance et de l’adolescence se mêlent aux souvenirs personnels des images empruntées à l’Histoire, à la peinture et à la littérature. Cela contribue à sacraliser des lieux d’exception, templa où le narrateur voudrait célébrer le culte du passé en transformant le voyage en pèlerinage et en demandant successivement à Sylvie et à Aurélie de le libérer du poids du passé en l’embaumant.

[Le motif du voyage] Dès le chapitre III, la saisie du temps est donc inséparable d’une mise en mouvement effective du sujet à travers le motif du voyage : le sujet se met en mouvement dans l’espace pour franchir la frontière invisible qui le sépare du passé qu’il espère retrouver intact (p. 24,44).

Mais la poésie des ruines (p.32) et le pragmatisme de la petite paysanne, de dentelière, (avatar de la figure archétypale de la Parque) devenue « gantière » (figure liée à la « mécanique ») et qui « phrase » en chantant des opéras, comme l’actrice qui refuse de s’identifier au fantôme d’Adrienne viennent rappeler au narrateur le principe de réalité présidant à l’irréversible course du temps qui passe, temps transitif et linéaire du changement par quoi on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve.

A partir du moment où le temps du voyage en voiture, voyage de quelques heures, jalonné de plongées dans le temps des souvenirs recomposés par le narrateur (IV à VII), rejoint le temps vécu par le jeune adulte désireux de voir le passé recouvrir le présent et polariser l’avenir (VII à XIII), un retournement axiologique s’opère et l’expérience du changement nourrit la mélancolie du narrateur : le cadre idyllique du Valois de l’enfance n’est +, car le pays, lieu des mutations sociales, économiques, affectives est métamorphosé par la modernité (relire notamment le ch X). L’expérience, déceptive, du retour sur les lieux idéalisés, transfigurés, de l’enfance, atteste de la temporalisation de l’espace, en devenir : la chambre de Sylvie ayant changé, le narrateur n’y retrouve par exemple rien du passé. Sylvie elle-même a changé : devenue gantière, la fileuse a lu Walter Scott, « phrase » quand elle chante et songe aux réalités matérielles. Dégradé, le Valois industrieux s’est dépoétisé à mesure que l’industrie s’y implantait, consacrant le caractère intempestif du protagoniste, guéri des « chimères » de la jeunesse par l’expérience des « illusions perdues », ce dont témoigne l’ironie du narrateur « 20 ans après », mais demeuré dans la « tour d’ivoire » des poètes et partant condamné à n’agir que pour créer un récit empreint certes d’ironie (en cela on peut lire Sylvie comme un roman d’apprentissage), mais aussi de mélancolie et de nostalgie.

 

Le va-et-vient entre l’espace-temps des 24 heures vécues à Londres par les personnages, dont le lecteur suit les déambulations dans la capitale d’un empire britannique en pleine mutation, entre tradition et modernité, apogée et déclin de la civilisation, explosion de vie et stigmates de la Grande Guerre, et les « grottes » du souvenir convoqué par le flux de conscience des personnages et souvent relatif à des ailleurs, fait aussi de l’espace-temps de Mrs Dalloway un espace-temps historicisé et temporalisé. Mais alors que la nostalgie et l’ironie romantique accordent le primat au passé recomposé sur le présent dévalué et à l’expérience de la désillusion sur la jouissance de l’instant, la conjugaison de la satire sociale, de l’ouverture de l’espace-temps londonien sur des espaces du souvenir construits comme des fantômes ressurgissant d’un passé collectif ou individuel et du primat accordé à l’ouverture des  consciences capables de faire l’épreuve de l’immersion dans la chair sensible et temporelle du monde sur les schémas préconstruits et réifiés des partisans de la Mesure, impose une approche à la fois narratologique, phénoménologique et idéologique.

Dans ce roman londonien à la topographie si précise que l’éditeur a cru nécessaire d’ajouter un plan du « Londres de Mrs Dalloway », la ville est plus qu’un cadre ou un décor : un personnage qui participe à la perception du temps et de ses changements, entre monuments mortifères et hiératiques, immobilisation symbolique d’un ordre ancien triomphant et modernité des flux de véhicules et de marchandises[10]. La victoire alliée sur l’Allemagne ayant refoulé les traumatismes de la guerre et confirmé l’Angleterre dans sa cécité relative aux signes avant-coureurs de la faillite de l’empire britannique et de la civilisation, la consolidation de l’ordre ancien se lit par exemple dans le raidissement des passants, gens de bien ou gens du menu peuple, « cloué[s) sur place » par la « présence immortelle » de la royauté, symbolisée au début du roman par le passage de la limousine aux stores fermés, frappée du motif de l’arbre ancestral, symbole d’un ordre dynastique qui échoue à aller de l’avant, oublieux du monde qui l’entoure[11]. En faisant de Londres l’un des protagonistes de son roman, V Woolf se dote d’un réservoir allégorique auquel elle puise pour faire le portrait d’une Angleterre somptueuse et funèbre, à la charpente aussi lugubrement macabre que celle de l’âme humaine. L’architecture du centre historique de Londres dans lequel se déroule une grande partie du roman est certes grandiose, mais elle est aussi hantée par la mort[12]. L’Angleterre des cénotaphes et des « effigies de pierre » de l’abbaye de Westminster (p.238), des statues (celle de Victoria, impératrice des Indes et mère nourricière, p.83 et 216) et des « héros de bronze » (p.84 et 127) est porteuse de mort, comme si « la vie avait été enfouie sous un pavage de monuments et de gerbes et transformée, à force de discipline, en un cadavre raide » (p.127). Le culte des morts et le devoir de mémoire, instrumentalisés par un ordre aveugle, sont ici dévoilés pour ce qu’ils sont : un ordre, qui met en gloire le sacrifice pour mieux occulter sa sinistre réalité : à force de déni l’ordre a composé un « regard de marbre », comparable à celui des effigies noires de Whitehall (p.127). Les légendes gravées sur le socle des statues peuvent bien vanter « le devoir, la gratitude, la fidélité, l’amour de l’Angleterre », cet ordre monumentalisé est déjà d’un autre âge[13]. La civilisation si chère à Peter se révèle brutalement porteuse de mort lorsque, à la vue de l’ambulance emportant le corps de Septimus vers l’hôpital, Peter se félicite béatement : « oui, c’est l’un des triomphes de la civilisation » (p.261). Le blanc typographique séparant les deux séquences du suicide de Septimus et des rêveries de Peter symbolise le hiatus séparant les deux Angleterre qui cohabitent sans se comprendre ni même se voir : la chimère de l’Angleterre ancestrale et l’extase d’une modernité trompeuse.

 La symbolique des scènes étant réversible, la modernité londonienne laisse aussi sourdre une énergie ambigüe, rétive aux lois marmoréennes de l’héritage. Roman de l’immobilité hiératique, Mrs Dalloway est aussi un roman de la vélocité moderne, du flot incessant des voitures et des omnibus, de la communion de tous les regards dans la contemplation de l’avion publicitaire, ce qui nous rappelle que l’Angleterre de l’après-guerre doit désormais faire place à une énergie mécanique. L’ »extase » dans laquelle est plongée la foule des badauds vient alors symboliquement supplanter celles dans laquelle le passage de la voiture officielle l’avait un temps figée et l’avion, archétype de la modernité, se fait le héraut d’un futur dominé par le mouvement et la vitesse, qui force le présent à se réinventer. Partout, dans le roman, des silhouettes fugaces sautent dans des autobus ou des taxis, se pressent pour vaquer à leurs occupations, impulsent un mouvement à l’unisson du mouvement intérieur des émotions et des souvenirs : le « flux et le reflux » des camions en route pour Covent Garden, des taxis et des voitures particulières se fait la métaphore du flux de conscience, du courant psychique qui sous-tend le texte et l’emporte en un continuum ininterrompu, Virginia Woolf prenant par ailleurs la mesure du séisme ontologique imposé par l’avènement de la société de consommation, à travers l’image de l’avion, qui fait surgir la société marchande moderne, la mention du  monde de la « réclame » (p.86), des « hommes sandwiches » (p.63), des grands magasins à l’opulence éblouissante, temples labyrinthiques dans lesquels Mme Kilman finit par se perdre, « tanguant des malles-cabines pour les Indes, […] des denrées périssables ou biens durables, médicaments, fleurs, papeterie » (p.237).

Pour vibrionnant et véloce que soit le Londres moderne dont Peter Walsh découvre les changements après 5 ans d’absence en Inde, il est aussi un monde de reflets sans substance, de marchandises pris dans le vertige des apparences , un univers factice dans lequel les choses révèlent moins la coïncidence de l’identité et du monde matériel que la puissance délétère à laquelle elles participent : pour Septimus, à qui revient la charge de porter la contradiction au cœur de l’autosatisfaction collective, le spectacle de la capitale est funèbre : les quartiers résidentiels qu’il traverse en quittant Regent’s Park lui paraissent exsangues, désertés par la vie, recouverts comme d’un  linceul » (p.171). La guerre a mis un terme aux rêves de promotion régulée et brisé le « buste de Cérés en plâtre », creusant un « trou dans mes massifs de géraniums «  de l’intérieur bourgeois de Mr Brewer (p.173-174). Le mouvement incessant de la nouvelle mécanique du monde n’empêche pas l’ordre patriarcal, moribond, de triompher : Maisie Johnson est saisie par la spectralité minérale et moribonde de Londres, traversée par la mort p.93. Les charmes de la modernité sont donc trompeurs, qui semblent augurer d’un avenir technologique livré à la circulation et au mouvement. Tout au long du roman, la mort le dispute donc à la vie, dans un monde de pierre et de cendres encore soumis à la férule d’un passé que la guerre a conforté dans son autorité mortifère.

L’approche narratologique sera attentive à la manière dont les espaces du souvenir font irruption dans le Londres du temps vécu par les personnages dont on suite le flux de conscience. Ces espaces peuvent être exotiques : l’Italie fait contrepoint à Londres, ville inconnue et terne pour Lucrezia qui garde la nostalgie de son pays natal ; l’Inde est objet de désir et de dégoût pour Peter, qui vient de la quitter et à laquelle il ne cesse de penser. Il s’agit surtout du lieu de l’enfance et de la rupture de Peter et de Clarissa : Bourton. Dès l’incipit, Clarissa superpose dans le geste d’ouverture la plongée dans l’espace-temps d’une matinée de printemps londonienne, en juin 1922, et le souvenir des plongées antérieures dans l’espace-temps matériel de Bourton.

Cet incipit attestant par ailleurs de l’ouverture de la conscience de Clarissa sur le monde et sur autrui, l’approche phénoménologique de l’espace-temps vécu par la conscience « intentionnelle » des personnages sera attentive aux « moments de vie » où, immergée, plongée dans le monde, jetée vers ce qui n’est pas elle et partant bouleversée, la conscience fait l’épreuve sensible de la chair du monde, « contemporaine de tous les temps », devient à elle-même temps et, laissant la puissance du surgissement du souvenir vivant, présent, intensifier la vie, la jouissance de l’instant vécu, fait tout à la fois l’expérience du tissu sensitif et temporel de l’existence et l’expérience, chorale, de la matière monde qui nous unit à l’autre pour « faire monde » au sens d’unité : « Cela avait été sa perte – cette sensibilité – […] J’ai en moi quelque chose […] En partie à cause de cela, de ce secret, absolu, inviolable, la vie lui était toujours apparue comme un jardin inconnu, plein de coins et de recoins, et de surprises, oui. Des moments comme cela, où tout se rassemble , c’était à vous couper le souffle […]». Parce que la conscience est tissu, elle ressent la présence au monde et la présence des autres sous forme d’une totalité capable de communiquer : « elle se sentait partout présente » (p.264), dit Peter de Clarissa, comme si sa conscience était dilatée dans le monde. La sensibilité immanente, une odeur, un air de musique, le souvenir d’une conversation ou d’une promenade, suffisent pour nous relier dans l’immense épaisseur de la conscience unifiée, comme lorsque Clarissa regarde par la fenêtre la vieille femme d’en face et qu’elle la sent « comme si elle était attachée à ce son, à ce cordon » (p.229). Ce qui unit les personnages, c’est qu’ils se sentent tous reliés à quelque chose, peu importe à quoi et à qui : « la voiture n’était + là, mais elle avait laissé une légère ondulation, qui se propagea à travers les magasins […]. Pendant 30 secondes, toutes les têtes restèrent tournées dans la même direction. […] il s’était passé quelque chose. Quelque chose de si ténu, dans certains cas, qu’aucun instrument de mesure, fût-il capable d’enregistrer un séisme en Chine, n’aurait pu en recueillir les vibrations ; d’une plénitude impressionnante, pourtant, et suscitant une émotion collective […] Le passage d’une automobile avait effleuré quelque chose de très profond » (p.81). Dans la perception sensible, il n’en va pas que de ma conscience, mais du tissu total du monde dans lequel je suis plongé, qui me met en « vibration », en lien avec les autres consciences, me permettant d’atteindre une « plénitude ». C’est vers cette plénitude de la sensation que tend le roman, la pleine saveur de l’existence qui passe par la primeur de l’espace-temps vécu. Ce qui compte moralement, sensiblement, existentiellement, c’est ce qui est vécu, traversé et intensifié par l’expérience du temps : ce qui vaut est vécu et la vie telle qu’en elle-même et non les images dont se repaissent ceux qui s’écartent de la plénitude de la vie pour choisir la mort (p.278).

 

C’est le souci de penser l’essence de ce temps vécu en le purifiant de ce qui, en lui, n’est pas strictement temporel, qui conduit Bergson à découpler le temps de l’espace pour en proposer une définition, non + objective et monumentale, mais subjective et intérieure. Pour ce faire, et en rupture épistémologique tant avec la Physique d’Aristote, qu’il connaît bien pour avoir composé, parallèlement à sa thèse en français, L’Essai sur les données immédiates de la conscience, une thèse d’habilitation complémentaire en latin sur l’espace dans la philosophie d’Aristote, qu’avec le rationalisme néokantien, alors prédominant dans l’Université française… et dans son jury de thèse, le jeune Bergson, dont la philosophie de la durée naît d’une réflexion sur les lacunes de la représentation scientifique du temps associé aux mouvements du monde, entreprend, dans toute la 1ère partie du chapitre II de son Essai, de déconstruire notre manière ordinaire de considérer le temps en montrant combien elle est empreinte de représentations et de concepts issus des mathématiques, de la physique et de la psychophysique associationnistes, qui détemporalisent le temps en le spatialisant[14].

L’espace dont parle Bergson ne doit pas se confondre avec les lieux, les paysages, les villes, les espaces, dont les personnages des fictions de Nerval ou de V Woolf ou nous-même pouvons faire l’expérience sensible, comme l’atteste l’exemple de la projection d’une part de nous-même dans les lieux que nous habitons, p.105-106. Dans l’Essai, l’espace, forme a priori, qui précède et organise  l’expérience, et non pas donnée immédiate de la conscience, est une construction, une « conception » produite par notre intelligence et qui requiert sa médiation en nous permettant d’ »opérer des distinctions tranchées, de compter, d’abstraire, et peut-être de parler ». « Forme de notre intelligence, qui nous permet de penser l’extériorité et de vivre dans le monde », l’espace ainsi conçu est « un élément transcendantal qui organise notre expérience du monde physique et social, rendant possible nos représentations des choses et notre communication par le langage » (Giulia Oskian, chapitre consacré à Bergson dans le 3 en 1 Atlande, p.133). Cet espace a deux caractéristiques: c’est un « milieu vide homogène », partant qualitativement neutre, et infiniment divisible, donc discontinu. Ces deux caractéristiques expliquent que pour Bergson, mesurer le temps en le mathématisant pour en faire, avec Aristote et les physiciens, « le nombre du mouvement », revient à le manquer en le spatialisant : « le temps, entendu au sens d’un milieu où l’on distingue et l’on compte, n’est que de l’espace ». Or si, pour Bergson comme pour la physique mécanique, le temps est lié au mouvement, la durée de ce mouvement, seul paramètre purement temporel de cet acte, ne saurait se mesurer à l’aune de ce qui demeure un calcul de simultanéités, négation même de la durée. « Annoncer qu’un phénomène se produira au bout d’un temps t, c’est dire que la conscience notera d’ici là un nombre t de simultanéités d’un certain genre ». Or « on ne fait pas du mouvement avec des immobilités, ni du temps avec de l’espace ». Pour résoudre l’aporie d’un des paradoxes de Zénon d’Elée : le paradoxe d’Achille et de la tortue, p.75-77,Bergson ne recourt donc pas au calcul infinitésimal, incapable à ses yeux de rendre compte de la continuité en cessant de penser l’intervalle comme espace infiniment divisible. Il aborde le problème du mouvement, donc du temps, avec d’autres instruments que la mathématisation, spatialisante : « processus psychique et par suite inétendu », le mouvement est acte, dont la sensation « n’a de réalité que dans notre conscience » : « il suffira […] de penser à ce qu’on éprouve en apercevant tout à coup une étoile filante, dans ce mouvement d’une extrême rapidité, la dissociation s’opère d’elle-même entre l’espace parcouru, qui nous apparaît sous forme d’une ligne de feu, et la sensation absolument indivisible de mouvement ou de mobilité ». « La révolution épistémologique bergsonienne consiste donc à affirmer que l’expérience de la continuité, du mouvement, du temps, puisqu’elle est une donnée immédiate de la conscience, précède la raison et la représentation spatiale. C’est une intuition immédiate qui « nous montre le mouvement dans la durée, et la durée en dehors de l’espace » (ibid, p.141). La recherche épistémologique de Bergson aboutit ainsi à la définition d’une nouvelle modalité de pensée : la pensée en durée, qui fait du temps, incommensurable, non une donnée du monde, mais l’essence de la conscience. Il faut donc purifier notre idée du temps pour la déprendre des contagions spatiales et de l’idée du nombre.

 

I-2 Temps et mesure

Que mesure-t-on quand on mesure le temps ? Peut-on vraiment définir objectivement le temps vécu comme une grandeur mesurable ?

 

La mesure mathématique et physique du temps par les horloges est et a été successivement : mesure des intervalles constants entre des récurrences de phénomènes cosmiques ; mesure de la vitesse constante d’un phénomène qui se déroule de manière uniforme ; mesure de la répétition isochrone d’un mouvement pendulaire ou de la vibration d’un atome de césium. Ces calculs sont le résultat pratique d’un long processus collectif, d’une synergie issue de l’observation de + en + fine du mouvement des astres, du perfectionnement croissant des mesures mathématiques, du déchiffrement des réalités physiques et du travail collectif des sociétés humaines. Le résultat est que nous vivons tous les jours dans une temporalité divisée en unités et en parties, dont la valeur nous paraît objective en ce qu’elle s’impose à nous comme un donné avec lequel nous devons compter, sur lequel nous devons nous régler pour vivre et pour agir. En effet le temps-du-monde est, dans l’analyse qu’en propose Heidegger, un temps opératoire avec lequel le sujet en proie au Souci et aux prises avec le monde doit compter. Quand le narrateur décide de reprendre pied dans la réalité en rejoignant Sylvie, pour rompre l’enchantement des Heures divines par exemple, lui qui n’a pas de montre parce qu’il a vécu jusque-là dans un monde où rien ne change et où le temps n’existe pas, s’interroge : « quelle heure est-il ? ». Il doit faire avec le temps incompressible du voyage entre Paris et Loisy. Dans le roman de Virginia Woolf, dont le titre initial était Les Heures, les heures, les demi-heures et les quarts d’heure ne cessent de sonner l’heure officielle au cadran des horloges monumentales de Londres : Big Ben et les cloches de l’église Saint-Margaret ne scandent pas seulement le déroulement chronologique de la journée où se passe le temps de l’histoire de Mrs Dalloway. Figures de l’Autorité dans ce pays de la « mesure », incarnée par le psychiatre qui tarifie le temps consacré à chacun de ses patients, ces coups de l’horloge rappellent les individus à leurs obligations sociales : responsabilités du député Richard Dalloway, qui ne peut s’attarder pour prendre le temps de dire son amour à sa femme Clarissa (p.219) ; souci qu’éprouve Lucrezia d’être ponctuelle au rendez-vous chez le dr Bradshaw (p.185) ; sentiment d’ incongruité provoqué par la visite surprise de Peter, le matin où Clarissa donne sa réception ou par l’annonce du suicide de Septimus au moment où la réception bat son plein. Aussi ce temps des horloges, temps monumental dont le temps chronologique n’est que l’expression audible, selon l’analyse que Paul Ricoeur en propose dans les pages qu’il consacre au roman de V Woolf, dans le 2ème volume de Tems et récit, n’est-il pas un temps neutre, mais un temps qui entre en concordance avec l’idéologie de la mesure incarnée par ces figures de l’autorité et du pouvoir que sont les médecins qui tourmentent l’infortuné Septimus, perdu dans ses pensées suicidaires, au point de la pousser à la mort : « Mesure, divine mesure, déesse à laquelle Sir William sacrifiait » (p.196). C’est le sens de la mesure, de la proportion qui inscrit la vie professionnelle et mondaine de cette sommité médicale, rehaussée par l’anoblissement, dans le temps monumental. Le temps des horloges, le temps de l’histoire monumentale et le temps des figures de l’Autorité vont donc de pair dans ce roman où « la Mesure a une sœur moins souriante, + terrible » et qui « se nomme Intolérance » (Conversion).

 

Dans un passage central du chapitre consacré par Bergson à la « multiplicité des états de conscience et à l’idée de durée », p.67-71, Bergson retrace la genèse de cette habitude que nous avons de trahir et d’occulter la perception immédiate de la « vraie durée, et avec elle la vérité de notre dynamisme interne, en projetant sur l’illusion de la mesure de la durée un mixte susceptible d’ adapter notre perception de nous-mêmes aux exigences de la société et de soustraire nos sentiments au flux, en les isolant les uns des autres pour répondre aux exigences d’ordre pratique. Pour montrer que le temps des horloges n’est qu’un concept abâtardi de l’espace, Bergson commence par démontrer que, quand on croit mesurer du temps en suivant le mouvement des aiguilles censées indiquer l’écoulement du temps, c’est toujours de l’espace qu’on mesure. En effet,  pour le mesurer, nous faisons appel à un mobile qui parcourt un espace donné : aiguille de la montre, rotation de la terre sur elle-même, rotation de la terre autour du soleil. Or quand nous lisons l’heure, ce ne sont que les positions de aiguilles sur le cadran que nous observons, jamais le mouvement lui-même ; nous n’enregistrons en somme que des coïncidences, nous ne procédons qu’au repérage de simultanéités ; la mesure du temps est ramenée à l’enregistrement de deux simultanéités ; l’intervalle nous échappe, que notre intelligence reconstruit. La notion d’un temps homogène est donc une création de l’esprit. Mais il y a + que cela : la périodicité isochrone du mouvement suppose, pour pouvoir prétendre s’y régler, une expérience et une conscience intime du temps qui passe : comment puis-je, sans mémoire, assurer que la simultanéité est succession ? Comment puis-je, sans expérience de la constance du temps, affirmer que telle période révolue de tel mouvement a duré exactement autant de temps que telle autre ? Pour montrer que l’espace et le nombre constituent des filtres qui viennent déformer la perception de la durée pure, dépouiller ma vraie durée de sa gangue et concevoir pour elle une multiplicité non + quantitative, mais qualitative, il faut rendre à sa condition médiate la fausse immédiateté de la mesure du temps homogène et repousser l’illusion persistante de la mesurabilité de la durée, ou +tôt l’illusion consistant dans la substitution à la durée effectivement perçue par la conscience d’un temps universel qui se laisserait ramener au nombre. En effet, l’illusion de la mesure de la durée suppose la négation du spectateur, une sorte d’oubli de soi de la conscience qui fait comme si elle ne suscitait pas la représentation homogène de la durée, pourtant son œuvre. On n’a pas été assez attentif, selon Bergson, à ce qui rend possible l’apparence de continuité que requiert la mesure de la durée, et qui ne peut appartenir au mesurable en soi. Le ressort de l’illusion de la perception d’un temps homogène réside dans l’extériorité du mesurable, qui est le résultat factice inaperçu d’une opération mentale, ce qui veut dire que la pensée ne s’aperçoit pas dans son acte et qu’elle prête à la perception ce qui lui revient en propre. L’illusion à laquelle s’applique l’analyse de Bergson peut donc être qualifiée d’objectiviste et se caractérise par la confusion de la chose et de la représentation, faute d’une concentration de l’esprit sur l’expérience de la succession pure. Ce que la conscience substitue à sa propre multiplicité est d’abord un schème : le schème de l’extériorité pure, ensuite la projection de soi sur ce schème. Ainsi se constitue un mixte de durée et d’espace, mais qui n’est pas perçu comme tel. Pour expliquer le mélange de représentations spatiales et de perceptions temporelles qui fonde notre conception ordinaire du temps, Bergson emprunte à la biologie le concept d’endosmose, pénétration d’un liquide à l’intérieur d’une cellule à travers une membrane à cause de leur différence de concentration. Pour Bergson, une sorte de mélange du même type se produit entre la durée intérieure et l’espace externe finissant par former au sein de notre conscience l’idée d’un « temps homogène ». Ainsi, puisque la durée est « succession sans extériorité » (les états de conscience se pénètrent mutuellement et ne peuvent pas coexister l’un à côté de l’autre) et que l’espace est « extériorité sans succession » (dans l’espace il n’y a que simultanéité et juxtaposition), le mélange produit par l’endosmose sera l’idée d’une succession avec extériorité, juxtaposition des états de conscience. Habitués à ce mélange, nous laissons « les oscillations  du balancier » décomposer notre vie intérieure « en parties extérieures les unes aux autres » : « de là l’idée erronée d’une durée interne homogène analogue à l’espace », « dont les moments identiques se succéderaient sans se pénétrer ». Dans la conclusion de l’Essai, Bergson revient sur l’erreur par laquelle nous morcelons notre expérience en fragments découpés au rythme des horloges : il s’agit d’un compromis entre le moi et le monde, qui nous porte à « faire durer les choses comme nous durons, à mettre le temps dans l’espace », à annuler donc le clivage entre intériorité et extériorité, en inventant un concept hybride : « ainsi se forme par un véritable phénomène d’endosmose l’idée mixte d’un temps mesurable qui est espace en tant qu’homogénéité et durée en tant que succession, […] l’idée contradictoire de la succession dans la simultanéité ». L’illusion dérive de la manière inconsciente et subreptice dont cette idée prend pied en nous : habitués à nous considérer nous-mêmes d’un point de vue extérieur, comme des choses du monde, il nous arrive de négliger le sentiment de la durée qui se présente immédiatement à notre conscience. L’effet trompeur de l’idée de temps homogène dérive donc de ce qu’elle nous cache le clivage entre durée psychique et durée des choses externes : nous appliquons les catégories spatiales dont nous nous servons pour observer les phénomènes physiques à la compréhension de notre vie psychique, ce qui rend impossible la compréhension de la liberté de l’action humaine. Or les états de conscience ne sont pas des choses, mais des « progrès » : « vivant ils changent sans cesse », de sorte qu’il appartient à la psychologie de purifier la conception du temps comme la science a purifié celle de l’espace.

A l’idée hybride du temps homogène, le philosophe substituera la pure durée. Penser cette durée implique une révolution de notre manière d’étudier l’intériorité : non + par analogie avec le monde extérieur (perçu dans l’espace), mais en retrouvant les données immédiates de la conscience et s’en servant comme point de départ, comme base de toute vérité psychique. La conséquence de cette occultation inconsciente de la durée, temps réel relevant de la multiplicité qualitative et non de la multiplicité quantitative, par la conscience qui, pour les besoins de l’action, soustrait la durée à son regard et lui substitue le temps des horloges, + attentive qu’elle est aux objets, aux choses de l’espace influant sur ses états et aux classifications linguistiques servant à les désigner qu’à ses vécus eux-mêmes, à notre expérience intérieure, est que, pour ressaisir le temps réel, une véritable conversion doit intervenir : « nous allons […] demander à la conscience de s’isoler du monde extérieur et, par un vigoureux effort d’abstraction, de redevenir elle-même. Nous lui poserons alors cette question : la multiplicité de nos états de conscience a-t-elle la moindre analogie avec la multiplicité des unités du nombre ? » (p.37). Parce que le temps spatialisé, temps mathématisé de la physique comme temps des représentations du sens commun, est solidaire de l’action et de la coordination sociale, la reconquête de la durée suppose une conversion vers l’intime : la durée n’apparaît que pour une pensée qui rentre en elle-même et s’abstrait. Vivre le temps des horloges en le sentant réellement passer, ce ne serait donc ni projeter le temps dans l’espace pour exprimer la durée en étendue, ni fragmenter le temps en autant d’instants discontinus et immobiles, car cela contribue à détemporaliser le temps en le pensant soit comme simultanéité, soit comme extériorité, mais vivre la durée, l’écoulement du temps en en percevant le passage par la pénétration intime du flux. L’exemple du son des cloches (p.29-31), qui illustre l’analyse du concept de nombre par lequel Bergson oppose deux types de multiplicité : la multiplicité qualitative, composée d’unités hétérogènes, successives (ou simultanées) et pénétrables, qui sert à décrire la nature confuse du temps vécu immédiatement et la multiplicité quantitative, fruit de conscience réfléchie quand elle ignore les différences qualitatives, homogénéise artificiellement les éléments hétérogènes du temps vécu et les extériorise symboliquement pour pouvoir les différencier, permet de comprendre, en même temps que le processus par lequel la conscience, qui dans un 1er temps s’abstient de compter, de spatialiser, d’homogénéiser les sons d’une cloche produisant certes toujours la même note, mais toujours de manière sensiblement différente (chacune est la nuance d’un même son), de sorte que le nombre formé n’est pas un nombre spatial, mais un nombre dont les unités hétérogènes s’organisent en s’interpénétrant comme dans une mélodie, retire dans un second temps sa qualité acoustique et temporelle propre à chaque son de cloche pour les compter en les considérant comme un ensemble de sons strictement équivalents, simultanés et extérieurs les uns aux autres, semblables aux notes observés sur une partition musicale, cet exemple donc nous permet de comprendre la nature de la conversion d’une approche du temps associé à la mesure, qui le dénature en le spatialisant, en le quantifiant, en le figeant, à une approche du temps vécu par le sujet dans la durée, temps intime et qui ne se mesure pas.

 

1ère approche de la durée bergsonienne

 

Intuition fondamentale de la pensée de Bergson, la durée réelle, concrètement vécue, subjective et qualitative est une « donnée immédiate de la conscience » , non quantifiable et non mesurable, qui s’oppose au temps objectif et abstrait de la physique, spatialisé, homogène, quantifiable et mesurable, et qui s’obtient en dissociant le temps quantitatif du temps vécu et senti, puisque nous sommes tellement habitués aux mixtes d’espace et de temps que nous prêtons à la durée les caractères mesurables du temps représentés par la médiation de l’espace.

C’est donc par un effort d’abstraction, au sens étymologique d’arrachement aux habitudes de l’intelligence et du langage porteur de » pensées toutes faites » et de représentations sédimentées que nous pouvons dissocier les deux éléments du mélange que sont l’espace où s’inscrit l’aiguille des pendules et la durée que nous ne pouvons saisir que directement, immédiatement en nous pour passer de la perception courante et grossière du mixte à une saisie immédiate, dont l’immédiateté n’apparaît que quand on a dépouillé notre représentation de la spatialisation qui altère la durée vécue dans l’intériorité : »nous allons donc demander à la conscience de s’isoler du monde extérieur et, par un vigoureux effort d’abstraction, de redevenir elle-même. Nous lui poserons alors la question : la multiplicité de nos états de conscience a-t-elle la moindre analogie avec la multiplicité des unités d’un nombre ? ». C’est donc par l’introspection et de façon polémique à l’endroit de la psychologie positiviste, qui prétend rapporter les données internes de la conscience aux faits physiques externe, que Bergson invite le sujet à passer d’un moi superficiel, individualisation du social et du rationnel où règne le temps objectif des cadrans et des horloges, si bien que le moi superficiel se voit dans l’espace et, se réfractant à travers le monde et la vie sociale, s’apparaît à lui-même comme éclaté et dispersé dans une multiplicité de moments discontinus, extérieurs les uns aux autres, où, ne se possédant pas lui-même, il vit dans l’oubli de soi-même, sans + sens de l’unité, de l’originalité, de la liberté, à un moi profond, identique à la durée : « le moi qui se sent durer n’est évidemment pas celui qui organise son emploi du temps pour la semaine prochaine ni celui qui s’efface sous la raison impersonnelle dans les calculs où entre la fonction t. L’attitude que Bergson prescrit pour ressaisir les données immédiates de la conscience est donc, elle aussi, définie par opposition à celle qu’imposent les besoins de l’existence quotidienne et les exigences d’une science efficace », commente Henri Gouhier. Les faits psychiques se déroulant dans la conscience, faculté de saisir au-dedans de soi le réel dans son intériorité, dans une dimension qualitative que l’on ne peut rapporter à la dimension quantitative des faits physiques[15], la multiplicité des états de conscience est non numérique, mais qualitative et hétérogène : «la représentation d’une multiplicité de ‘pénétration réciproque’, toute différente de la multiplicité numérique-  la représentation d’une durée hétérogène, qualitative, créatrice- est le point d’où je suis parti et où je suis constamment revenu ». Or, alors que la multiplicité numérique ou quantitative ajoute les unités les unes à côté des autres en les juxtaposant dans l’espace, la multiplicité non numérique, qualitative, plonge dans une dimension temporelle et non + spatiale.

Elle est durée pure et non durée mixte, comme l’illustre l’opposition des deux exemples du mouvement réversible de la main promenée le long d’une surface de bois et de la mélodie : « quand les yeux fermés, nous promenons la main le long d’une surface » pour se défaire de l’espace homogène et se rendre attentif exclusivement aux variations de la sensation, nous ne faisons qu’éprouver dans un ordre inverse les sensations éprouvées lors du 1er passage ; dans la durée de la mélodie, toutes les notes se mêlent et donnent vie à ce qui est inscrit sur l’espace de la partition, de sorte que l’interruption d’un mouvement mélodique par lequel chaque note appelle les autres par un mouvement général de « pénétration mutuelle » provoque la sensation désagréable d’une rupture de la continuité, d’un changement qualitatif. C’est sans doute pourquoi, parmi tous les arts, c’est à la musique que revient sans cesse la réflexion bergsonienne : elle seule peut suggérer, de la façon la + vive, la suspension des schèmes de l’intelligence : « il y a en effet deux conceptions possibles de la durée, l’une pure de tout mélange, l’autre où intervient subrepticement l’idée d’espace. La durée toute pure est la forme que prend la succession quand notre moi se laisse vivre, quand il s’abstient d’établir une séparation entre l’état présent et les états antérieurs ». « Donnée immédiate de la conscience », « intuition », « acte simple » qui nous permet de saisir du dedans l’absolu de l’être du temps [16], la durée est donc interpénétration des états de conscience et des stases du temps, saisies dans une continuité non + linéaire, mais fluante et changeante, dans un perpétuel mouvement, qui ne suit pas une ligne chronologique abstraite, mais épouse les mouvements propres à une conscience singulière, indépendante de toute contrainte extérieure dans son sentiment du temps.

Dès lors on ne s’étonnera pas que le rêve soit pris comme paradigme de cette expérience fondamentale du moi profond qu’est l’expérience de la durée. La conscience s’y affirme par sa sensation personnelle du temps, qui ne fait aucune différence entre les parties séparées dans les stases du temps chronologique : passé, présent, avenir ; heures minutes, secondes etc. Notion fondamentale de la pensée de Bergson, notion clé de l’histoire de la philosophie et des arts et élément décisif dans l’histoire littéraire des avant-garde, le concept bergsonien de durée est un concept essentiel pour la construction de la problématique du thème annuel en ce qu’il nous apprend que le temps vécu est temps subjectif par opposition au temps objectif, temps concret et réel par contraste avec le temps abstrait de la science, multiplicité qualitative par rapport au nombre et à l’espace homogène, flux épousant le mouvement de la conscience et du monde, par opposition à la discontinuité des instants, durée intérieur et non temps du monde, espace de création et non d’aliénation.

Cette absence de mesure du temps vécu, temps de l’âme et de la conscience +tôt que temps du monde, temps du sujet +tôt que temps de l’Histoire et de la société, temps intime et intérieur +tôt que temps extérieur et spatialisé, temps du souvenir et de la rêverie +tôt que temps de l’action peut conduire le sujet romantique à s’abstraire du temps des horloges pour ne + porter sur les objets ou sur les figures marquant les heures qu’un regard esthétique ou allégorisant, propice à la suspension du temps ou à la conversion de la loi de succession en représentation de l’éternel retour. C’est ainsi que dans Sylvie, le narrateur, dont le mécanisme de la montre, assimilée à une « bête », s’est symboliquement « noyé » dans l’accident provoqué par le frère de lait (XII, p.70), oppose à la vulgarité des coucous purement utilitaires du père Dodu (XII, p.68) et du concierge (III,p.23) , la pendule Renaissance, aux éléments décoratifs saturés de représentations chiffrées et mythiques, mais au mécanisme toujours déjà arrêté, l’objet n’ayant pas été acheté pour son utilité pratique, mais pour sa beauté symbolique (III, p.23). La suspension du temps objectif, prélude à la vaine tentative de recouvrement du temps présent par la projection du temps intérieur sur le temps extérieur et symbole, pour ne pas dire symptôme de ce recouvrement de l’histoire par le mythe, va de pair avec sa transfiguration : l’assimilation de l’actrice à la figure du temps à travers l’allégorie antique des Heures, au 1er chapitre, procède d’une sacralisation du temps, dont la fonction n’est pas d’indiquer l’heure, mais de « renvoyer à une époque ancienne, à l’image d’un temps esthétisé et figé, représenté par le mouvement arrêté de la fresque » et surtout de transfigurer le temps linéaire en temps cyclique, les Heures étant aussi des « divinités des saisons, de la croissance et de la fructification, de la végétation, de la fécondité naturelle ». Le rêve de fixation du temps ne signifierait donc pas un figement mortifère de l’instant ainsi éternisé, mais l’allégorisation et l’esthétisation de l’instant permettrait de renvoyer à un temps cyclique fécond, qui ne fuit + irréversiblement, qui ne s’échappe + vers l’avant pour ne + revenir, mais qui s’immobilise dans la représentation esthétique et peut ainsi être reconvoqué à l’infini. Suspendre le cours du temps deviendrait ainsi le moyen d’instaurer un temps cyclique dont la caractéristique est qu’il ne coule que pour revenir à son point de départ. Le temps nervalien ne connaît ainsi pas de mesure, le symbole du mécanisme noyé ou arrêté comme la métaphore du cercle, perversion ironique du cadran de l’horloge signalant le refus du passage inexorable d’un temps raisonnable, divisé en unités successives, la dynamique récursive du souvenir recomposé, mais aussi l’enfermement dans un passé mythique, médiatisé par des représentations esthétique, et finalement trépassé. Ici la dialectique du temps objectif, inexorablement porté vers l’avant, vers le changement, et du temps subjectif, temps de la conscience qui ressaisit le temps dans l’activité mémorielle est problématique.

 

Dans un roman de la multiplicité, de la diversité, de la croisée des flux de conscience et de l’infinie complexité des rapports entre le temps du monde et le temps de la conscience, on ne saurait réduire le rapport entre le temps des horloges et le temps intérieur à la stricte opposition qui prévaut dans Sylvie. Comme l’explique Paul Ricoeur dans les pages qu’il consacre au roman de Virginia Woolf, « la variété des rapports entre l’expérience temporelle concrète des divers personnages et le temps monumental », « les variations sur le thème de ce rapport conduisent la fiction bien au-delà de l’opposition abstraite et en font, pour le lecteur, un puissant détecteur des manières infiniment variées de composer entre elles des perspectives sur le temps, que la spéculation seule échoue à médier ». C’est ainsi que le temps des horloges, qui détourne le sujet de l’Ode au temps comme de la triple jouissance du temps naturel, de l’instant d’éternité et du temps dilaté de la durée intérieure en l’aliénant à une mondanité si mortifère que les figures de l’Autorité peuvent saisir l’opportunité de la terreur provoquée dans l’instant par la réactivation du temps de la guerre pour voler à l’homme son temps et l’acculer à chercher une issue dans la mort, peut aussi sonner l’heure de la jouissance du temps qui passe, de l’attente non + angoissée de la mort, mais désirante de la vie, de la plongée dans un temps vécu, revécu et imaginé : le temps de l’élan vital de la conscience dilatée, de la durée sans mesure. L’ambivalence de la métaphore générique des « cercles de plomb » qui se « dissolvent dans l’air », matrice de l’expérience de la mortelle discordance entre le temps intime et le temps monumental, qui ne s’ouvre à la grandeur mythique du Temps poétique que pour mieux faire revenir l’horreur du temps historique (p.226), cède alors la place à une jouissance sensorielle de moments de vie ouvrant à la durée du monde, figurée par la métaphore de la vague, ou à une expérience du temps qui n’est + celle de chaque individu pris isolément, mais du « retentissement d’une expérience solitaire dans une autre expérience solitaire : « ne crains +, dit le cœur, confiant son fardeau à quelque océan, qui soupire, prenant à son compte tous les chagrins du monde, et qui reprend son élan, rassemble, laisse retomber. Et seul le corps écoute l’abeille qui passe ; la vague qui se brise ;le chien qui aboie, au loin, qui aboie, aboie » ; « toutes les puissances déversaient leurs trésors ; « il est temps… le mot ‘temps’ fendit sa cosse, déversa sur lui ses trésors, et de ses lèvres échappèrent, malgré lui- comme des écailles, comme des copeaux d’un rabot--, de dures, d’impérissables paroles qui s’envolèrent, se fixèrent à leur place dans une ode immortelle au Temps […] Toutes les puissances déversaient leurs trésors sur sa tête et sa main était posée lorsqu’il se baignait, qu’il flottait à la surface des vagues et qu’il entendait, loin, très loin, sur le rivage, les chiens aboyer, aboyer. Ne crains +, dit le cœur enfermé dans la poitrine ; ne crains + » ; « ne crains +, disait le cœur, ne crains +. –Il n’avait pas peur. A chaque instant, la Nature lui envoyait un message joyeux, comme cette tache dorée qui faisait le tour du mur- là, là-, pour lui dire qu’elle était prête à lui révéler, en lui murmurant à l’oreille les paroles de Shakespeare- son sens (p.246, 279).  Quand Clarissa répète le vers, à la fin du livre, elle répète comme Septimus l’a fait : « With a sense of peace and reassurance ». Le livre se termine ainsi : la mort de Septimus, comprise et en quelque sorte partagée, donne à l’amour instinctif que Clarissa porte à la vie un ton de défi et de résolution : »Il lui faut retourner, reprendre son rôle » et la voix du narrateur se confond avec celle de Peter qui, en ce dernier instant du récit, devient pour le lecteur la voix la + digne de confiance : »quelle est cette épouvante ? […] le ravissement ? Quelle est cette extraordinaire émotion qui m’agite ? C’est Clarissa, dit-il. Elle est là (« For there she was »). La force de cette présence est le don du suicidé à Clarissa.

 

 [Propos d’étape]

S’intéresser au temps vécu, aborder la question du temps sous l’angle, perspectiviste, du temps vécu, à l’interface du temps objectif et du temps subjectif, du temps du monde et du temps de l’âme, de la mesure et de la durée, ce n’est donc pas nier l’ombre portée des représentations quantitatives et spatiales du temps scientifique et social sur la destinée des individus, mais s’interroger sur ce qui fait la valeur du temps vécu. Or il est clair que cette valeur ne se mesure pas à l’aune de la quantité mesurable, mais de la qualité, de l’intensité de la durée des moments de vie. En dehors de toute mesure objective, la valeur du temps vécu est existentielle : « nous ne mesurons + alors la durée mais nous la sentons ; de quantité elle revient à l’état de qualité ; l’appréciation mathématique du temps écoulé ne se fait + ; mais elle cède la place à un instinct confus […] Bref, le nombre de coups frappés a été perçu comme qualité, et non comme quantité ; la durée se présente ainsi à la conscience immédiate, et elle conserve cette forme, tant qu’elle ne cède pas la place à une représentation symbolique, tirée de l’étendue », explique Bergson, qui souligne que si la durée ne peut être mesurée par des unités objectives, elle est pourtant bien susceptible de varier en degrés et que Bergson appelle « l’intensité ». Par rapport à la seule qualité, cette idée d’intensité suppose l’idée d’une multiplicité interne des états du sujet, « multiplicité qualitative » qui se révèle non par la mesure mathématique de ses éléments divers, mais par l’effet sensible qu’elle produit sur celui qui l’expérimente : « bref, il faudrait admettre deux espèces de multiplicité, deux sens possibles du mot, distinguer deux conceptions, l’une qualitative, l’autre quantitative, de la différence entre le même et l’autre. Quand cette multiplicité, cette distinction, cette hétérogénéité ne contiennent le nombre qu’en puissance, comme dirait Aristote, c’est que la conscience opère une discrimination qualitative sans aucune arrière-pensée de compter les qualités ou même d’en faire  plusieurs ; il y a bien alors multiplicité sans quantité ». Lorsque Clarissa apprend la mort de Septimus, qu’elle ne connaît pas, mais auquel elle est liée depuis le début du roman par un réseau de rapprochements souterrains, par exemple, sa 1ère réaction est de s’imaginer la sensation de sa mort, donc sa qualité (p.307). De la même manière que Septimus s’était représenté Dante voyageant à travers les Enfers, Clarissa ressent une vision apocalyptique à l’annonce de la nouvelle et semble, par empathie, faire un voyage dans les flammes éternelles. Le « battement sourd » dans le crâne de Septimus imite le tic-tac d’une horloge et semble mesurer ses derniers moments sur terre. Mais à ce caractère dérisoire des derniers moments de vie s’oppose l’intensité de l’instant revécu par Mrs Dalloway, qui se traduit par une épiphanie, une révélation de leur proximité, une compréhension + profonde du sens de la vie : « mais quelle nuit extraordinaire ! Elle se sentait très semblable à lui, ce jeune homme qui s’était tué. Elle était contente qu’il ‘ait fait ; qu’il ait joué son va-tout pendant que les autres continuaient à vivre. L’horloge sonnait. Les cercles de plomb se dissolvaient dans l’air. Mais il fallait qu’elle y retourne » (p.310). C’est la dernière fois qu’on entend sonner Big Ben ; mais ici, c’ est pour mieux rendre compte du caractère incommensurable de cet instant de solitude où se révèle une parenté secrète entre les êtres et où Clarissa, obsédée pendant toutes la journée par les préparatifs de sa réception, prend enfin le temps de réfléchir à la vie et à la mort. On a donc un instant de pure qualité, qui donne sens à la journée entière.

 

 

II-                  Anatomie du temps vécu

 

II 1- « Le temps est un phénomène de perspective »(Cocteau) : le temps vécu est d’abord un temps subjectif, qui relève de ce que Bergson appelle la « multiplicité qualitative ».

«Les mêmes heures ne sonnent pas pour tous ». La subjectivité du temps vécu se mesure d’abord à la relativité du point de vue que les individus singuliers portent, dans l’instant comme dans la durée, sur l’instant ou sur l’époque qu’ils vivent, individuellement ou collectivement. Les différences d’appréciation d’une même situation peuvent ainsi traduire la labilité d’un jugement variable dans le temps ou les discordances, parfois profondes, mortelles même, entre les approches individuelles, quoique marquées du sceau des représentations historiques, sociales, religieuses et idéologiques du temps vécu. La conjugaison du déni de la pathologie du temps, dont souffre le traumatisé de guerre, et du déni de la liberté du sujet, même fou, de vivre le temps en dehors de la Mesure sociale du temps conduit par exemple Septimus au suicide.  Dans Sylvie, le refus, par Aurélie et par Sylvie, d’incarner le mythe construit par l’imaginaire nostalgique du narrateur-personnage de Sylvie atteste du contraste entre le pragmatisme des jeunes femmes, capables de s’adapter au changement de perspective idéologique et historique et la fixation de l’imaginaire du narrateur sur une représentation du temps, médiatisée par l’art et par l’Histoire. Ces différentiels de valeur par quoi les sujets apprécient ou déprécient, vivent + ou – intensément tel ou instant, qui fait donc événement ou non pour eux, tiennent aux représentations orientant leur saisie du temps. Déçu par le temps présent, temps perdu de la dilapidation du temps et de l’argent dans la vaine conquête d’une actrice dont il réalise qu’il ne l’adore que parce qu’elle lui rappelle une femme toujours déjà perdue, le narrateur de Sylvie n’accorde par exemple de prix qu’aux instants susceptibles de lui rappeler un passé lui-même soumis à la loi palingénésique de l’éternel retour du même, au charme de la répétition et de surcroît marqué du sceau de l’esthétique du chant : »La 13ème revient, c’est encore la 1ère/ Ou c’est toujours la même, et c »est le même instant » ; « La connais-tu, Dafné, cette ancienne romance/ Cette chanson d’amour qui toujours recommence ? » .

Enfin la « multiplicité qualitative » du temps vécu par les consciences tient, par-delà la discontinuité, la labilité potentielle du moi, changeant dans le temps, à la coexistence simultanée d’impressions disparates, à l’intérieur d’une même conscience ou entre des consciences contemporaines d’un même moment de vie . Ainsi le subjectivisme polyphonique pluripersonnel du flux de conscience polyfocal qui préside à la technique narrative adoptée par Virginia Woolf dans Mrs Dalloway permet de mesurer, en même temps que l’hétérogénéité des consciences, + ou moins ouvertes, en même temps que sur la profondeur temporelle susceptible de leur conférer une épaisseur psychologique, sur la jouissance sensuelle de l’instant et sur l’empathie, la complexité des sujets, irréductibles au jugement parce que paradoxaux, changeants et comme pris dans le miroitement de l’instant comme de la durée. En effet le coup de force de la technique de Virginia Woolf consiste dans la possibilité romanesque d’accéder à +sieurs subjectivités, y compris les + modestes dans l’échelle sociale et les + secondaires de la narration, et de complexifier la subjectivité de Clarissa par d’autres subjectivités : lorsqu’elle rencontre Hugh, au début du roman, Clarissa éprouve simultanément de la joie à revoir cet ami d’enfance et de la gêne sentir qu’elle n’a pas, comme lui, l’art d’être toujours vêtue comme il convient pour la circonstance ; Peter voit en elle la froide mondaine dérangée dans la préparation de son raout, destiné à promouvoir la carrière de son mari, par sa visite intempestive, alors qu’elle est d’autant + profondément émue par le retour de son amour de jeunesse que les réminiscences de leur amour et de leur rupture passée ont accompagné le récit du flux de conscience de sa matinée. Le passage d’une conscience à l’autre permet de creuser la profondeur temporelle des personnages, vus sous le regard de ceux qui les ont connus dans leur jeunesse. Le mille-feuille des points de vue temporels rend le jugement sur les personnages problématique et la démultiplication des consciences produit un effet de mise en perspective de la subjectivité pour offrir une pluralité de conscience, une conscience plurielle, qui fait ressortir le paradoxe des passions humaines et les miroitements de l’intériorité de chacun. Alors que le récit rétrospectif découpé en chapitres par un narrateur omniscient (le 1er brouillon du roman était découpé en chapitres) aurait tendu à rationnaliser, à découper, à objectiver le déroulement chronologique de l’histoire,  en faisant émerger les temps forts, hautement signifiants de la biographie des personnages, suivant les âges de leur vie, l’absence de chapitres dans le roman de Virginia Woolf impose une sorte d’immense plan séquence où le temps semble ne jamais s’arrêter, puisqu’on passe d’une conscience à l’autre et que le flux de conscience mélange passé, présent et futur. Le temps devient ainsi temps coulé, enchaîné, flux et la conscience intime, la perception subjective du détail concret guidant le temps, qui ne met pas en scène la fiction de l’instant. Le choix d’évincer le chapitrage et d’occulter la présence du narrateur externe pour épouser le flux de conscience des personnages va donc de pair avec une volonté de construire le temps romanesque en y injectant des allers et retours, des épaisseurs, des diffractions, c.à.d. que le présent du récit de la journée de juin 1923 où les destins de Septimus et de Clarissa se croisent, soit tissé du passé d’une conscience qui se souvient et de la temporalité d’autres consciences dont elle croise le chemin, le regard, le destin, et non d’un narrateur qui puiserait dans le passé des personnages pour en faire des scènes, prenant la main sur la conduite du récit. Au lieu d’une unique ligne droite, avec des destins posés les uns à côté des autres, on a des univers qui se confrontent et se rencontrent par l’alternance structurelle des plongées dans les consciences, pour montrer que le monde n’est pas le même pour tous, en fonction du « vécu », de l’expérience, de la position qu’on occupe dans le monde et dans l’histoire, mais que ces sphères peuvent aussi se croiser, communiquer, s’illuminer in fine l’une l’autre : Septimus est ainsi une sorte de révélateur de l’existence de Clarissa, à laquelle il donne une épaisseur qu’elle n’aurait pas sans lui (p.310). Les temps vécus intensément rapprochent des êtres que tout éloigne a priori.

Le dernier aspect de la subjectivité du temps vécu, qui confère à la multiplicité et à l’intensité des états de conscience une valeur « qualitative » hétérogène et unique réside dans l’élasticité du temps vécu, temps psychologique que les affects condensent ou dilatent en fonction du sentiment, de l’émotion qui préside au vécu du temps, temps intérieur/ antérieur vécu comme une réalité pleine existant de manière forte dans la conscience.

 

II-2 Les vertus d’une approche phénoménologique de l’arc du temps pour penser la manière dont la conscience vit les (ek)stases du temps

II-2-1- Levée de l’aporie de l’instant par le présent propre

(a)    Plus petit moment du temps, l’instant est en lui-même indivisible, bien qu’il divise le temps en marquant la limite entre présent, passé, et futur. Il semble donc être un paradoxe vivant, puisque sa fonction est d’assurer à la fois la continuité et la divisibilité du temps. En cela il résume l’aporie liée à l’existence et à la nature du temps, qui ne peut coïncider avec lui-même et, fuyant, oscille entre l’étant et le non étant [17]. Limite dont la double fonction est de rompre la chaîne, sans quoi il n’y aurait pas de succession, et de permettre le passage qui en assure la continuité («le temps est aussi continu par l’instant et il est divisé par l’instant », explique Aristote), l’instant n’existerait pas véritablement pour Augustin qui le dissocie du présent qu’il ne permettrait pas de définir : »Si on conçoit un point du temps, tel qu’il ne puisse être divisé en particules d’instants, si petites soient-elles, c’est cela seulement qu’on peut dire ‘présent’, et ce point vole si rapidement du futur au passé qu’il n’a aucune épaisseur de durée. »

(b)   Et pourtant - la construction de l’identité du narrateur de Sylvie autour de scènes dont la genèse remonte au souvenir de la rencontre avec Adrienne, racontée au ch II le démontre -, il est incontestable que nous vivons des instants « intenses », « décisifs » - le titre du ch III de la nouvelle de Nerval n’est-il pas « résolution » ?- , cruciaux. Comment de tels instants peuvent-ils co-exister avec les instants vides et abstraits du temps homogène ? L’analyse que Husserl nous propose de la « conscience intime du temps », à travers l’exemple du son, peut nous éclairer : lorsque j’écoute un son qui dure, explique le phénoménologue contemporain de Bergson, « j’ai conscience d’un seul et même son, qui dure, qui dure maintenant ». Or ce maintenant n’est pas l’instant ponctuel, mais une suite de « rétentions », souvenirs primaires et propriété du temps vécu, par la vertu de laquelle ce qui a été vécu reste d’une certaine manière enveloppé dans le champ de la présence. Le concept bergsonien de « multiplicité qualitative » permet de comprendre et d’admettre, avec la durée de l’instant, son intensité et sa valeur propre, sa grandeur non mesurable : « l’instant qui s’écoule n’est pas un instant mathématique. Sans doute il y a un présent idéal, purement conçu, limite indivisible qui séparerait le présent de l’avenir. Mais le présent réel, concret, vécu […] occupe nécessairement une durée ». Dès lors l’instant décisif, instant qui compte parce qu’il tire son caractère marquant du fait qu’il concentre et précipite une totalité en dilatant l’instant, mais aussi instant où on prend une décision, n’est + un laps de temps indivisible et ponctuel. Il devient un « présent propre » qui se distingue du « maintenant » où les laps de temps se succèdent en une abstraite linéarité en ce que, phénomène unitaire des trois moments du temps : passé, présent et avenir rassemblés dans la situation, il se déploie comme pensée de l’événement, irruption du tout autre dans la trame de mon existence.

 

(c)    Le rapport de la conscience au temps s’établit ainsi dans la possibilité de discriminer entre des instants significatifs et le flot insignifiant des événements du jour. Tout en instaurant une discontinuité dans les moments que nous vivons, la valeur différentielle des moments vécus est soulignée dans les deux fictions au programme par le fait que certains moments s’écoulent sans que nous y prenions garde, tandis que d’autres deviennent des moments décisifs de notre existence. Présentés comme des épiphanies ou des souvenirs fondateurs, ils passent de manière différente : non seulement le sujet les ressent comme s’écoulant + vite ou + lentement que d’autres moments, ordinaires ; mais ils occupent une place différente dans la mémoire, qui ne se contente pas de stocker des souvenirs comme une matière morte et indifférenciée, mais les hiérarchise. Dans le 3 en 1 Armand Colin, France Farago analyse finement la portée ontologique de ces « moments of being », instants privilégiés qui se détachent sur le fond de la banalité des jours, du quotidien « cotonneux », des moments de non-être constituant la majeure partie de notre existence, et  qui déchirent la trame de notre vie ordinaire en nous éveillant à nous-mêmes et à notre environnement. Selon Virginia Woolf, ces instants sont « encore + réels que le moment présent »  et donnent le sentiment extatique de vivre une expérience indépendante de soi. Ils ne constituent pas un moyen de fuir la réalité, mais permettent au contraire de traverser les apparences pour saisir l’essence même du réel : fugitifs témoignages d’une chose réelle au-delà des apparences », ces instants permettent de révéler, « derrière l’ouate », le « dessin » ou les « échafaudages » de la réalité. Ces moments de bonheur, où Virginia Woolf porte la toute-puissance de l’instant à son incandescence, de l’incipit à l’excipit de Mrs Dalloway, sont aussi des moments de lucidité favorisant la connaissance de soi et du monde. Ainsi Clarissa éprouve, dès le début du roman, alors qu’elle s’engouffre dans les rues londoniennes, un sentiment de plongeon qui lui rappelle une expérience antérieure à Bourton, et fait coïncider immobilisation spatiale et suspens provisoire du passage, de l’écoulement du temps et se charge d’une multitude d’affects comprenant le sentiment anxieux de l’imminence du terrible et du vertige du possible. Ce moment emblématisé par la métaphore de la porte-fenêtre, c.à.d. d’un seuil à franchir, se charge ainsi de tout un passé et de tout un futur hypothétique fantasmé. Une expérience similaire engage Peter dans un processus de réflexivité par quoi il prend conscience de la singularité de l’instant et de la contingence de l’existence, p.127-128. La maturité aidant, Clarissa et Peter ont ainsi acquis la capacité d’immobiliser l’instant pour mieux le saisir dans sa nudité, dans son irréductible singularité : ils font partie de ces gens pour qui « le moindre tour de la roue des sensations a le pouvoir de cristalliser et fixer l’instant sur quoi porte son ombre ou sa lumière » (Vers le Phare), p.107. Clouant l’instant sur place, Clarissa porte un regard neuf sur ses accessoires de toilette et sur elle-même. Le miroir métaphorisant le processus de réflexivité par lequel l’individu parvient à se connaître en s’objectivant, la traversée des apparences se produit, le temps s’immobilise et Clarissa, confrontée depuis le blanchissement de ses cheveux après sa maladie, parvient à vaincre provisoirement le temps en recueillant la goutte de l’instant, en l’immobilisant par la force de sa vie intérieure et par la vigueur d’une prise de conscience. On peut rapprocher cette expérience de la manière dont Montaigne, à qui V Woolf consacre un essai dans le Times Literary Supplement de janvier 1924, s’insurgeait contre l’expression « passer le temps » - comme s’il fallait le fuir au lieu d’en jouir- et expliquait, dans « de l’expérience », que l’âge avançant et le temps qui lui restait à vivre diminuant, il se proposait de « l’étendre en poids », « d’arrêter la promptitude de sa fuite par la promptitude de la saisie », de compenser la « hastiveté de son écoulement » en l’habitant + pleinement. Lors de ces moments de vie woolfien, le sujet expérimente une forme d’expansion de ses perceptions et de son être, une transformation temporelle qui s’apparente au ravissement des mystiques et explique qu’on parle d’épiphanie à leur sujet. L’instant devient absolu, complet, achevé, indépendant de la chaîne temporelle d’où il se détache et semble produire par lui-même sa propre signification. L’expérience que Clarissa décrit quand elle se remémore les sensations qui l’ont assaillie lorsque Sally Seton l’a embrassée ou lorsqu’elle est en compagnie de femmes (p.100) est celle d’un « ravissement » par quoi le sujet est arraché à lui-même par une force qu’il ne contrôle pas. A la fois hors de lui-même et + intensément lui-même, elle sent les limites de son être se craqueler, son moi déborder et se répandre dans l’environnement. Dans ces moments où l’être peut « devenir la chose regardée », il existe au sens étymologique de sortir de lui-même pour se rapprocher du monde et devenir le monde, p.98. Ces moments d’élection s’accompagnent d’une illumination, de la découverte fugace d’une profonde « signification intérieure ». Il s’agit donc d’instants de révélation presque religieuse p.105-106. Ne visant cependant pas tant à disperser l’être qu’à lui permettre d’être + intensément lui-même en découvrant en soi un point « central qui irradie », ces moments d’expansion se combinent avec des expériences de condensation du temps où les expériences et les souvenirs accumulés se condensent. Après s’être –ironie dramatique-, enthousiasmé au passage de l’ambulance transportant le corps sans vie de Septimus, Peter Walsh sent s’agréger dans l’instant les objets extérieurs et le principe même de sa vie avec son envers, la mor, p.263. Vivre intensément suppose ainsi de comprendre que l’instant, la goutte de vie, contient virtuellement de vies entières et son envers, la mort, pour être pleinement déplié et compris, p.165. Cela suppose, comme pour Clarissa dans l’excipit du roman, à la fois un rapport sensible d’abandon à l’hic et nunc de l’expérience temporelle, et un rapport critique, réflexif qui requiert d’analyser le temps, de le redéployer, en pensée pour en révéler la portée et la saveur, le passé ne se révélant qu’à contretemps. Telle une vague, l’instant de vie se replie au dénouement autour de la seule présence de Clara (p.321).

 

II-2-2 Champ de présence et ouverture simultanée de la conscience sur la totalité des extases du temps présentifiées et sur l’hétérogénéité du temps qui l’altère, le temps présent est le seul temps dont la conscience fasse réellement l’expérience, sous les deux modalités complémentaires et contradictoires de l’exercice de sa liberté dans l’action comme dans la création, et du nécessaire dessaisissement de la présence dans le temps. En effet si l’expérience du temps est inséparable de l’expérience de la participation du moi à l’être et  de l’être au temps dans le présent, ce présent est moins dans le temps que le temps n’est dans le présent à travers la triple présence du présent, du passé et de l’avenir dans la conscience, qui n’est temporalisée qu’en tant qu’elle est temporalisante, dans un mouvement incessant qui n’est autre que la vie de la conscience.

 

(a)    Ainsi donc la conscience, à la faveur de l’intériorité au présent des trois dimensions ou ek-stases du temps, n’est pas enfermée dans le présent. « Dans ce que je vis, quelque chose m’est présent, et je suis en même temps présent à moi-même dans cette présence par laquelle les choses me sont données. Mais dans cette présence deux horizons sont inclus, dont les contours deviennent de + en + indistincts à mesure que le regard s’éloigne de l’ici et du maintenant », explique François Chenet, qui s’appuie sur les concepts husserliens de « rétention » et de « protention » pour montrer que le présent ne serait pas ce qu’il est, n’aurait pas l’intensité qui le caractérise, s’il n’y avait en lui une épaisseur de passé, retenu dans le présent vivant et qui contribue à ouvrir celui-ci à ses possibilités, autrement dit à un horizon d’avenir déjà inclus dans le présent. « La sensation de succession [étant] irréductible à une succession de sensations » (Husserl), « la durée toute pure est la forme que prend la succession de nos états de conscience quand notre moi s’abstient d’établir une séparation entre l’état présent et les états antérieurs. Il n’a pas besoin, pour cela, de s’absorber tout entier dans la sensation ou l’idée qui passe, car alors, au contraire, il cesserait de durer ».

(b)   Dès les 1ères pages de son roman, Virginia Woolf vient ainsi nouer, au + intime du personnage de Clarissa, la tresse temporelle  qui correspond au temps vécu, détaché de la chronologie du temps comptable. Sortant de chez elle pour aller chercher des fleurs pour la réception vers laquelle le temps linéaire du récit est tendu (action préméditée), Clarissa ressent un frisson délicieux au contact de cette « matinée […toute] fraîche » (attention présente) et cette sensation la replonge dans le passé lointain des vacances à Bourton (souvenir : » c’est l’impression que cela lui a toujours fait lorsque, avec un petit grincement des gonds, qu’elle entendit encore, elle ouvrait d’un coup les porte fenêtres, à Bourton, et plongeait dans l’air du dehors ». Se produit pour Clarissa à partir de la situation présente et alors qu’elle a aujourd’hui 52 ans, une remontée vertigineuse du temps (« la bouffée d’air ! le plongeon ! »), par un mouvement d’inversion chronologique. En ce sens, voir, pour Clarissa, les gens qui circulent dans Londres, le matin, c’est se voir, mais jamais se voir seulement ici et maintenant, c’est aussitôt se dédoubler pour être, simultanément, ici et là-bas, c’est se voir ici et maintenant par rapport au là-bas et à l’autrefois. Ce qui compte alors, ce n’est pas tant le retour du passé dans le présent que le fait qu’il soit d’entrée de jeu à l’œuvre dans le présent, enlacé à lui d’une manière inextricable, qu’il a toujours déjà fait retour, puisqu’il est constitutif du mode de temporalisation de soi. Ainsi ce passé-ci, celui de la fraîcheur intacte des bords de mer à Bourton, se réveille de son sommeil dans les plis d’un passé constitutif du rapport à l’ici et au maintenant, et qui dédouble toujours de l’intérieur la perception présente en direction de l’avoir été. L’homme ne vit pas le présent comme un atome temporel suspendu entre deux néants, l’avoir été définitivement révolu du passé et l’encore inexistant de l’avenir, il se vit ici-même à la fois immergé dans le passé et projeté vers l’avenir, selon ce qu’Augustin appelle la « distensio animi ». Vivre au présent c’est vivre en liaison avec le passé, selon une dilatation temporelle qui projette le passé au-devant de soi en le rappelant à partir de l’avenir par le désir qu’il a fait naître : « c’est fou la netteté avec laquelle cela lui revenait, des choses auxquelles il n’avait pas pensé depuis des années ».

Le personnage de la nouvelle de Nerval, laissant tomber son regard sur un journal, y lit ces deux lignes : »Fêtes du Bouquet provincial. – Demain, les archers de Senlis doivent rendre le bouquet à ceux de Loisy » (attention présente). Cela l’amène à remonter vers le passé lointain de son enfance (souvenir) : »Ces mots simples réveillèrent en moi tout une nouvelle série d’impressions : c’était un souvenir de la province depuis longtemps oubliée, un écho lointain des fêtes naïves de la jeunesse ». Il se déplace de l’ici vers le là-bas, du maintenant vers l’autrefois, par un effet de focalisation du souvenir qui révèle l’adossement permanent du présent sur le passé. Le passé n’est pas mort, détruit une fois pour toutes au fur et à mesure que le temps s’écoule en direction de l’avenir. Relativement au temps vécu, le passé n’est jamais dépassé, et, en fait, il l’est si peu qu’il peut devenir l’objet d’une attention, susciter le désir de renouer avec lui au point de se présenter comme le lieu mémoriel de réalisation du présent, l’objet d’une « résolution » qui fera de l’espoir d’une permanence l’objet d’une attente rouvrant l’horizon de l’avenir pour un personnage par ailleurs déçu par un présent inconsistant : »Elle m’attend encore […] A Loisy ». Ainsi la réflexion de Bergson sur l’interpénétration du maintenant et de l’autrefois dans « la succession sans la distinction »,  la « pénétration mutuelle » des états de conscience temporalisés selon « une organisation intime d’éléments, dont chacun est représentatif du tout » trouve-t-elle son pendant dans l’illustration du fait que, comme le dit Merleau-Ponty, la conscience est « contemporaine de tous les temps ».

 

(c)    Du point de vue de la conscience, aucun des moments du temps n’est isolable. Le passé est immédiatement accompagné du présent et de l’avenir, l’avenir du présent et du passé. Cette vision holistique du temps comme co-implication des trois moments temporels dans le présent explique tant la critique du déterminisme psychologique fondant le primat du présent dans la définition bergsonienne de l’acte libre que le primat accordé au flux de conscience de protagonistes d’âge mûr sur l’absence de profondeur temporelle de personnages plus jeunes, ou encore l’orientation du récit d’apprentissage à partir du point de vue surplombant du présent dans la nouvelle de Nerval. Contre le déterminisme qui substitue le fait accompli au fait qui s’accomplit, Bergson revendique, avec la durée qui se vit d’abord au présent, la liberté qui ne peut que s’éprouver au présent, au moment même où l’acte se fait : « le moi, infaillible dans ses constatations immédiates, se sent libre et le déclare » et n’en doute qu’à quitter l’immédiateté du présent, à se reporter sur l’acte déjà accompli (le passé) ou anticipé (l’avenir). Non que le passé ne pénètre pas continûment le présent pour constituer la substance de notre moi. Mais il nous demeurerait extérieur, réfracté au sein de notre représentation, tant que nous ne le reprendrions pas activement au sein de notre présent vécu. L’acte libre est une reprise active de soi où le moi s’efforce de récapituler son passé dans son présent afin de s’y reconnaître pleinement. L’acte libre est donc proportionnel au passé que notre présent actuel aura su pénétrer à force de jugement et de persuasion, et ne sera vraie liberté que lorsque le moi tout entier aura été présent à lui-même. Le moi n’est donc pas d’emblée une personne et il s’en faut de beaucoup que chacune de nos actions émane de notre personnalité tout entière, faute le + souvent de tenir au temps présent, «errant dans des temps qui ne sont pas les nôtres » : « beaucoup vivent ainsi et meurent sans avoir connu la vraie liberté ». Le suicide de Septimus, double de Clarissa, la sauve de l’impossible coalescence du temps extérieur et d’un temps intérieur, riche, mais dévoré par le retour d’un passé mortifère dans un présent devenu inhabitable. L’ironie du narrateur de Sylvie jette sur le passé l’ombre d’une déconstruction douloureuse du mythe.

 

II-3

(a)     Le passé n’est présent, dans l’espace-temps du champ de la perception et de la conscience, que sous la forme de traces. La 1ère forme que peuvent prendre ces traces est celle, extérieur au sujet qui les perçoit, de lieux, paysages (urbains), maisons/ monuments, objets matériels et symboliques, que la conscience du sujet perçoit comme un signe du passé, personnel ou collectif, biographique ou/ et historique. Ainsi Clarissa, Mr Bowley, les membres du « White’s et tous les londoniens du roman de V Woolf se raidissent au passage de la limousine armoriée d’un arbre (généalogique »), symbole de la « présence » de la royauté britannique, du culte des « ancêtres », du sens de la continuité, du devoir héroïque, fait passer « un obscur souffle de vénération »… et de mort sur la capitale d’une Angleterre statufiée, morte déjà : l’Angleterre des « garçons en uniforme » qui vont déposer une gerbe sur la tombe du Soldat inconnu, érigée en 1920 ; » l’Angleterre altière des cénotaphes et des ‘effigies de cire’ de l’Abbaye de Westminster, des statues [….] et des héros de bronze », note Catherine Bernard, qui souligne la portée critique et satirique du roman, qui inverse les symboles de la grandeur impériale pour déjouer une rhétorique sacrificielle et mortifère (« Une fois à Venise où elle séjournait avec sa tante, elle avait vu un drapeau en haut d’un mât qui ondulait par grands plis. C’est comme cela qu’on saluait les hommes morts sur le champ de bataille, et Septimus avait connu la guerre ». Souvenirs du Valois : le titre programmatique, initialement prévu pour Sylvie, traduit l’intrication de l’espace et du temps historique et personnel dans le voyage où le protagoniste du récit de Nerval interroge le passé, temporalise la géographie. Le narrateur jouant le retour dans l’espace-temps de son amour pour Sylvie contre le charme délétère de l’identification de l’actrice à la belle héroïne de chanson de toile, toujours déjà interdite et morte, et le Valois de l’enfance se doublant du pays où bat, depuis mille ans, le cœur de la France[18], le pays « offre de nombreuses traces temporelles recueillies au contact du réel ou dans les livres », signes incertains, vague et fragiles d’une Histoire que contaminent les légendes : château de » Fantaisie », repris dans le récit de la 1ère rencontre avec Adrienne (II) ; ville industrielle de Dammartin, pour laquelle Sylvie, de fileuse devenue « fée industrieuse », fabrique des gants sur sa mécanique, avant de s’y installer comme pâtissière avec le Grand Frisé ; abbaye de Châalis, cette « vieille retraite des empereurs » où « l’on respire un parfum de Renaissance ; les « ruines ébréchées de l’antique résidence carlovingienne », près du couvent de Saint-S ; « roches druidiques » de la forêt d’Ermenonville, qui « gardent le souvenir des fils d’Armen exterminés par les Romains »…, mais promenade dans le parc d’Ermenonville où Rousseau se retira, maison de l’oncle maternel où il passait ses vacances, chaumière d’Othys où il se déguisa en époux et épouse de l’ancien temps… Or si Virginia Woolf, dont les protagonistes retrouvent aussi des traces de leur enfance et de leur jeunesse dans les rues, les boutiques et les squares d’une Londres aux signes historiques ambivalents, le protagoniste du récit de Nerval, qui idéalise, voire sacralise le passé personnel et historique et rêve de voir le futur dans le passé réeffacer périodiquement les signes de son départ pour renouer avec un passé redevenu sans cessé passé antérieur, se heurte au refus de Sylvie, puis d’Aurélie de jouer le rôle qu’il leur assigne dans son scénario imaginaire ainsi qu’à l’expérience du changement, qui profane à ses yeux le souvenirs et teinte de nostalgie, de mélancolie, la poésie romantique des ruines. D’un côté il sacralise et enbaume le mythe, que l’ironie acide de Virginia Woolf s’emploie à démystifier. De l’autre l’ironie du narrateur et la structure en miroir de la nouvelle déploient tout une série de parallèles opposant à l’entreprise d’annulation du temps qui passe par la répétition les cruelles vérités du changement. Non seulement les personnages ont évolué, à commencer par Sylvie, de « fée des légendes éternellement jeune » et de dentelière, avatar de la fileuse, devenue « fée industrieuse » parce que gantière, parée comme une « demoiselle », « paysanne pervertie » par la corruption du progrès et de la civilisation, qui n’est + à même de sauver le narrateur d’Adrienne parce qu’elle ne représente le folklore du Valois, mais a lu Rousseau et Walter Scott, a changé la cage aux fauvettes pour des canaris, l’antique trumeau par un lit moderne, et « phrase » en chantant l’opéra. Mais avec la tante morte avec les chansons du passé ont disparu les anciens habits de noce du mariage d’Othys, ravalés au rang de déguisement (Sylvie a revêtu la robe de mariée pour aller au Carnaval). Le décor et les paysages ont subi aussi les assauts du temps : la maison de l’oncle, bien que « dans le même état qu’autrefois », ne suscite + que des idées « tristes » ; le perroquet, toujours vivant, symbolise sans doute une répétition mécanique privée de sens ; le voisinage de la tombe de Rousseau, sans Sylvie, n’est que « solitaire et triste ». Celui qui, à l’instar du narrateur personnage de Sylvie, voue un culte au passé, érigé en mythe, mesure ainsi la caducité des choses, ds êtres… et des sentiments emportés par le cours irréversible du temps, le changement perçu sur le mode de la déperdition. Le passé, trépassé, ne vit + que dans la mémoire de celui qui en convoque le souvenir.

 

La nature et la fonction de ce souvenir, signe mémoriel, est ambiguë. Pour Bergson, la détermination fondamentale de l’esprit est d’être mémoire, c.à.d. pour lui temps. Alors que la mémoire est traditionnellement définie comme la faculté de se rapporter au passé, Bergson voit dans le souvenir non pas un acte de se rapporter au passé, ni une sorte d’atome ou de cellule psychique contenant la référence à autre chose qu’à elle-même, - ce pourquoi il ne peut pas accepter, dans Matière et Mémoire, la présentation matérialiste du rapport entre le cerveau et la mémoire-, mais le passé, un morceau du passé lui-même. Alors que le cerveau existe, en tant qu’il est matériel, au présent, ce qu’il s’agit pour lui de comprendre, c’est la manière dont nous pouvons, dans l’expérience de la remémoration, nous rapporter au passé. Pour lui l’acte de se rappeler consiste à revivre une partie de notre passé, et non seulement à nous le représenter. Partie du passé elle-même, le souvenir se distingue donc du rappel, acte par lequel on réintroduit une partie du passé dans la conscience. Le souvenir n’est alors pas du psychologique, mais de l’ontologique, car il existe indépendamment de la conscience représentative, sur le mode particulier du passé ». Ainsi je peux, lorsque j’ai l’impression d’avoir déjà vécu une situation que je traverse, me rapporter à mon passé sur le mode du présent, en distinguant ce qu’est le souvenir, à savoir du passé, et la manière dont je me rapporte à lui, le présent. Le passé n’est alors pas seulement un moment du passé, auquel succéderait un autre moment du passé, mais il aurait une existence en tant que telle, différente en nature de celle du présent. Inconscient et virtuel, le souvenir ne peut retrouver sa vie et reconquérir sa force qu’en venant coïncider avec une perception, actuelle. Le souvenir joue donc, pour Bergson, un rôle décisif dans l’élaboration de la durée. Par lui nous sommes capables de vivre dans un même moment passé et présent. Il fait coïncider le mouvement du temps et celui de notre conscience et nous permet d’avoir accès à notre moi profond : « les divers états du monde extérieur donnent lieu à des faits de conscience qui se pénètrent, s’organisent insensiblement ensemble, et lient le passé au présent par l’effet de cette solidarité même ». Le passé n’existe donc dans la mémoire qu’en relation avec le présent, qui ne se lit que par rapport au passé avec lui. C’est en lisant le journal que le narrateur de Sylvie est envahi par ses réminiscences en en vient à vouloir vars son village d’enfance, vers son passé, pour reconquérir le temps perdu et conjurer la folie de la superposition des deux figures de l’actrice et de la religieuse, toujours déjà interdite. Avant d’organiser son mariage avec Daisy, Peter, qui  s’interroge (« à quoi bon revenir sur le passé ? »), éprouve le besoin de venir voir Clarissa et, à la fin du roman, il découvre qu’il l’aime toujours et que le passé n’est pas mort : « qu’est-ce qui peut bien me remplir de ce sentiment d’exaltation ? C’est Clarissa, dit-il ».  « C’est fou la netteté avec laquelle cela lui revenait, des choses auxquelles il n’avait pas pensé depuis des années «(p.160). Virginia Woolf semble dire que c’ n’est pas tant le présent l’instant qui passe qui importe  pour situer ce que nous sommes, mais ces grottes du passé qui ressurgissent en font éprouver l’épaisseur de la temporalité. La fréquence du passé dans la mémoire des personnages de Mrs Dalloway tient à l’impossibilité de se déprendre du passé sensible, du temps vécu avec un être cher. Si Clarissa et Peter s’aiment, c’est aussi parce que se dresse toute l’épaisseur insubmersible du temps vécu ensemble, ce qui explique l’excipit : « et justement, elle était là ». Le passé marque davantage, il devient encore + intense dans le présent parce qu’il fait sans cesse écho, retour, pont entre nous et les autres.  Si nous sommes, comme Septimus, hantés par le passé, nous sommes aussi densifiés par lui.  Les personnages les moins positifs, les + sujets à la critique violente et à la caricature comique, sont du reste ceux qui ne s’articulent pas aux souvenirs, au passé : lady et sir Bradshaw par exemple, car moins on est pris dans l’écho du passé, + on est présent sans distance à la mondanité et à la comptabilité matérielle (p.191-192). Dans ce roman, l’importance des personnages ne se mesure donc pas à leur place dans la société ni à leur réussite, mais à la densité du temps qu’ils ont vécu en vertu de leur âge. Choisir deux personnages principaux d’âge mûr revient à choisir des personnages lestés d’un passé qui les sauve et les rend d’autant + intéressants que Clarissa recouvre ses forces après une grave maladie, ce qui accentue l’effet de bilan et de maturité. Dès les 1ères pages (sensation de la rue, libération d’être au dehors rappelant à Clarissa sa vie de jeune fille à Bourton), le ton est donné et le roman se construit autour de comparaisons entre les sensations et les jugements présents et le passé remémoré. La conscience se retrouve ainsi constamment articulée à l’épaisseur du temps vécu, aux changements impliqués par la maturité. Clarissa a parfaitement conscience, par exemple, que son plaisir mondain s’est émoussé avec le temps ; qu’elle a  laissé derrière elle les relations physiques ; (p.99-100), qu’elle n’ont jamais vraiment compté pour elle. Elle de ne découvre pas toutes ces altérations, ces impuissances, ces changements sensibles à ses dépends, de façon tragique. Elle découvre qu’elle s’est déprise d’une certaine surface : « peut-être vieillissait-elle, en tout cas, ça (donner des soirées) ne la comblait + autant qu’avant » (p.294). Même si elle se sent parfois « soudain fanée, vieillie, la poitrine creuse » ou qu’elle ait « un petit accès de spleen », Clarissa est pleine de ses expériences et c’est ce poids émouvant du passé que le roman de V Woolf fait sentir.  Le temps narratif est sans cesse enrichi par la remémoration des personnages, qui s’ont d’autant + complexes psychologiquement qu’ils ont des années derrière eux. La cinquantaine représente ainsi l’âge où le temps présent se confronte au temps passé. C’est l’époque des bilans, des rapprochements entre le passé et ses espoirs d’un côté, le présent et ses réalités de l’autre. Le procédé des grottes, du creusement des personnages par l’arrière, donc la construction du roman sur le principe de la mémoire, volontaire ou involontaire, n’a de pertinence qu’en regard de l’âge des personnages. Un contrepoint valorisant est offert aux personnes mûres par la comparaison avec des consciences jeunes ou vides d’être, qui n’ont pas vécu comme Elizabeth : constamment sous le regard des autres, la jeune fille manque de profondeur et devient + objet que sujet, parce que le temps vécu fait accéder ale personnage au statut de sujet conscient. A cette conscience trop fraîche encore, il manque la chair des autres consciences, + sûtes : «prenez Elizabeth, elle ne ressent pas la moitié de ce que nous ressentons, pas encore » (p.320). La réduction de l’épaisseur du temps vécu d’un personnage provoque un appauvrissement de son intériorité, donc sa réification et son analyse à travers des prismes généraux, critiques, satiriques, caricaturaux même.  La preuve que la différence d’intensité entre les consciences tient à l’âge, à la profondeur du temps vécu, est que la vieille Mrs Dempster, qui juge la jeunesse qu’elle observe en rapport à son temps vécu : « c’est jeune, et ça ne sait pas. » Ce regard acéré d’une ancienne domestique tient à l’expérience acquise avec le temps, qui n’est pas seulement passé, mais qui a incrusté en elle sa trace, son épaisseur. Virginia Woolf évalue ses personnages en fonction de leur expérience vécue et non de leur position sociale.

« Encore un air avec lequel j’ai été bercé. Les souvenirs d’enfance se ravivent quand on a atteint la moitié de la vie. C’est comme un manuscrit palimpseste dont on a fait reparaître les lignes par des procédés chimiques », écrit Nerval dans la sixième lettre d’Angélique. L’importance du souvenir dans la construction de l’identité du narrateur de Sylvie tient peut-être moins au motif des illusions perdues qui structure l’apparentement du récit rétrospectif à un récit d’apprentissage visant à la catharsis des « chimères qui charment et égarent » le sujet au matin de la vie, ce que confirme par ailleurs l’ironie sous-jacente à + d’un passage du récit, très maîtrisé, qu’à la quête de soi induite par l’enquête sur la passé, le retour dans le passé visant finalement moins la résolution de l’énigme du moi par le dépassement d’une vérité dévoilée au jeune homme par Aurélie, puis par Sylvie, que la vaine reconduction de l’éternel retour du même : le schème de l’amour toujours déjà impossible pour la morte interdite ; la scène de rencontre qui scelle le destin de l’adolescent, met fin au vert paradis des amours enfantines, et explique, après la confusion des figures a priori antithétiques de l’actrice et de la sainte, le rapprochement de figures au départ si opposées que celles de Sylvie et d’Adrienne, de la petite paysanne brune incarnant la « douce réalité »  et symbolisant, par son nom même, la vie et la terre, et de la grande aristocrate blonde du Valois, promise à la religion et à la mort par son mysticisme angélique. Ainsi l’amour du narrateur pour Adrienne est-il présenté d’entrée de jeu comme l’explication, la clé de l’énigme de la fascination pour Aurélie, le présent faisant écho au passé : «« tout m’était expliqué par ce souvenir à demi rêvé. Cet amour et vague et sans espoir, conçu pour une femme de théâtre, qui tous les soirs me prenait à l’heure du spectacle, pour ne me quitter qu’à l’heure du sommeil, avait son germe dans le souvenir d ‘Adrienne, fleur de la nuit éclose à la pâle clarté de la lune, fantôme rose et blond glissant sur l’herbe verte à demi baignée de blanches vapeurs. – La ressemblance d’une figure oubliée depuis des années se dessinait désormais avec une netteté singulière ; c’était un crayon estompé par le temps qui se faisait peinture, comme ces vieux croquis de maître admirés dans un musée, dont on retrouve ailleurs l’original éblouissant. / Aimer une religieuse sous la forme d’une actrice !... et si c’était la même ! – Il y a de quoi devenir fou ! c’est un entraînement fatal où l’inconnu vous attire comme le feu follet fuyant sur les joncs d’une eau morte… Reprenons pied sur le réel ». Aurélie est une réplique et une répétition d’Adrienne, figure fondatrice de la vie amoureuse du narrateur : « cet amour vague et sans espoir, conçu pour une femme de théâtre, qui tous les soirs me prenait à l’heure du spectacle, pour ne me quitter qu’à l’heure du sommeil, prenait son germe dans le souvenir d’Adrienne ». 1er amour délaissé par le narrateur lorsqu’il rencontre Adrienne, la figure de Sylvie, antidote du charme exercé par la double figure, irréelle, de la sainte et de l’actrice, se métamorphose à son tour pour devenir le double complémentaire d’Adrienne, dont le narrateur occulte jusqu’au dénouement la mort : « c’était Adrienne ou Sylvie, les deux moitiés d’un même amour… ». La cristallisation du souvenir, mais aussi la clé de l’impossibilité pour le narrateur de vivre au présent, tient  au caractère fantomatique d’Adrienne, « fantôme rose et blond », « mirage de gloire et de beauté », « esprit montant de l’abîme », « apparition », « image vaine », « spectre funeste » et ange de l’apocalypse.

On retrouve cette dimension fantomatique dans le syndrome post traumatique par lequel l’ancien combattant de la Grande guerre, blessé non dans son corps, mais dans son esprit, son âme,  sa conscience saturés d’images de guerre provoquées par « l’explosion » du moteur de la limousine royale ou de l’avion publicitaire et qui voit le spectre de son ami Evans, mort au combat, se substituer aux perceptions déformées par son imaginaire délirant.

 

Cela pose deux questions : la question des rapports entre le souvenir et le mythe ; celle du rapport entre rêve et souvenir.

Non seulement les représentations historiques collectives relèvent de l’imaginaire, donc du mythe mais le temps subjectif entre en corrélation avec le temps mythique dans leur propension commune à abolir le temps linéaire au profit du grand temps originel, antérieur à l’histoire et cyclique. Ainsi, de même que la conscience bergsonienne fonctionne sur la non-discrimination entre passé et présent, les récits de Nerval et de Virginia Woolf sont des fictions syncrétiques, dont la profondeur temporelle confond, dans l’imaginaire des personnages, l’Histoire et le mythe : Aurélie est, dès le 1er chapitre de Sylvie, identifiée aux « Heures divines » de l’Antiquité, allégorie du temps et des saisons et, dès sa première « apparition », Adrienne est assimilée à une prêtresse druidique et à la Béatrice de Dante avant de devenir l’héroïne d’une chanson de toile, une figure de la sainte et de l’ange de l’apocalypse ; les jeunes filles de Loisy forment une « gracieuse théorie renouvelée des jours antiques »; la vieille tante d’Othys est semblable aux « fées des Funambules qui cachent sous leur masque ridé, un visage attrayant » ; Sylvie elle-même, pourtant censée incarner « la douce réalité » devient tour à tour une figure antique ou de conte merveilleux, Athéna, nymphe ou « fée » : « tout en elle avait gagné : le charme de ses yeux noirs, si séduisants dès son enfance, était devenu irrésistible ; sous l’orbite arquée de ses sourcils, son sourire, éclairant tout à coup des traits réguliers et placides, avait quelque chose d’athénien. J’admirais cette physionomie digne de l’art antique au milieu des minois chiffonnés de ses compagnes » ; « vous être une nymphe antique que vous ignorez » ; »vous allez avoir l’air d’une vieille fée » ; « la fée des légendes éternellement jeune », » une fée industrieuse répandant l’abondance autour d’elle ». De même, dans Mrs Dalloway, les oiseaux parlent grec à Septimus, Mrs Dalloway est assimilée à Perséphone quand elle va chercher ses fleurs et Peter Walsh, entendant la chanson d’amour à peine articulée par une vieille mendiante, voit réapparaître, « venue du fond des âges, de l’époque où les pavés étaient de l’herbe, où il y avait un marécage, depuis l’époque des dents de sabre et des mammouths, l’époque des levers de soleil silencieux, cette loque humaine – c’était une femme […] ». Ces références mythologiques suspendent le cours ordinaire et linéaire du temps en lui substituant un temps immémorial et cyclique, dans lequel les passés et non le passé dominent, dans lequel temps mythique et temps vécu se combinent, dans lequel le passé qui fait retour ne se distingue pas temporellement du temps vécu.

« La Treizième revient : c’est encore la première/ Et c’est toujours la même, ou c’est le même instant » : le temps mythique que Nerval privilégie obéit à la logique de l’éternel retour du même. Ce charme de la répétition est particulièrement sensible dans le motif récurrent de la fête des archers, dans les rituels de la danse et du chant, dans la modulation de ces chansons populaires du Valois que Nerval publie en appendice de Sylvie. Pourtant le personnage fait, en revenant dans le Valois de son enfance, l’amère expérience que le cours irréversible du temps, qui est changement perpétuel et non éternel retour du même, brise le cercle magique, irréel et peut-être maléfique, de la répétition : Sylvie n’est + la Parque tissant la dentelle, chantant les chansons apprises par les aïeules et redevenant, le temps d’un déguisement, l’épouse d’un autre temps, du Cantique des Cantiques. Les mythes ne sont peut-être que des « chimères » qui «charment et égarent au matin de la vie ». L’ironie du narrateur frappe du reste parfois le mythe d’illusion : dans le chapitre » Voyage à Cythère », l’imitation de l’antique est peut-être parfaite ; mais tout n’est qu’ »illusion ». On s’est contenté de maquiller les outrages du temps sur le temple de la petite île et de se déguiser en Grec ; mais la fusion avec le passé est une tromperie. Le temps n’a du reste pas cessé pour autant, et le narrateur ne tire aucun profit de cette vision, sinon qu’il est complètement perdu dans le temps à l’issue de la fête, où il se perd symboliquement dans le bois en sortant, signe que la fête est un labyrinthe dangereux. Enfin Septimus, dont le nom renvoie au chiffre symbolique 7 et qui revient 7 fois dans le roman, est aussi l’image du risque de la forclusion temporelle : il est soumis moins à la logique du souvenir qu’à une réapparition non contrôlée d’un passé qu’il n’identifie pas comme tel. Dès lors, et contrairement aux autres personnages, ces apparitions se font sous le signe de la folie. Si le spectre du capitaine Evans évoque « tous les morts » et que les oiseaux lui parlent en grec pour signifier qu’il est le dépositaire d’une tâche divine, ce n’est pas un retour apaisé au temps cyclique, mais le symptôme que Septimus est désormais incapable de vivre dans le présent et de se projet dans un avenir : il est enfermé dans le retour d’un temps mythique qui le coupe définitivement de la vie.

 

Comme le temps, le rêve n’a pas d’existence matérielle ni vraiment objective, alors même que nous en faisons l’expérience. Mais rupture de l’ordre des temps causée par le bouleversement des plans temporels, le rêve exerce sa puissance sur ce qui a pour nous force de loi : le temps, dont il franchit et même abolit les distances, par un effet de condensation et d’accélération, qui nous affranchit du temps objectif, mesuré, mais qui, déchirant, traversant l’obscurité qui sépare le présent du passé, nous apporte une lumière fulgurante sur l’intensité des sentiments mis en jeu par les événements passés, et ce dans une expérience qu’on ne peut faire que pour soi-même, mais qui concerne chacun de nous. Ainsi le rêve, qui n'est pas l’endormissement du psychisme ni son effondrement interne vers un état de catatonie confinant à la vie végétative, mais haute vitalité psychique, manifeste avec force et profondeur le jeu du temps vécu et permet à l’homme d’être pleinement lui-même.

Le rêve joue donc un rôle décisif pour accéder au temps vécu. Pour Bergson, qui oppose deux formes de rapport au temps : celui, objectif, où se déploie le moi social, régi par une forme de conscience réfléchie qui projette dans l’espace la multiplicité de nos états de conscience (nombre) et qui instaure  entre eux une différence, une succession susceptibles de nous inscrire dans le temps partagé de la vie en communauté, et la temporalité de notre moi individuel profond, où les états de conscience se pénètrent et se fondent les uns dans les autres sans se distinguer, le rêve est le lieu où s’opère le passage d’une temporalité à l’autre. En modifiant le rapport entre le moi et le monde extérieur, il nous permet de « sentir la durée ». En lui, «l’appréciation mathématique du temps écoulé ne se fait + », « le rêve nous place précisément dans [les conditions d’expérimenter la durée] ; car le sommeil, en ralentissant le jeu des fonctions organiques, modifie surtout la surface de communication entre le moi et les choses extérieures. Nous ne mesurons + alors la durée, nous la sentons ». Rêver, c’est retrouver ou laisser remonter à la surface toute une vie psychique étouffée par la promotion des idées claires et distinctes de la raison comme seule voie d’accès à la vérité, pour découvrir dans la confusion et l’obscurité apparentes des rêves autre chose qu’un tissu d’absurdités, le sens d’une existence qui se ressaisit dans et par le temps, le « travail qui se poursuit sans cesse, sur des idées, dans les régions les + profondes de la vie intellectuelle », « quand notre moi se laisse vivre ». Bergson, qui tisse un lien entre temps vécu de la rêverie et poésie, fait donc du rêve une voie d’accès privilégiée à la durée.

On retrouve dans Sylvie , récit tout entier placé sous le signe du rêve ou de la rêverie, cette porosité entre le souvenir, le rêve et la rêverie, indémêlables : le souvenir est « à demi rêvé », « l’esprit » « à demi-somnolent », » « résiste encore aux bizarreries du songe ».. Au ch II, par exemple, c’est un état de « demi-somnolence » qui, tout à coup, met le narrateur en présence d’un passé qui s’étend jusqu’à son enfance et lui permet d’exhumer de l’oubli des souvenirs qui l’habitaient depuis toujours : « toute ma jeunesse repassait en mes souvenirs ». On sort alors du temps chronologique qui nous oriente du passé vers l’avenir pour renouer un lien avec le passé, par un mouvement rétrograde qui éclaire une direction pour soi, un avenir, comme par une sorte de contraction temporelle. L’état transitoire vers le sommeil interrompt la perception pour faire entrer dans le temps remémoratif d’une conscience libérée du poids des obligations sociales : »cet état permet souvent de voir se presser en quelques minutes les tableaux les + saillants d’une longue période de vie ». On sort du temps de l’horloge, sur lequel repose l’organisation sociale, mais aussi du temps biologique, soumis à un processus d’entropie par dégradation cellulaire jusqu’à l’anéantissement corporel de la mort, pour entrer dans le temps vécu de la conscience, qui ne connaît pas les séparations entre l’avant et l’après, qui ne cesse de les entremêler pour former une tresse temporelle irréductible.

Dans Mrs Dalloway, Peter se retrouve également dans l’état onirique du dormeur, à côté d’une nourrice, gardienne spectrale des portes du rêve, assis tous les deux sur un banc, dans Regent ‘s Park : »il s’enfonça, de + en + profond, dans le duvet et les plumes du sommeil, s’enfonça, et finit par être complètement enfoui » (p.134). Pour ce rêveur qui, comme le voyageur nocturne, voit la réalité, hantée par une face onirique, se dédoubler, le retour à Londres se transforme en un retour vers le passé le + lointain de l’enfance : «Bizarre, se dit-il, comme je n’arrête pas de repenser à mon enfance ». Non pas « repenser » au sens de redevenir spectateur de son passé, vu de l’extérieur, dans une position de surplomb, mais le « revoir » au sens d’en être touché de nouveau, le revivre : »c’est fou la netteté avec laquelle cela lui revenait, des choses auxquelles il n’avait pas pensé depuis des années ». Ce même emboîtement des moments temporels amène Clarissa à vivre en un instant toute sa vie, en se projetant avec Peter dans une évasion amoureuse : »emmenez-moi, pensa impulsivement Clarissa, comme s’il prenait incessamment le départ pour un grand voyage ; et puis, la minute d’après, ce fut comme si […] elle avait vécu, pendant leur déroulement, une vie entière, qu’elle s’était enfuie de chez elle, qu’elle avait vécu avec Peter et que c’était maintenant terminé » (p.121). « en une minute » : dans le rêve éveillé, le temps vécu de la conscience n’est pas progressif ; il ne s’étale pas sagement dans une chronologie, avec un ordre temporel clairement articulé, selon une succession d’arrière en avant. Il est anachronique en son principe de déploiement : il fait résonner le passé dans le futur et le futur dans le passé, transformant le présent en ce point instable d’entrecroisement du passé et de l’avenir. La richesse psychique des rêves vient donc de ce qu’ils permettent de se resituer sans effort particulier dans la perspective du temps vécu, où « les moments de la durée interne ne sont pas extérieurs les uns aux autres ». Ils sont donc la voie d’accès royale au temps vécu quand « au-dedans de moi, un processus d’organisation ou de pénétration mutuelle des faits de conscience se poursuit, qui constitue la durée vraie », infléchissant jusqu’à la structure narratologique des récits, basés l’un sur la tresse temporelle présidant au croisement des flux de conscience, l’autre sur la dilution des repères chronologique, dans un enchaînement de résurgences du passé sur le mode onirique, dans un entremêlement par voie de condensation entre les figures de l’amour incarnées par Aurélie, Sylvie et Adrienne.

Car la temporalité du rêve se définit avant tout par l’absence de repères. Pour que le sommeil coupe les liens entre le moi et le monde extérieur et que le rêve « congédie l’appréciation mathématique du temps », débouchant sur une appréciation non + quantitative, mais qualitative de la durée, il faut que les repères soient effacés : le mécanisme de la montre et de l’horloge du narrateur nervalien sont, l’un cassé depuis l’enfance, l’autre arrêté. Cette perte des repères temporels s’accompagne de celle des repères spatiaux, dans cette confusion entre rêve et souvenir où le narrateur  de Sylvie semble presque toujours menacé  d’égarement : il perd son chemin dans le voisinage de la forêt, par exemple dans le chapitre « Chaalis », où il se demande s’il n’a pas rêvé l’étrange cérémonial où de jeunes aristocrates figurent des anges « chantant sur les débris du monde détruit », ou dans le chapitre « le village », où il emprunte des sentes profondes et côtoie des lisières de forêts sans toute tracée. Or si l’espace et le temps du rêve sont, dans Sylvie, indissociables de la forêt, c’est peut-être parce qu’ils répondent à cette région de nous-mêmes qui est obscure, + ancienne peut-être que notre conscience réfléchie, pleine d’ombres que Bergson appelle le moi fondamental et à laquelle on a pu aussi donner le nom d’âme. Dans le roman de V Woolf, deux rêves ont lieu à Regent’s Park, dans un décor de feuilles, d’arbres, d’ombres, de fougères, qui répond à l’image que Clarissa se fait aussi de l’âme, quand elle sent, face à Miss Killmann, « remuer en elle ce monstre brutal » et qu’elle entend « les brindilles qui craquaient », sentant « les sabots bien plantés dans les profondeurs de cette forêt encombrée de feuilles, l’âme ».

Or dans les parages oniriques de cette forêt intérieure, le temps opère à la fois une condensation et une sélection du passé : en quelques minutes se déroulent, au chapitre II de Sylvie, les images encore vives de la jeunesse du narrateur ; le rêve de Peter Walsh concentre les épisodes les + significatifs de « ce fameux été au début des années 90 ». A travers ces deux caractéristiques, l’accent est mis sur ce qui se rejoue dans le rêve : un fragment détaché du passé, qui par sa projection jusqu’à notre être présent révèle la force dont il est encore chargé. Le 1er « souvenir à demi rêvé » du narrateur de Sylvie rejoue ainsi un événement fondateur : la concomitance de deux pertes, celle de Sylvie, par l’infidélité que le narrateur lui fait à l’apparition d’Adrienne, et celle d’Adrienne, soumise à la réclusion dans un couvent. Ce souvenir à demi rêvé contient ainsi la matrice entière du récit, dans son développement comme dans son oscillation entre deux figures féminines complémentaires. La sélection opérée par le rêve met aussi en œuvre un mécanisme de condensation dans le temps. Celui-ci ne se déroule pas sur le mode de la succession, mais dans la transformation continue et progressive d’une image dans l’autre, comme dans un flux. Le jeu des présents, des participes présents et des anaphores transcrivant le fondu enchaîné des visions « sans trêve » de Peter Walsh à l’intérieur de phrases qui se ramifient rend compte de cette labilité des formes du rêve, où les choses n’étant pas des objets, elles ne se fixent pas et entrent dans un processus de transformation sans heurt, transcrivant un phénomène de synthèse où « des myriades de choses viennent n’en faire qu’une ». Loin de se dérouler comme un simple défilé d’images qui mettrait à distance le spectateur, le rêve engage l’affectivité de celui qui en est le siège, les émotions s’y bousculent,  et les images ne sont peut-être que la traduction de la continuité entre le passé et le présent. Dans le chapitre « Châalis », la vision d’Adrienne est ainsi placée sous le signe du destin, tandis que la phrase qui vient à Peter Walsh au réveil, « la mort dans l’âme », se rattache à la scène de rupture avec Clarissa et éclaire, des années après, le rêveur sur le pouvoir destructeur de ce verdict jadis émis à l’encontre de Clarissa, alors qu’elle révélait ce qu’il y avait de snob et de conventionnel en elle : dans la clarté aveuglante et douloureuse de la lucidité, ce rêve fait comprendre à Peter qu’il a perdu la femme qu’il aime à cet instant-là et pour ces mots-là et le passage de l’imparfait « c’était affreux, criait-il, affreux », au passé simple indique que ces mots appartiennent aux événements passés que le rêve a fait ressurgir et au présent, où Peter Walsh comprend et souffre toujours. Traversé par des émotions intenses, le rêve semble s’inscrire en faux contre la loi objective de l’irréversibilité du temps. Traversés par la mort, les rêves des deux œuvres de fiction en nient néanmoins la puissance. Même l’hallucination de Septimus en porte l’intuition quand l’explosion provoque en lui l’apparition d’Evans, mais sans boue sur lui ni blessures : « il était semblable à lui-même ». Peter Walsh ne sait à qui adresser la réponse à la question de la « patronne », le chant d’Adrienne se prolonge en « fioritures infinies » : il n’y a pas de véritable conclusion, car le rêve n’a d’achèvement qu’en dehors de lui-même, ne se laisse saisir que comme une trace à travers le souvenir que nous en gardons, et entretient des rapports ambivalents avec la réalité qu’il recycle et transforme, à l’instar de Peter Walsh ou de Septimus, qui s’emparent, l’un de la figure de la nourrice, l’autre de celle de l’ »homme en gris » pour construire l’image, qui d’Evans, qui des Moires.

Liées au passé, les images du rêve s’articulent aussi au présent, sur lequel il agit de manière ambiguë. « Résolution » : le titre du chapitre III de Sylvie suivant le « souvenir à demi rêvé » de l’apparition d’Adrienne et l’analyse de la confusion entre l’actrice et la sainte, souligne que le souvenir rêvé a engagé l’action par la simple « résolution » d’agir pour reprendre pied dans le réel. La rapidité du départ pour le Valois témoigne de l’urgence à actualiser le rêve qui se cristallise autour de la figure de Sylvie. Mais parce qu’elle a été nourrie par le rêve et a puisé en lui cette détermination, cette action rencontre des résistances, à commencer par l’irréversibilité du temps social, qui empêche le retour des choses à l’identique : la métamorphose de la « fée des légendes » en « fée industrieuse », sortie de sa pauvreté, l’impératif de « songer au solide » et la lecture de Rousseau et de Walter Scott ont mis à mal le schéma d’un rêve réalisé sur le mode d’un « prince » épousant une pauvre villageoise et désormais tout l’environnement –le père Dodu, le grand Frisé, le petit « garçon très éveillé » font obstacle au désir du parisien de « conquérir et fixer son idéal ». Le réel reprenant inéluctablement le dessus et le présent mettant à mal, rendant impossible l’actualisation de ce fragment de passé précieux auquel le rêve a donné accès, le narrateur reste le visiteur, l’étranger. Dans Mrs Dalloway, la volonté et la mémoire externe de Millicent Bruton recouvrent du retour à l’espace-temps du présent , de l’action, du pouvoir, la strate profonde qui s’est révélée au moment où son moi s’est laissé vivre dans le demi-sommeil du souvenir d’enfance : « mais non, se souvint-elle, on était mercredi, elle était à Brook Street […]Elle était quelqu’un qui avait du pouvoir, un rang dans la société, des revenus ». Le bâton imaginaire sur lequel se referme sa main, symbole de son pouvoir et de son action pour envoyer des bataillons d’émigrés au Canada, illustre la façon dont « se propage jusque dans les profondeurs cette extériorité réciproque que leur juxtaposition dans l’espace homogène assure aux objets matériels » dans l’analyse de Bergson. La « Mesure » incarnée par les médecins de l’âme que sont Holmes et Bradshaw impose la loi du nombre et atteste de son intériorisation, la fulgurance du rêve pouvant envahir le rapport au réel en altérant la perception de ce qui est présent

Le fait de ne + reconnaître les limites entre le rêve et la réalité, le sommeil et la veille distord le sens du réel et ne permet + de distinguer ce qui a lieu. Très vite, le rêve investit la réalité au point de transformer la perception en hallucination. Septimus en fait l’épreuve cruelle dans le roman de Virginia Woolf. Tout l’espace environnant n’est + pour lui qu’un espace soumis à la déformation du rêve cauchemardesque, dans lequel il est enfermé à la suite du traumatisme engendré par l’horreur de la 1ère guerre mondiale et par la mort de son ami Evans : « il voyait des visages qui sortaient du mur et se moquaient de lui, qui l’appelaient de toutes sortes de noms affreux, dégoûtants et des mains qui sortaient de derrière les paravents » (p.148). Septimus, en ne percevant + la réalité, mais en projetant au dehors sa panique intérieure irrépressible, montre que le temps vécu peut arracher avec tellement de violence l’homme à la réalité qu’il ne peut + s’y rapporter qu’à travers un délire, en tous points semblable à un rêve éveillé, mais cette fois-ci ayant traversé l’écorce cérébrale pour se ficher dans la réalité.

Cela doit peut-être conduire à  regarder avec circonspection la valorisation du rêve par Bergson quand il précise que « l’imagination du rêveur, isolée du monde externe, reproduit sur de simples images et parodie à sa manière le travail qui se poursuit sans cesse sur des idées, dans les régions + profondes de la vie intellectuelle ». Si le moi du rêveur, qui se coupe résolument des différentes formes d’extériorité (sensoriellement, pratiquement, culturellement, existentiellement) est le mode privilégié pour comprendre le type de relation impliquée par la durée intérieure, alors il y a tout lieu de craindre que le temps vécu de la vie psychique ne corresponde à rien d’autre qu’à un enfermement dans une relation narcissique de totale circularité avec soi-même. Mirage d’une pureté constitutive du moi que Bergson appelle « profond » par opposition au « moi superficiel », la durée intérieure prendrait la forme d’un dedans sans dehors. Assimilable à la position solitaire du rêveur endormi, la profondeur du moi de la durée intérieure serait une illusion induite par l’absence de contact avec l’extériorité sociale et historique. Si le décrochage de la réalité par l’entrée dans l’état des représentations oniriques se renverse en une remontée vers le passé, par quoi tout ce que la mémoire tenait en elle se libère, dès lors qu’il n’y a + besoin de prendre en compte ce qui se présente ici et maintenant dans l’expérience externe, la rentrée en soi, attention à toutes les représentations du passé, réactivation de ces représentations, risque d’engendrer l’illusion, la captation de la psyché par l’imagination, la paralysie de la conscience critique par l’irrationalité, l’immersion dans des sentiments qui se refusent à toute expression verbale, à toute communication ? Ce serait oublier que l’Essai sur les données immédiates de la conscience est aussi un essai sur la liberté, sur les liens entre temps vécu et liberté, que Sylvie est aussi l’histoire d’un désenchantement et que Mrs D est aussi un roman ironique.

En fait, à travers le vécu du rêve comme dans les tableaux de Magritte, il est moins question d’irréel, d’échappée dans un monde imaginaire, produit arbitraire d’un esprit échauffé par les vapeurs d’une imagination débridée que de surréel (Nerval parle d’ »état de rêverie supernaturaliste ») qui conduit à une désobjectivation libératrice des êtres et des choses pour leur redonner un nouvel élan, un nouvel avenir. Pas de nostalgie, mais la rencontre insolite entre des extrêmes, qui active un dynamisme psychique par la métaphorisation d’une réalité figée dans des catégories desséchantes. Temps du surréel, le temps vécu ne procède alors + d’un isolement en soi, il n’y aboutit pas non +, il est la production d’un écart critique vis-à-vis de l’encodage social et culturel de positions devenues familières à travers l’établissement de conditions psychologiques et collectives inamovibles. S’éloigner, « s’isoler de la foule », sortir des affrontements pour le pouvoir, »respirer l’air pur des solitudes », toutes ces formes d’écart ou de retrait se traduisent aussitôt par l’ivresse onirique de l’accès à un temps autre, au temps de l’autre par rapport aux sphères d’activités possibles, temps de l’impossible socialement parlant et qui culmine dans le couple transfigurateur de l’expérience humaine : « la poésie et l’amour ». Le temps retrouvé n’est alors pas celui d’une enfance abandonnée derrière soi et dont il s’agirait de faire revivre les souvenirs avec émotion. C’est celui de la poésie et de l’amour, qui demande à l’homme de « boire l’oubli dans la coupe d’or des légendes », de passer par l’oubli du temps social et historique qui tient l’homme à l’écart de lui-même, de la source onirique de son existence. Le temps vécu de la conscience rêveuse n’est pas celui de l’échange marchand, où tout s’achète, où le pouvoir de l’homme se mesure à l’aune de sa fortune : « ce n’est pas à mon âge que l’on tue l’amour avec de l’or ». Nerval sait bien qu’il tente l’impossible jusqu’à traverser la folie dont il rapporte les poèmes lumineux des Chimères  et des récits poétiques comme Sylvie. Car l’homme ne peut se rendre disponible à cet état onirique du temps vécu qu’à condition de desserrer l’étreinte de l’ordre social et économique qui détermine l’existence et façonne le conformisme. Il n’y a pas un temps vécu hors monde et hors société, mais un temps vécu qui passe toujours par la libération de ce qui enlise dans des modes de construction identitaire qui privent l’homme de son dynamisme psychique. Nerval est un »rêveur en prose ».

« Agir librement, c’est se replacer dans la pure durée » : Bergson, de son côté, affirme le rapport entre durée intérieure et liberté. Le temps vécu joue un rôle libérateur en l’ouvrant à l’onirisme d’une vie psychique qui se développe à travers l’entrecroisement inextricable dans le présent du passé et du futur. Ces deux domaines se rejoignent avec celui de l’émotion esthétique dans l’Essai où poésie, musique et roman sont présentés comme mieux aptes que le langage conceptuel à saisir la durée.

 

 

III-                Temps vécu et création

 

III-1-L’obstacle du langage

« Est-il notion + familière et + connue dont nous usions en parlant ? Quand nous en parlons, nous comprenons sans doute ce que nous disons ; nous comprenons aussi si nous entendons un autre  en parler. Qu’est-ce donc que le temps ? Si personne ne me le demande, je le sais ; mais si on me le demande et que je veuille l’expliquer, je ne le sais + » (Augustin, Confessions, XI, 14 . Une des raisons pour lesquelles le temps échappe à toute tentative de compréhension rationnelle, est que le langage (conceptuel) est inadéquat au temps et ce pour quatre raisons.

 

a)      La 1ère raison est que, pour Bergson, le langage a partie liée avec l’espace, condition sine qua non de toute opération rationnelle. Or l’espace est un milieu homogène, c.à.d. que les objets y sont identiques, ne présentent pas de différence qualitative et sont néanmoins distincts. Pour former des concepts généraux, on fait donc abstraction des qualités des objets abstraits de l’espace, dont on ne retient que l’identité. Le langage, capable de charger un mot d’un sens intelligible par tous, n’est utilisable qu’à ce prix. Les concepts ne désignent que des identités entre les choses et non des individus qualitatifs : « la faculté d’abstraire implique déjà l’intuition d’un milieu homogène », et cette réalité homogène, « nettement conçue par l’intelligence humaine, nous met à même d’opérer des distinctions tranchées, de compter, d’abstraire, et peut-être aussi de parler ». Nous pouvons former des concepts généraux parce que nous pouvons nous représenter les choses comme extérieures les unes aux autres et non qualitativement distinctes. Or cette extériorité des phénomènes, isolés les uns des autres, suppose l’identité dans le temps. Cela rend le langage inapte à formuler, donc à penser, l’hétérogénéité et la qualité pure, qui caractérisent la durée, et les états de conscience qui relèvent de cette durée. C’est pourquoi le temps échappe toujours au langage. Il n’est pas de mots justes pour le dire, « car les termes sont  […] entachés d’un vice originel ».

 

b)      La 2ème raison, qui découle de la 1ère, est que le langage supposant la conception d’un milieu homogène, est nécessairement frappé de la même loi logique qui affecte les objets matériels : l’impénétrabilité. Les concepts, comme les objets, sont extérieurs les uns aux autres. Or la durée est un milieu à la fois hétérogène et continu, multiple, mais sans la quantité, successif, mais sans la distinction. Ainsi tout effort pour mettre en mots la durée se heurte aux limites du langage ; toute tentative fausse la vérité même de la durée, en y introduisant de l’espace : « ainsi, quand nous disons que +sieurs états de conscience s’organisent entre eux, se pénètrent, s’enrichissent de + en +, et pourraient donner ainsi, à un moi ignorant de l’espace, le sentiment de durée pure, mais déjà, pour employer le mot « +sieurs », nous avions isolé ces états les uns des autres, nous les avions extériorisés les uns par rapport aux autres, nous les avions juxtaposés, en un mot ; et nous trahissions ainsi, par l’expression même à laquelle nous étions obligés de recourir, l’habitude profondément enracinée de développer le temps dans l’espace ». « Les termes […] sont entachés d’un vice originel », et « la représentation d’une multiplicité sans rapport avec le nombre ou l’espace […] ne saurait se traduire dans la langue du sens commun ». La durée est bien une «donnée immédiate de la conscience », réfractaire à la médiation du langage conceptuel.

 

c)       En effet, 3ème raison, par le langage, nos impressions, sensations et sentiments apparaissent sous une forme impersonnelle. Le concept ne garde de l’état de conscience que ce qu’il a de commun, afin de le rendre communicable. Mais c’est là nier la temporalité propre du moi fondamental : les états de conscience qui se succèdent sont extérieurs les uns aux autres, si bien qu’aucun d’eux ne peut être comparé à un état antérieur. Chaque sentiment est radicalement neuf, purement qualitatif, alors que les concepts de notre langage commun présupposent une reproductibilité du sentiment et plaquent sur lui une temporalité de la succession quantitative, qui lui est étrangère. A cause de cette durée impensable ; contradictoire –succession sans distinction, continuité hétérogène-, le moi fondamental est incommunicable, alors que le moi superficiel et impersonnel répond beaucoup mieux « aux exigences de la vie sociale en général et du langage en particulier ». C’est la raison pour laquelle, quand on donne aux mots de tout le monde la mission de décrire un sentiment propre ou une personnalité singulière, on échoue nécessairement : le moi fondamental se voit alors étouffé sous le moi conventionnel, à la psychologique schématique et grossière. Ainsi pour parler de ses sentiments envers les femmes, Clarissa trouve que le mot « amour », dont elle se sert pour décrire ses sentiments pour Richard, est inapproprié (p.101), sans être pour autant capable d’en trouver un qui restitue la nuance dans toute sa subtilité. De même le narrateur de Sylvie ne trouve que « des expressions vulgaires, ou bien tout à coup quelque phrase pompeuse de roman » quand il essaye de formuler ses sentiments propres et authentiques.

 

d)      Car, dernière raison de l’inadéquation du langage au temps vécu, le langage dénature la durée en lui donnant une fixité qui n’est + de l’ordre de la continuité hétérogène et dynamique. Parce qu’on désigne du même terme deux états successifs, partant hétérogènes, on en conclut faussement à la permanence des états de conscience, à leur identité dans le temps. Le langage confère le même mot à deux sensations pourtant éloignées dans le temps, comme il utilise le même terme pour désigner les causes qui ont donné naissance à ces sensations. Il nous invite par conséquent à homogénéiser ces sensations et leurs causes. Les deux sensations ne lui paraissent pas différentes, puisqu’elles portent le même nom. Dans une ville où j’habite, « tous les jours j’aperçois les mêmes maisons, et comme je sais que ce sont les mêmes objets, je les désigne constamment par le même nom, et je m’imagine aussi qu’elles m’apparaissent toujours de la même manière », écrit Bergson. Par conséquent, « nous confondons le sentiment même, qui est dans un perpétuel devenir, avec son objet extérieur permanent, et surtout avec le mot qui exprime l’objet », alors que  « ce qu’il faut dire, c’est que toute sensation se modifie en se répétant et que si elle ne me paraît pas changer du jour au lendemain, c’est parce que je l’aperçois maintenant à travers l’objet qui en est la cause, à travers le mot qui la traduit ». Désigner +sieurs nuances qualitatives par un même terme revient à homogénéiser ces nuances, à ignorer les spécificités de chacune. Or le langage ne limite pas seulement notre connaissance. Il agit sur nos envies : il suffit qu’on me dise qu’un aliment est exquis pour que je substitue à l’impression qualitative, légèrement désagréable, que j’éprouve l’association entre la sensation et un goût agréable ; « ainsi, quand je mange d’un mets réputé exquis, le nom qu’il porte, gros de l’approbation qu’on lui donne, s’interpose entre ma sensation et ma conscience ; je pourrai croire que la saveur me plaît, alors qu’un léger effort d’attention me prouverait le contraire » « Le mot aux contours bien arrêtés, le mot brutal, qui emmagasine ce qu’il y a de de stable, de commun et par conséquent d’impersonnel dans les impressions de l’humanité, écrase ou tout au moins recouvre les impressions délicates et fugitives de notre conscience individuelle ».

 

óA l’instar d’un romancier hardi, capable de restituer l’hétérogénéité du temps vécu, nous devons être + attentifs et + subtils, si nous voulons renouer avec nos aspirations et avec notre histoire. Philosopher, pour Bergson, c’est mener un travail continu sur le langage, pour résister à son pouvoir uniformisant et à approcher l’expression de singularités qui, par principe, lui échappent. C’est sur ce perpétuel devenir de la conscience que Peter se méprend, lorsqu’il croit pouvoir définir une fois pour toutes la personnalité de Clarissa, sans avoir que c’est le + sûr moyen de n’en avoir jamais qu’une image : « même au bout de toutes ces années, son portrait de Clarissa n’était qu’à l’état d’ébauche » (p.163). + sage, Clarissa a renoncé à l’illusion de définir les gens : «elle refusait de dire de Peter, ou d’elle-même, je suis ceci, je suis cela » (p.69). De même, Bergson  dit que c’est seulement quand on se reporte après un laps de temps important aux émotions qui s’attachaient à la ville au début de notre installation que l’on perçoit le changement, « inexplicable et surtout inexprimable ».  

 

1-2 Autres langages (1) : musique, chant, danse

S’il est donc très difficile d’exprimer la durée, ce n’est pas pour autant impossible : il existe un langage susceptible de nous dévoiler le temps vécu, de nous faire sentir la durée vraie et la fausseté de nos représentations : l’art, notamment la littérature, la musique et la danse.

 

a)      Dans L’Essai, Bergson propose un échappatoire au langage conceptuel, naturellement inapte à rendre compte de la durée pure : la musique. Ecouter un morceau de musique est une expérience qui s’approche de celle de la durée véritable. Une mélodie est une succession de notes qualitativement différentes, mais non extérieures les unes aux autres. Elle se fondent et s’organisent en un progrès dynamique : »ne pourrait-on pas dire que, si ces notes se succèdent, nous les apercevons néanmoins les unes dans les autres, et que leur ensemble st comparable à un être vivant, dont les parties, quoique distinctes, se pénètrent par l’effet même de leur solidarité ? » Si l’on se concentre sur chaque note d’une mélodie en l’isolant des autres, on manque donc la musique, car la musique est dans le phrasé. Il en va exactement de même de la durée. Le mode musical est également présent dans Sylvie comme un contrepoids à la corruption qu’opère le temps. Si la conscience réfléchie est impuissante à restituer autre chose qu’un fantôme de temps vécu, le chant est valorisé en tant qu’il est inscription du passé à l’intérieur du présent. Les vieilles chansons que le narrateur aime sont un héritage culturel transmis de mères en filles. Elles portent la trace d’un français vieilli, qui n’a + cours aujourd’hui, « avec les hiatus et les assonances du temps ». Mais ce qui surtout fait du chant le vecteur de réminiscences, c’est son lien avec la voix : les jeunes filles prêtent aux vieilles chansons de leurs ancêtres la matérialité de leur voix, qu’elles font vibrer en des « trilles chevrotants » pour imiter «la voix tremblantes des aïeules ». Par le chant, jeunesse et vieillesse cessent de s’opposer, le temps de quelques mesures. Ecouter un chant est donc une expérience consolante, malgré le temps qui passe et dégrade les souvenirs. La musique est un art du temps, mais du temps entendu comme durée véritable. Elle transfigure le temps dont elle a besoin pour exister. Le chant  n’est + de l’ordre du fantasme c’est une réminiscence lucide quant à son statut de réminiscence. Le choix de placer Les Chansons et légendes du Valois en appendice du récit de Sylvie prend alors tout son sens : il s’agit de racheter l’échec du narrateur par une acceptation apaisée du travail du temps. Comme les vieilles chansons du Valois, le chant de la vieille mendiante ravit brutalement Peter à ses propres pensées. C’est une « chanson primitive », « une vieille chanson effervescente, jasante, s’infiltrant entre les vieilles racines noueuses des temps immémoriaux », « portée par une voix sans âge ni sexe, la voix d’une source ancienne qui jaillit de la terre » (p.167-168). Cette chanson d’amour a commencé dans les temps préhistoriques, « à l’époque des dents de sabre et de mammouths », et quand elle s’achèvera, « la grande parade de l’univers [sera] terminée » Le chant immémorial, venu du fond des âges, annule le temps, apporte à l’auditeur l’apaisement d’une permanence provisoirement retrouvée. Elle est prononcée dans une langue inintelligible, par « une « voix privée de toute signification humaine ». Cet enchantement du temps vécu ne peut être porté que par l’autre du langage conceptuel : mélodie, chant, légende, conte, danse.

 

b)      Bergson prend aussi l’exemple de la danse, où chaque mouvement est à la fois unique et profondément lié aux autres, pris dans un rythme qui donne une cohérence à l’ensemble, sans nier la spécificité de chaque geste. Le résultat s’apparente au mouvement continu de la durée, qui unit passé, présent et avenir dans un rythme continu : « si la grâce préfère les courbes aux lignes brisées, c’est que la ligne courbe change de direction à tout moment, mais que chaque direction nouvelle était indiquée dans celle qui le précédait. La perception d’une facilité à se mouvoir vient donc se fondre dans le plaisir d’arrêter en quelque sorte la marche du temps, et de tenir l’avenir dans le présent. Un 3ème élément intervient quand les mouvements gracieux obéissent à un rythme, et que la musique les accompagne. C’est que le rythme et la mesure, en nous permettant de prévoir encore mieux les mouvements de l’artiste, nous font croire que cette fois nous en sommes les maîtres. Comme nous devinons presque l’attitude qu’il  =va prendre, il paraît nous obéir quand il la prend en effet ; la régularité du rythme établit entre lui et nous une sorte de communication, et les retours périodiques de la mesure sont comme autant de fils invisibles au moyen desquels nous faisons jouer cette marionnette imaginaire ». L’art exemplifie le phénomène de la durée.

 

III-3 « Que si quelque romancier hardi… »

               Comme le chant et la musique, le langage littéraire est l’autre du langage conceptuel, susceptible d’en rémunérer le défaut, d’en repousser les limites. Pour Bergson, parce que la littérature a pour matériau le langage et qu’elle ne peut en changer la nature sans risquer de devenir inintelligible, l’écrivain, aussi près qu’il se tienne du temps propre de la conscience par son écriture, est voué à toujours la manquer, obligé qu’il est de figer, en mots extérieurs et immobiles sur la page, une temporalité dont rien ne saurait arrêter le mouvement continuel : « que si maintenant quelque romancier hardi, déchirant la toile habilement tissée de notre moi conventionnel, nous montre sous cette logique apparente une absurdité fondamentale, sous cette juxtaposition d’états simples une pénétration infinie de mille impressions diverses qui ont déjà cessé d’être au moment où on les nomme, nous le louons de nous avoir mieux connus que nous ne nous connaissions nous-mêmes. Il n’en est rien cependant, et par cela même qu’il déroule notre sentiment dans un temps homogène et en exprime les éléments par des mots, il ne nous présente qu’une ombre à son tour ». L’entreprise n’est pas pour autant vouée à l’échec, car la littérature a cette puissance incomparablement précieuse de permettre un recul critique sur le langage habituel et sur la nature véritable de notre intériorité : »seulement [l’écrivain] a disposé cette ombre de manière à nous faire soupçonner la nature extraordinaire et illogique de l’objet qui la projette ; il nous a invités à la réflexion en mettant dans l’expression extérieure quelque chose de cette contradiction, de cette pénétration mutuelle, qui constitue l’essence même des éléments exprimés. Encouragés par lui, nous avons écarté pour un instant le voile que nous interposions entre notre conscience et nous. Il nous a remis en présence de nous-même ».

 

               De fait, Proust, lecteur passionné de Nerval, contemporain de Virginia Woolf et connaisseur prudent de Bergson, l’a montré dans A la Recherche du Temps perdu : la temporalité est l’essence du récit. Pour qu’il y ait récit, disent en effet les narratologues, il faut que les actions et les événements représentés soient liés dans un enchaînement temporel : « il marchait » n’est pas encore un récit ; « il marchait quand soudain, un bruit étrange l’arrêté » en est déjà une. Tout récit serait donc aux prises avec le temps. Cette idée est au cœur de la réflexion de Paul Ricoeur dans Temps et récit : « le monde déployé par toute œuvre narrative est un monde toujours temporel ». En s’appuyant sur la théorie aristotélicienne du  récit mimétique et sur la distensio animi augustinienne, il postule que, si le temps est au cœur du récit, le récit est au cœur du temps humain. L’être s’approprie le temps vécu en le mettant en récit : « le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé de manière narrative ; en retour le récit est significatif dans la mesure où il est articulé de manière temporelle. «  Temps et récit sont donc étroitement intriqués, que le sujet en ait conscience ou non.

 

Pour autant, cette temporalité du récit n’est pas nécessairement linéaire, au contraire. A partir de l’étude du roman proustien, le narratologue Gérard Genette décrit, dans Figures III, les procédés grâce auxquels le récit prend en charge la souplesse du temps vécu. La 1ère de ces catégories, celle de « l’ordre », recense ce que Genette appelle les « anachronies narratives », notamment les ellipses, les analepses, les prolepses par quoi le récit joue avec la chronologie. La catégorie de la « durée » prend, elle, en charge le rapport entre le temps qui s’écoule dans la diégèse et le nombre de pages qui lui est consacré. La cadence du récit peut ainsi varier, et le narrateur alterner ellipses (la durée de l’histoire est +tive, mais le récit ne lui consacre aucune ligne), sommaires (la durée de l’histoire est supérieure à la durée du récit), les scènes (la durée de l’histoire est égale à la durée du récit), les pauses (+sieurs lignes ou pages, souvent descriptives ou analytiques, sont écrites, sans qu’aucun événement nouveau ne se produise dans l’histoire. Enfin la catégorie de la « fréquence » distingue les récits singulatifs (ce qui se produit une fois est raconté une fois), itératif (ce qui se produit +sieurs fois est raconté une fois), répétitifs (ce qui ne se produit qu’une fois est raconté +sieurs fois).

Ainsi le récit de Sylvie, récit rétrospectif qui combine à la superposition de +sieurs strates temporelles[19] un « effet de brume » qui rend difficile toute reconstitution chronologique fiable[20], repose-t-il sur une série d’échos très perceptibles entre la partie nocturne des rêves et des souvenirs et la partie diurne qui se déroule dans le temps de référence de la fiction. Chacune de ces parties, déployée en 7 chapitres de part et d’autre de l’apparition d’Adrienne à « Châalis », fait se répondre entre eux  les chapitres comme dans un scénario onirique orienté par la répétition des mêmes épisodes : le bal, la nuit d’errance, la visite à Sylvie et la promenade, le chant à Châalis se répètent, dans le même ordre, mais avec un effet de dégradation qui souligne la fuite du temps. Ainsi la durée du récit, telle qu’elle est intimement vécue par le narrateur dont nous partageons le seul point de vue, se veut à la fois une, fluide, malgré les brusques décrochements narratifs produits par l’irruption des souvenirs dans le présent et heurtée par l’accélération conclusive et la chute finale du récit.

En effet si l’action principale du récit se déroule dans l’espace de 24 heures, de la sortie du théâtre au retour à Paris après la révélation du mariage de Sylvie avec le grand Frisé, cette unité de temps comparable à celle du théâtre classique est rompue au chapitre XIII, où le narrateur condense en un sommaire un récit d’événements courant sur +sieurs mois [21], tandis qu’une ellipse temporelle court sur +sieurs années entre la fin du ch XIII et l’épilogue du ch XUV, 20 ans après le ch I. Enfin, au sein même des 24 heures que dure l’action principale (une nuit, suivie d’une journée, la seconde nuit étant escamotée à la fin du ch XII, comme un prélude à l’accélération qui va suivre), le rythme varie fortement selon la nature des événements racontés : non seulement le récit s’ouvre sur le temps répétitif de la représentation théâtrale, avant qu’un dialogue ne vienne ralentir le rythme du chapitre initial, mais il y a une disjonction entre les sept premiers chapitres, qui condensent 20 ans de souvenirs, et les sept suivants, qui se concentre sur le présent. Dans le cas précis, le rapport entre la durée des événements relatés et la place qu’ils occupent dans le texte n’est pas synonyme d’accélération, mais +tôt d’élongation du temps, le narrateur évoquant le temps qui passe de façon fragmentée. Au lieu d’utiliser le résumé ou le « sommaire » des actions dans le passé, il nous livre des « scènes » auxquelles le lecteur a ‘impression d’assister +tôt que de les entendre raconter, car le narrateur dialogue avec le cocher, Sylvie (au bal de Loisy, sur le chemin de Châalis, à l’abbaye même), avec le père Dodu et le « grand frisé ». Au rythme narratif de la scène appartiennent encore les épisodes du mariage à Othys ou des apparitions d’Adrienne, qui font l(objet d’un ralentissement du récit, par l’importance accordée à la description du décor et des sentiments et par l’emploi de tirets pour indiquer, comme en musique, une pause. Se produisent ainsi, en sus de l’élongation du temps par fragmentation, de véritables pauses narratives, comme si le rythme du récit était suspendu, le narrateur s’attardant et rentrant en lui-même pour nous donnenr à lire dans sa conscience en commentant : long commentaire sur l’époque dans laquelle il vit au ch I ; délibérations intérieures au ch III ; réflexions  sur le temple de la philosophie au ch IX.

Alternance de souvenirs et d’introspection, de récit lent et de récit rapide cre donc l’impression paradoxale de naturel et d’arythmie alors même que la construction, artificielle, est parfaitement maîtrisée. Le sommet de l’art (Proust disait dans son article sur Sylvie que Nerval a mir « un peu trop d’intelligence dans sa nouvelle ») donne le sentiment d’une continuité vécue comme une succession d’instants intenses, qui se détachent avec une netteté singulière sur un fond morne : la traduction narrative des « intermittences du cœur » proustien.

 

 



[1] Terme employé surtout par la phénoménologie, la temporalité désigne l’une des caractéristiques de la réalité humaine, du Dasein ou du pour-soi. Par la temporalité (du latin temporalis, qui ne dure qu’un temps), nous sommes limités dans le temps et nous rencontrons une difficulté à saisir notre être. La temporalité nous fait exister. Elle ne nous fait pas être comme les choses et comme le donné. Elle nous conduit à sortir de nous-mêmes. Elle nous engage et nous projette dans le monde, dans lequel nous ne pouvons pas faire autre chose que donner du sens et d’affirmer notre liberté. Au monde donné en soi s’oppose le « pour-soi » qui a tout à faire. La temporalité ouvre ainsi nécessairement l’homme à la liberté et à la responsabilité.

[2] « que nous soyons actifs ou en repos, éveillés ou endormis, l’horloge universelle aussi bien que l’horloge biologique interne égrènent les heures, les jours, les années, jusqu’au dernier laps de temps limité par le dernier instant, en deçà duquel nous ne sommes + comme ayant été, au-delà duquel le monde et le temps continueront sans nous et sans fin », (F.Chenet),

[3] Dans la Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty livre cette formule, qui manifeste le rapport à la fois familier et énigmatique de l’homme au temps : »une fois que je suis né, le temps fuse en moi […], il est visible, en effet, que je ne suis pas l’auteur du temps, pas + que des battements de mon cour, ce n’est pas moi qui prends l’initiative de la temporalisation »

[4] Pascal « qu'on s'imagine un nombre d'hommes dans les chaînes, et tous condamnés à la mort, dont les uns étant chaque jour égorgés à la vue de tous les autres, ceux qui res­tent voient leur propre condition dans celle de leurs sem­blables, et se regardant les uns les autres avec douleur et sans espérance, attendent leur tour. C'est l'image de la condition des hommes. {...} Le dernier acte est sanglant, quelque belle que soit la comédie en tout le reste : on jette enfin de la terre sur la tête, et en voilà pour jamais » (Pensées 199 et 210).

[5] Non seulement le roman est peuplé de personnes âgées (Mrs Dempster et son « vieux visage fané », p.94 ; lady Burton ; miss Parry, la vieille tante de Clarissa, p.277-278). Surtout les deux personnages principaux, Clarissa et Peter, ont atteint l’âge mûr, et su Peter réfléchit sur « l’avantage de vieillir » (p.165), Clarissa est obsédée par le changement de son apparence depuis sa maladie : » Que penserait-il, se demanda-t-elle, lors de son retour ? Qu’elle avait vieilli ? Le dirait-il, ou verrait-elle, lors de son retour, qu’il pensait qu’elle avait vieilli ? C’était vrai. Depuis sa maladie,ses cheveux avaient presque entièrement blanchi » (p.107)

 

[6] « Le temps a volé en éclats ; nous ne pouvons + vivre que des fragments de temps » (Italo Calvino)

[7] « nous vivions alors une époque étrange » (Nerval, Sylvie, I)

[8] « la permanence d’un objet ne peut être connue que par contraste avec le changement d’autres objets coexistants. Mais la représentations de la coexistence est impossible dans le temps seul ; elle est conditionnée, pour l’autre moitié, par la représentation de l’espace, vu que, dans le temps seul, tout est successif, et que dans l’espace tout est juxtaposé ; elle ne peut donc résulter que de l’union du temps et de l’espace » (Schopenhauer)

[9] Dans son manuel sur Le temps, François Chenet explique ceci.

L’espace est :

- un,

- objectif (il est indépendant des consciences qui en ont la représentation),

- homogène (aucune des trois dimensions ne présente de privilège par rapport aux deux autres, aucune n’assume un rôle axial et particulier, à la différence du temps, dans lequel le présent jouit d’un statut particulier),

- réversible

- et simultané (l’espace se définit selon Leibniz comme « cet ordre qui fait que les corps sont situables, et par lequel ils ont une situation entre eux en existant ensemble », ce qui veut dire que l’espace est l’ordre des coexistences, alors que le temps est celui de la succession).

Le temps vécu, qui relève selon Bergson de la « multiplicité qualitative » et non de la « multiplicité quantitative », ce qui induit qu’il est hétérogène, et dont nous verrons qu’il est essentiellement, dans nos œuvres, subjectif (le temps vécu est par excellence le temps du sujet), est en revanche régi par le principe de l’irréversibilité des parties : « la marche de l’aiguille autour du cadran, marche qui est un mouvement visible et spatial, peut-être renversée ; mais le temps vécu d’une journée de 24 heures, temps qui est invisible et impalpable, ne peut pas l’être […] Celui qui est allé de Paris à Rouen peut, s’il a pris un aller et retour, revenir à son point de départ, le retour se repliant sur l’aller pour le neutraliser. Mais dans le temps, le retour succède à l’aller et lui fait suite sans annuler le fait d’avoir accompli ce voyage […] L’irréversible est donc la temporalité même du temps » (Jankélévitch, La Mort).

Ainsi donc, à moins d’admettre que le temps est l’énergie qui travaille l’espace ou, comme les physiciens, qu’il naisse d’une courbure de l’espace, l’asymétrie profonde du temps par rapport à l’espace viendrait de ce que le temps ne peut être présenté comme un milieu, un devenir amorphe enveloppant des devenirs particuliers comme l’espace est un corps enveloppant des corps particuliers. Il n’a pas de substance en dehors des changements particuliers.

[10] Résumé de l’analyse que Catherine Bernard propose de l’espace londonien dans son commentaire du volume Foliothèque.

[11] Un même raidissement saisit Septimus, ramené à l’immobilité de la guerre des tranchées, Clarissa, Mr Bowley et les très conservateurs membres du White’s, discréditant le culte des ancêtres, le sens de la continuité et du devoir par la paralysie qui envahit la scène : « en un effet vertigineux de zoom dans le temps, toute la pompe de l’ordre régnant, de la royauté et de l’Etat se révèle n’être que poussière et ruines et les passants admiratifs de simples ossements, « avec en + quelques alliances mêlées à leurs cendres et les plombages en or de leurs innombrables dents cassées » (p.79) », note Catherine Bernard.

[12] Ainsi les symboles de la grandeur impériale s’inversent-ils pour déjouer une rhétorique sacrificielle qui, quoique glorieuse, ne légitime pas moins un impérialisme mortifère, qui en appelle « aux mort, au drapeau, à l’Empire » (p.81).

[13] Le lecteur ne peut donc qu’accueillir avec suspicion l’élan lyrique de Richard Dalloway lorsqu’il s’émeut à la vue de Buckingham Palace (p.215-216) ou le sentimentalisme réactionnaire de Clarissa occultant au début du roman les effets dévastateurs de la guerre sur une société ivre d’amnésie, p.63-64. En observatrice de l’économie symbolique de la société anglaise, de la gestion patrimoniale de la terre et des sentiments, V Woolf se saisit, par la notation de Mrs Foxcroft « se rongea[n]t les sangs parce que ce gentil garçon s’était fait tuer, et maintenant, le vieux Manoir allait revenir à un cousin », du récit dynastique autour duquel s’est pensée l’Angleterre et tel que la mémoire littéraire l’a mis en mots et en question : ombre dans le texte, le jeune Foxcroft est un fantôme de + dans une Angleterre spectrale,

[14] Cf extraits des lettres de Bergson à G. Papini et à W.James, p. VI-VII de l’édition GF du ch II de l’Essai.

[15] « Considérés en eux-mêmes, les états de conscience profonds n’ont aucun rapport avec la quantité ; ils sont qualité pure ; ils se mêlent de telle manière qu’on ne saurait dire s’ils sont un ou +sieurs, ni même le examiner de ce point de vue extérieur sans les dénaturer aussitôt. La durée qu’ils créent est ainsi une durée dont les moments ne constituent pas une multiplicité numérique ; caractériser ces moments en disant qu’ils empiètent les uns sur les autres, ce serait encore les distinguer ».

[16]  « notre esprit peut s’installer dans la réalité mobile, en adopter la direction sans cesse changeante, enfin la saisir intuitivement », écrit Bergson (La Pensée et le mouvant), qui définit « l’intuition » comme « l’espèce de sympathie intellectuelle par laquelle on se transporte à l’intérieur d’un objet pour coïncider avec ce qu’elle a d’unique et par conséquent d’inexprimable » (Revue de Métaphysique,, janvier 1903) ; « intuition signifie donc d’abord conscience, mais conscience immédiate, vision qui se distingue à peine de l’objet vu, connaissance qui est contact et même coïncidence » (La Pensée et le mouvant).

 

[17] «pour une part, il a été et n’est +, pour l’autre, il va être et n’est pas encore » (Aristote).

[18] Historiquement, les Valois correspondent à la branche des Capétiens qui régnèrent en France de 1328 à 1509 : Charles VI, dit le Fou ; François Ier, Henri II, François II, Charles IX et Henri III.

[19] si l’on fait abstraction du « Dernier Feuillet », de vingt ans ultérieur au temps de l’histoire, le temps de référence de cette dernière est celui de la « jeunesse » du protagoniste (1834-1836), temps des soirées mondaines au théâtre où se produit Aurélie (I), mais aussi temps à partir duquel le personnage se remémore le passé et temps dans lequel le déroule le second retour dans le Valois raconté dans les chapitres VII à XII. Ce temps de la jeunesse est lui-même précédé des deux temps de l’enfance et de l’adolescence : le temps de l’enfance (vers 1820 ?) est celui de la 1ère rencontre avec Adrienne (II), mais aussi d’autres épisodes + brefs racontés dans la 2ème moitié de la nouvelle, comme le récit de la noyade dont le narrateur est sauvé par le grand frisé. Le temps de l’adolescence (1825-1830 ?) est celui du 1er retour dans le Valois : c’est le temps de l’idylle avec Sylvie, où prend obstacle l’épisode du simulacre de mariage chez la tante à Othys (IV-VI). Enfin survient au ch VII, le temps le+ énigmatique du récit, forcément postérieure à l’apparition de l’enfance dans le château, peut-être contemporaine de l’idylle avec la jeune dentellière (le suggère la présence du frère de Sylvie): celui de l’apparition d’Adrienne.

 

 

[20] S’il est par exemple possible de situer les deux moments évoqués au début du chapitre IV l’un par rapport à l’autre, il est impossible de dire précisément quel intervalle de temps s’est écoulé entre les deux, car l’essentiel est dans l’impression que laisse dans la conscience du narrateur la superposition des deux époques, et non l’écart chronologiquement mesurable entre eux : »quelques années s’étaient écoulées : l’époque où j’avais rencontré Adrienne devant le château n’était déjà + qu’un souvenir d’enfance ». D’une manière générale, c’est l’ensemble des formes verbales du début des chapitres qui provoque une perte de repères, car elles ne répondent jamais aux attentes du lecteur, expliquant que Proust désigne Sylvie comme le « rêve d’un rêve » et quUmberto Eco parle « d’effet de brume ».

[21] le personnage se rend en Allemagne pendant +sieurs mois, revient, il s’écoule encore deux mois avant que ne s’établisse sa liaison avec l’actrice, qui se clôt par la scène où elle refuse le rôle que lui assigne le narrateur dans son drame personnel, sans qu’on sache ce qui se passe entre le retour du narrateur en France et la lecture de la pièce à Aurélie. L

24 février 2013

erlaine : Romances sans paroles, (2),: anatomie d’un titre

Verlaine : Romances sans paroles,  (2),: anatomie d’un titre

 

 

            Artiste du langage « sculptant avec le ciseau des Pensées/ Le bloc vierge du Beau », Verlaine, qui déclarait « ciseler les mots comme des coupes « dans l’ »Epilogue » III de ses Poèmes saturniens, trouve, dans le travail du verbe, le principe même de son activité poétique. Cependant, en composant ses Romances sans paroles, il semble se dessaisir de ce qui constitue son identité de poètes : le titre du recueil, redoublé par celui de la 1ère section, « Ariettes oubliées » signifie-t-il que ces « romances sans paroles » seront muettes et inconsistantes, privées de la substance verbale qui doit pourtant donner corps au Poème ou que la double articulation fondatrice du langage verbal s’y abolira dans un pur signifiant sonore, puis visuel, conformément à la double référence musicale et picturale des titres démarqués l’un des Lieder ohne Worte de Mendelssohn, les autres du genre pictural du « paysage » (Paysages belges) ou de la technique de l’ »aquarelle » ? En fait, et malgré la référence explicite du titre du recueil de Verlaine à la traduction française de ces pièces pour piano seul où Mendelssohn cherchait, en se privant de la voix, pourtant indissociable du lied, à exprimer l’expressivité propre de son instrument, malgré la prégnance de la musique dans « l’Art poétique » de Verlaine et malgré la promesse d’un « recueil très musical » (Lettre à Lepelletier du 16-05-1873) qu’il renommera « flûte et cor » dans Les Poètes maudits, malgré enfin l’intérêt porté par les compositeurs à la poésie de Verlaine[1], il s’agit moins de se priver des mots, essentielle matière première de la poésie, que d’éprouver la dimension sonore du langage et d’accorder à l’étoffe même des mots une puissance de suggestion outrepassant leur habituelle capacité à produire un sens construit. Le choix même du modèle de la « romance » et de l’ »ariette » le dit qui maintient, en même temps que le primat accordé à des genres mineurs,  historiquement dévalués, la tension entre la musique et le chant, la voix, le mot. entre e guider la création poétique vers l’harmonie musicale

            En effet, le sens originel du terme « romance », que Verlaine a déjà lui-même démarqué dans un poème des Fêtes galantes, « A Clymène »[2], et qu’il emploie au singulier d’abord, en mai 1872, pour désigner ce qui deviendra la 1ère des « Ariettes oubliées », puis au pluriel, en décembre de la même année, pour titre de la future 1ère section de son recueil avant d’intituler Romances sans paroles l’ensemble de ce recueil, le situe entre texte et mélodie. Au XVIIIème siècle, où elle est très à la mode, la romance désigne aussi bien une pièce poétique simple, sur un sujet sentimental et attendrissant, que la musique sur laquelle cette poésie est chantée. En effet si la romance désigne d’abord, selon le Grand Dictionnaire universel du XIXème siècle publié par Pierre Larousse en 1875, « un récit en vers d’une histoire simple et naïve , destinée à être chantée », le mot prend aussi le sens moderne de « chanson sur un sujet tendre et touchant » et désigne, selon le Dictionnaire de la langue française d’Emile Littré, « toute pièce de vers moderne, en couplets, roulant sur un sujet tendre et même plaintif, et mise en musique » : « la timide romance exhale mollement/ Une plainte sans art, fille du sentiment » (Nivelle de la Chaussée ). Enfin la traduction, par  « romances sans paroles », du titre des 48 Lieder ohne Worte , que le compositeur allemand Mendelssohn avait écrits entre 1829 et 1845, et qui étaient si connus qu’ils en étaient devenus des exercices d’entraînement pianistique, ajoute à l’idée de naïveté et de sentiment la lexicalisation de l’expression « romance sans paroles » pour désigner « un morceau de piano ou de quelque instrument, assez court et présentant un motif gracieux et chantant ».

            Or, mélomane, Verlaine, dont la belle-mère jouait du piano, qui était un ami d’Emmanuel Chabrier[3], dont le beau-frère, Charles de Sivry[4], compositeur, lui avait présenté sa demi-sœur Mathilde un jour qu’il préparait avec lui un opéra-bouffe, et qui déguisera son titre en Flûtes et cors dans Les Poètes maudits, remotive tous ces sens pour cultiver le paradoxe d’une parole qui ne serait présente qu’absente, ce qui se comprend d’un morceau de musique, mais moins d’un recueil de poèmes, sans musique au sens propre du terme. Ernest Prarond avait du reste intitulé en 1855 un recueil de poèmes Paroles sans musique. En 1866, Henri Casalis avait groupé ses poèmes en prose de Vita tristis sous le titre « Romances sans musique sur le mode mineur » et Albert Mérat, ami de Verlaine, avait, la même année, intitulé « Paroles sans musique » un poème de ses Chimères. Enfin, dans Le Carnaval de Venise, opéra comique d’Ambroise Thomas, créé à l’Opéra Comique en 1857, un personnage chante le concerto de violon sous le titre d’Ariette sans paroles, expression qui désigne les vocalises du chanteur. Comment comprendre ce titre, apposé dans le poème des Fêtes galantes « A Clymène » à l’expression « mystiques barcaroles », « chanson des gondoliers vénitiens » dont la langue devient pure coloration sonore, perles sonores, phonèmes, pur signifiant sensible articulé par la voix, sans que l’auditeur dont l’italien n’est pas la langue maternelle accède au signifié, Verlaine ayant pensé pour son titre à « galimatias double » : « Mystiques barcarolles/ Romances sans paroles » ?

            Si le 1er sens de la « parole » est d’inscrire dans l’espace-temps de la situation de communication, le discours d’un locuteur sujet adressant à un interlocuteur précis et identifiable un message codé dans le jeu réglé d’un système de signes articulant un signifié à un signifiant arbitraire pour exprimer et communiquer des sensations, des émotions, des sentiments, des pensées dicibles dans un logos compréhensible, le 1er sens que l’on peut conférer à la formule privative « romances sans paroles » est celle d’une exclusion de la parole, dans l’intention de faire taire le sens des mots pour laisser davantage entendre leurs sonorités. Ayant pour ambition de ne pas laisser la parole exercer sa fonction ordinaire, de contrarier la situation de parole en effaçant, avec les contours du sujet comme de l’adresse lyriques, le sens clair au profit d’une impression diffuse et confuse, née de la déconstruction de la fonction référentielle comme de la double articulation du langage, la parole poétique, au sens menacé et comme perdu, gagnerait en finesse de communication suggestive ce qu’elle perd en précision classique. Dans l’usage qu’il fait des signes linguistiques, Verlaine s’exclurait de l’espace de la parole comme faculté de communiquer de la pensée par un système de sons articulés pour privilégier le signifiant au détriment du signifié. Il ferait résonner les mots +tôt que de nous faire raisonner. Il mettrait de côté la double articulation du langage pour se rapprocher de cet autre langage qui ignore la double articulation : la musique. De fait, la parole voit sa place contestée par le primat accordé à la part vocale, instrumentale, de la romance, à la mélodie du vers donc, sur le sens (I). Pourtant l’image d’un Verlaine musical mérite d’être nuancée : c’est + un jeu entre la parole et la musique qui se met en place, car la musique des vers n’exclut pas la prise de parole. Si cette parole, revient en force, c’est donc sous une apparence discrète (II), pour conférer aux poèmes, par-delà leur puissance évocatoire, une signification singulière : donner accès au monde et à l’être en faisant entendre un chant du monde et de l’âme, dans une volonté affichée de réformer la parole.

 

            I- « De la musique avant toute chose »

            A- La musique : un thème récurrent dans la poésie de Verlaine

            Dans Rsp, les références à la musique sont nombreuses, à commencer par le titre de la 1ère section du recueil : « Ariettes oubliées ». Petite aria, terme désignant à l’origine toute mélodie expressive, souvent chantée, quoique pas toujours, et qui renvoie au charme hypnotique des aria da capo lancinantes et envoûtantes des opéras, l’ « ariette » verlainienne trouve son inspiration dans ce distique de Favart, emprunté au vaudeville Ninette à la Cour, que, de l’aveu même du poète, Rimbaud fit découvrir à Verlaine, et dont l’antinomie du son et du sens mime si bien l’effet de sourdine né du suspens du sens dans le souffle d’une poésie tentée par le silence : « le vent dans la plaine/ Suspend son haleine »[5]. « Oubliées » par l’effacement lié aux insuffisances de la mémoire, les « ariettes » verlainiennes ont subi l’usure du temps, qui les place sous le signe d’une parole qui s’absente, dans la nostalgie d’un passé défunt. « Son joyeux, importun d’un clavecin sonore »[6], l’épigraphe de l’Ariette oubliée V dissone avec le morceau de « piano », qui fait « rôde[r] » discrètement un « air bien vieux, bien faible et bien charmant », tétramètre rappelant au lecteur le sonnet « Fantaisie » de Gérard de Nerval[7] et qui réveille, par le «doux chant badin » de son « fin refrain incertain », les souvenirs archaïques du « berceau », méprise entre berceuse, bercement et tombeau. Si, sous l’influence de Rimbaud, qui dit s’intéresser, dans Alchimie du Verbe, aux formes archaïques et populaires de l’art (« enluminures populaires, contes de fées, petits livres de l’enfance, opéras vieux, refrains niais, rythme naïfs »), Verlaine évoque les rythmes anciens et populaires : « dansons la gigue » (« Streets »), danse ancienne au mouvement vif et gai, sur un rythme à deux temps ; son des « hautbois », des « pistons » et « son joyeux des tambours » dans « Bruxelles. Chevaux de bois » ; chansons populaires appartenant au patrimoine commun dans l’Ariette oubliée VI, on retrouve cette dualité dans le balancement de « l’escarpolette » de l’Ariette oubliée II. Celle-ci évoque d’emblée la voix, mais sous la forme d’un « murmure » où n’apparaissent pas des mots, des phrases, mais l’écho deviné des « voix anciennes » au « contour subtil », Verlaine usant d’impressions sysnesthésiques pour associer au dessin la couleur et le son, tous vagues : « dans les lueurs musiciennes ». Le sentiment se colore alors de tons pastel, en écho à la trace de voix estompées dans le lointain du temps. « L’ariette, hélas, de toutes lyres, » tremblote au sein de ce curieux œil double que forment l’âme et le cœur «en délires » et dont la vue est rendue trouble par la vue d’un jour lui-même incertain. Ce ne sont donc pas des paroles, mais des voix qui s’animent dans le va-et-vient entre le présent et le passé, voix qui chantent pour l’âme et le cœur une « ariette de toutes les lyres », ariette tellement commune qu’elle n’en a + aucune originalité, marquant ainsi l’échec d’une poésie comparable à la dégradation de la voix de la « Child Wife », qui de « chant » dans la Bonne Chanson, serait devenue « aigres cris poitrinaires », avant de régresser au cri animal de l’agneau qui « bêle ». Fondue dans le « frêle et frais murmure » du « chœur des petites voix » des « birds in the night », de la nature en émoi, la « plainte dont s’exhale « l’humble antienne [8]» du poète de la 1ère ariette oubliée se rapproche de « l’oiseau faible » qui chante dans « Simples fresque I », des « tourterelles » qui se plaignent et du rossignol au chant mélancolique de l’Ariette IX. Dans la cascade d’éléments, réunis dans la 1ère ariette oubliée sous la désignation à la fois précise (ce sont des présentatifs, des démonstratifs) et imprécise (leur contenu reste vague), et qui produisent une confusion entre l’état physique et le climat psychique (les substantifs « extase » et « fatigue » trouvent un écho croisé dans les qualificatifs « langoureuse », « amoureuse »), l’identité hésitante du je et du tu se perd dans la pluralité de voix impersonnelles : le « chœur des petites voix » entonne une « humble antienne » qui s’amenuise, s’exténue, ne peut aboutir qu’à un question et à l’incertitude d’une atmosphère faite de « plainte » discrète sur fond de « tiède soir ». Tout répond à un effet de suspension ménagé par l’épigraphe. La poésie qui se dessine semble laisser le lecteur/ auditeur  mettre en place, avec sa sensibilité et son imagination, un lieu qui corresponde aux impressions que la petite musique du texte suscite en lui. « Cela gazouille et susurre » : les verbes ont une résonance onomatopéique et l’être verlainien, dans une position de passivité et d’attente immobile, de « quiétisme du sentir en présence des choses et de leur activité énonciatrice », attend la grâce de la sensation. Les odeurs sont évanescentes, les paysages sont fantomatiques, les sons sont pénétrés de silence : c’est le règne du discret, du « un peu », des sensations comme débarrassées, libérées de toute référence au monde réel, pour vivre une existence autonome, quoique précaire, au bord de la disparition.

           

            B- La métrique

            « De la musique avant toute chose/ Et pour cela préfère l’impair/ Sans rien en lui qui pèse ni qui pose », proclame Verlaine dans son « Art poétique »[9], où il prétend prendre l’éloquence et lui tordre le cou, préférant à l’expression adéquate « la méprise » et raillant la rime, « ce bijou d’un sou ».  De fait, on peut relier les options de Verlaine en matière de métrique au choix de la méprise.

           

            1- « De la musique avant toute chose/ Et  pour cela préfère l’impair,/ + vague et + soluble dans l’air/ Sans rien en lui qui pèse ni qui pose ».

            D’abord le vers impair, + représenté, dans ce recueil que dans les recueils précédents, ouvre le recueil par deux poèmes en vers de 7 et 9 syllabes. Sur 9 « ariettes », 4 sont en vers impairs et la IXème combine des heptasyllabes avec des alexandrins : heptasyllabes dans la 1ère ariette oubliée, vers de 9 syllabes dans la 2ème, hendécasyllabes de l’ariette oubliée IV, pentasyllabes de l’ariette VIII.  3 poèmes, de 7, 5 et 9 syllabes sont encadrés par 3 autres poèmes en vers pairs (vers très courts de 4 syllabes dans « Walcourt » et « Charleroi », quintils d’octosyllabes pour « Malines ») dans la section Paysages belges . Après le décasyllabe de Birds in the Night, seul A Poor Young Shepherd est en vers de 5 syllabes dans Aquarelles. Or, avec le rejet, le choix du vers impair est celui du boiteux, de l’impropriété, de l’incantation qui invite à la fois à la jouissance d’une indétermination et à la délectation d’une extrême acuité sensible. Alors que dans la poétique classique, le vers était rationnellement assujetti à la rationalité syntaxique, la cadence du vers régulier étant censée coïncider avec l’organisation logique de la phrase, reflet de la pensée, Verlaine brise le rythme du vers pour introduire de l’imperfection dans « les bataillons d’alexandrins cadensés ». Ainsi les hendécasyllabes de l’Ariette oubliée IV sont-ils césurés 5/6 pour introduire, dans un poème de la fugue et de l’exil, un déhanchement qui culmine lorsque la césure accentue le mot « loin », à rebours de toute logique du sens : « Ô que nous mélions/, âmes sœurs que nous sommes,// A nos vœux confus/ la douceur puérile// De cheminer loin/ des femmes et des hommes,// Dans ce frais oubli/ de ce qui nous exile ». Perturbée, presque perdue, la signification gagne pourtant en suggestion : le vers signifie davantage, par cette mise en vedette, grâce à l’accent de la césure, du motif, essentiel, de l’éloignement. En rompant avec les habitudes, Verlaine nous contraint à voir d’un regard neuf ce que l’usage ordinaire des mots a fini par éroder. La parole, quoique destituée en apparence, y gagne en signifiance. Le rythme fait sens, mais un sens qui se donne de façon détournée, discrète, en sourdine, comme « à peine », « presque ». C’est l’impropriété des mots que Verlaine s’approprie pour en faire un usage individuel que ne sauraient fixer le dictionnaire, la grammaire, l’art poétique.

           

            2-Tu feras bien, en train d'énergie,/ De rendre un peu la Rime assagie./Si l'on n'y veille, elle ira jusqu'où ?/ O qui dira les torts de la Rime ?/ Quel enfant sourd ou quel nègre fou/ Nous a forgé ce bijou d'un sou/ Qui sonne creux et faux sous la lime ? »

            Un autre procédé pour réformer la parole poétique consiste à malmener les rimes pour dire les torts de ce « bijou d’un sou ». Dans Birds in the Night et dans « Bruxelles. Chevaux de bois », Verlaine regroupe toutes les rimes féminines et toutes les rimes masculines strophe par strophe. Dans la 1ère ariette, les rimes féminines l’emportent, créant une impression de murmure et de rêve, de choses chuchotées. Certains poèmes sont même entièrement en rimes féminines, notamment dans les Ariettes oubliées qui se veulent la section la + musicale du recueil : l’ariette II, où l’âme et le cœur sont « en délires » ; l’ ariette IV, où l’épigraphe est attribué à un auteur inconnu, alors qu’il s’agit d’un vers de « Lassitude »[10], qui insiste sur la « douceur » verlainienne ; la noyade de l’Ariette oubliée IX ; le paysage tragique de l’Ariette VIII, qui repose toute sur l’alternance de sonorités en « i » et en « e », avec une discordance voulue au 5ème quatrain : »Corneille poussive,/ Et vous, les loups maigres,/ Par ces bises aigres/ Quoi donc vous arrive ? », avant le retour lancinant du 1er quatrain. « Simples fresques I » des Paysages belges est aussi tout en rimes féminines pour décrire un paysage évanescent, alors que deux poèmes sont au contraire construits uniquement sur des rimes masculines : « Simples fresques II », qui met en scène un abri trop idyllique pour nicher des amours d’un Verlaine se voyant, humoristiquement, en « noble vieillard » à la « Royer Collard », homme politique mort en 1845, symbole du notable conservateur[11] ; « Child Wife » solde, dans Aquarelles, les mécomptes avec Mathilde à travers des mots blessants et des rimes masculines qui semblent lui dénier les qualités du rêve et de la langueur. Enfin, alors que les quatrains de l’Ariette oubliée III proposent une rime triple, qui laisse en suspens la finale du 2ème vers, la chanson populaire que semble être l’Ariette VI multiple les entorses virtuoses aux règles de la versification traditionnelle lorsque Verlaine fait rimer les finales féminine (l’homme, Jean de Nivelle, Angélique, obscure) avec des finales masculines qui peuvent désigner une femme : « mère Michel, mur, public ». Ce jeu androgyne culmine dans le renoncement à la rime dans le dernier quatrain, où le poète « jamais las » n’attrape + la rime, comme la mère Michel a perdu son chat. Verlaine, « petit poète », se confond alors avec « François les bas bleus », personnage connu d’un conte de Nodier, dont les « bas bleus » peuvent aussi renvoyer au sentimentalisme des femmes écrivains du moment. La contestation de la forme poétique va alors de pair avec le flou sur l’identité.

           

            3- D'autres effets de refrain, rapprochant ces poèmes de chansons populaires, sont présents dans « Chevaux de bois » avec un système fort de répétitions dans le premier quatrain : 2 fois au premier vers, qui lance le refrain, mais aussi le manège de chevaux de bois, puis 3 autres fois en anaphores dans les autres vers. Le « tournez, tournez » du premier vers est repris subtilement au début du quatrain deux. Or nous avons vu ce que ce refrain peut avoir de subversif au regard non seulement de la norme sociale du divertissement bourgeois , mais aussi au égard au tournoi démarqué dans la ballade hugolienne ainsi parodiée : « c’est ravissant comme ça vous soûle/ D’aller ainsi dans ce cirque bête !/ Bien dans le ventre et mal dans la tête/ Du mal en masse et du bien en foule ».  Le troisième poème qui évoque une chanson par ce procédé  du refrain est, presque à la fin du recueil, « A poor young Shepherd », avec la reprise entière du premier quatrain dans le dernier quatrain, ce qui encadre l'ensemble de ce poème très fbrtement construit, mais jamais mécaniquement : reprise, aux premier et dernier quatrains, du premier vers au quatrième vers, il en ira de même dans les trois autres quatrains, mais avec des variations : « Pourtant j'aime Kate » devenant « Oh ! Que j'aime Kate ! », « C'est Saint-Valentin •• « Que Saint-Valentin ! », « Elle m'est promise » « Près d'une promise ! », ces derniers vers étant eux-mêmes liés par le tour exclamatif. C'est cette construction très précise et subtile fondée sur les répétitions qui permet de donner une impression de chanson populaire, sans que le procédé mène à la rengaine trop facile : derrière la chanson, c'est bien un poème, derrière la facilité, un travail d'orfèvre, ici en partie destiné à détourner le motif de l’offrande de la poésie amoureuse pour la Sant-Valentin. Ces constructions très élaborées sont nombreuses dans RSP: l’ariette oubliée VIII, composée de 6 quatrains aux vers de 5 syllabes, présente la répétition de deux quatrains (le dernier quatrain est identique au premier, encadrant le reste du poème, le quatrième quatrain reprend le deuxième), ce qui contribue à suggérer une atmosphère maladive, placée sous le signe de la négativité, ainsi que l’indiquent le préfixe « in » : « interminable », « incertaine », ainsi que la comparaison unissant la neige et le sable, et qui « donne à voir une réalité stérile, à la fois mouvante et figée » (Arnaud Bernadet, note 1 de votre édition, p.101)

 

4- Ces systèmes de répétition par la reprise des mêmes mots, par les allitérations en -œur, en -r, en [k] dominent l'Ariette III, culminant au milieu du poème : « II pleure sans raison/ Dans ce cœur qui s'écœure./ Quoi ! Nulle trahison ?/ Ce deuil est sans raison ». La reprise lancinante des mêmes sonorités rend le désarroi perpétuel d'une âme qu'on ne saurait expliquer par des raisons quelconques, comme le constate l'utilisation d'un point tout simple et non pas d'un point d’exclamation après : « Ce deuil est sans raison. » Ce constat d'une mélancolie sans raison n'en est que plus implacable. L’autre trait de génie de ce poème est l’utilisation du verbe « pleurer » de façon impersonnelle, comme l'est le verbe « pleuvoir ». « II pleure » comme « il pleut » et la souffrance de Verlaine se dissout dans le paysage. Le poète ne sait + ce qu’est la raison de son malaise et cette volonté de brouillage est liée à la suspension du travail d’une raison organisatrice : « c’est bien la pire peine/ De ne savoir pourquoi,/ Sans amour et sans haine,/ Mon sœur a tant de peine ». La répétition obsédante va donc de pair avec la dilution du locuteur et de ses affects dans une « tristesse anonyme », une séduction équivoque de la fadeur qui n’est pas insipidité, mais obsession de la présence absence d’une réalité égarée dans le vague, l’impalpable, parmi les incarnations approximatives du rien que sont le souffle du vent, le silence de la nuit, le pur sentir d’une réalité vide, la disparition du caractère dans la dilution des repères spatiaux, temporels, moraux, la mort à soi-même dans la perte du sentiment de soi, l’épuisement et langueur d’un moi qui se détruit avec le « cœur » qui « s’écoeure ».

            La septième « Ariette », suffisamment éloignée de la troisième pour que l'effet de répétition obsessionnelle joue à l'intérieur de la section oubliées sans être trop évident, reprend la répétition du mot « cœur », croisée avec d'autres mots : cœur, cœur, âme, femme, cœur, âme, possible, possible, exil, exil, âme, cœur. D'autres répétitions de sonorités et aussi du deuxième et quatrième distiques en font un poème extrêmement élaboré, comme la première « Ariette » avec les répétitions anaphoriques de « c'est », de « cela.

            Ces systèmes de répétitions de sonorités donnent l'impression d'une poésie rendant bien les impressions fugitives au point que, prenant au pied de la lettre le second sizain de la première « Ariette » : « Cela gazouille et susurre » . On a pu opposer les « mots-sens » aux « mots-son », penser que les mots n'étaient plus utilisés que pour leurs sonorités et non plus pour leurs sens, que Verlaine écrit une poésie purement musicale sans donner un sens précis: « Romances sans paroles ainsi dénommées pour mieux exprimer le vrai vague et le manque de sens précis projetés ».

 

C- La musicalité des Romances sans paroles va donc de pair avec cette « crise de la parole » « errante », et qui résonne comme « hors d’elle-même », à la manière de l’écho.

        Dans la septième ariette, par exemple, le contexte est estompé, «L'intimité ouverte au monde» est livrée sur un mode élégiaque : « Ô triste, triste était mon âme/ A cause, à cause d'une femme/ Je ne me suis pas consolé/ ». Les répétitions en début de vers suggèrent les sanglots et hoquets du poète, les soubresauts d'une âme qui ne cesse de ressasser sa douleur. Dans les distiques qui se répondent en écho, les synecdoques «mon cœur» et «mon âme» désignent moins le sujet que la source même de son chant. La plainte est retenue et le moi passif se met à l'écoute du dialogue intérieur. C'est alors, selon Michel Maulpoix, «la langue même de l'âme» qui parle et qui restitue les «indé­finies nuances de la vie intérieure ».

        Ce lyrisme épuré est plus vibrant encore quand le moi s'efface. Dans l'Ariette III (p. 127), la métonymie «mon cœur» devient «un cœur» puis «ce cœur», l'indé­fini et le démonstratif permettant une mise à distance progressive du moi. Ce dédoublement s'accentue dans l'Ariette IX, où la figure du poète est mise en abyme dans un double miroir : on le devine à travers le « rossignol qui du haut d'une branche » se regarde dans la rivière et craint de s'y noyer, puis c'est un marcheur anonyme qui se substitue à lui : « Combien, ô voyageur, ce paysage blême/ Te mira blême toi-même ».L'effet spéculaire est obtenu par le jeu des pronoms et le réfléchi. C'est la langueur typiquement verlainienne qui saisit l'être et tend à le dissoudre dans sa propre rêverie. Peu à peu, Verlaine tend vers l'expérience de la dépersonnali­sation décrite par Rimbaud dans la lettre à Izambard du 13 mai 1871, où il notait sa célèbre formule : «Je est un autre ». Dans l'Ariette VIII, par exemple, le processus d'effacement du sujet se traduit par l'emploi du pronom indéfini « on » : « On croi­rait voir vivre et mourir la lune». Verlaine, sous l'influence de Rimbaud, tente « d'arriver à l'inconnu par un dérè­glement de tous les sens » : «Et mon âme et mon cœur en délires/ Ne sont plus qu'une espèce d'œil double/ Où tremblote à travers un jour trouble L'ariette, hélas ! de toutes les lyres ». Le moi, effacé, fuyant, ne transparaît plus qu'à travers un écran ou un voile dans cette deuxième ariette. Rejoignant ceux qu'il a lui-même qualifiés de «poètes maudits », Verlaine se fait «voyant», grâce à cet étrange «œil double». Il exprime ici l'idée d'un lyrisme impersonnel. On peut même interpréter «l'ariette [...] de toutes les lyres» comme l'intuition d'une parole poétique transpersonnelle. Dans un mouvement de glissement progressif, amorcé par la tournure restrictive («ne sont plus» au vers 6), puis consolidé par l'infinitif, le «je» s'efface et ne parle plus que comme absence : « O mourir de cette mort seulette/ Que s'en vont, - cher amour qui t'épeures -/ Balançant jeunes et vieilles heures !/ O mourir de cette escarpolette ! ». La parole poétique conduit le poète vers une expérience limite du néant, où il est comme «mort à soi-même», après avoir été balancé, ballottéentre présent et passé. Cette instabilité intérieure est suggérée par la méta­phore de «l'escarpolette». Le poète a l'impression d'être à la fois présent et absent, là et exilé : «Mon âme dit à mon cœur:/ Sais-je Moi-même que nous veut ce piège/ D'être présents bien qu'exilés, Encore que loin en allés ? ». La question finale, mise en relief par le contre-rejet, a des résonances métaphysiques. Le thème de l'exil est en effet un topos hérité du roman­tisme pour dire l'inadéquation de tout poète à ce monde et son désir de l'habiter par la parole poétique. La poésie des Romances sans paroles illustre donc bien l'exigence de l'œuvre, telle qu'elle a été analysée par Blanchot: «Écrire, c'est briser le lien qui unit la parole à moi-même». C'est aussi faire l'expérience de cette négativité, où l'écrivain, dépouillé de son « moi », devient « le lieu vide où s'annonce l'affirmation impersonnelle» et où l'intime rejoint l'universel.

 

Transition

On retiendra donc que l'être ne peut se manifester dans toute sa vérité que si le moi (support de la parole) s'efface pour céder la place à la musique des mots. Verlaine en fait l'expérience dans son écriture, sans aller jusqu'à «l'impassibilité» des parnassiens ou la «poésie objective » de Rimbaud. Il oscille entre la parole subjective de la confidence et cette parole impersonnelle, très proche de la « disparition élocutoire » du poète, désirée par Mallarmé. Celui-ci fut l'un des rares à bien comprendre la recherche inno­vante de son ami Verlaine et son « effort vers la « Sensation rendue » (lettre de Verlaine à Mallarmé du 22-11-1866).

L’effacement de ce qui relève de la « parole » est cependant loin d’être complet dans la poésie de Verlaine, non seulement parce que le «roman à vivre de deux hommes » ne renonce ni à la narration (Birds in the Night), ni à la psychologie, mais parce que les « paysages » et les « aquarelles » pleines d’impressions de Verlaine n’abolissent toute référence au réel. Il n’y a pas vraiment « d’hésitation entre le son et le sens » parce que le sens disparaît moins qu’il ne s’efface pour laisser subsister son fantôme. La « poésie spectrale » de Verlaine redonne sa valeur étymologique au « rien », qui vient de « rem », accusatif du mot latin signifiant « chose ») : le poème qui fait du rien une chose à dire est la chose par excellence

 

II-Le « je-ne-sais- quoi »et le « presque-rien » : la quête d’une autre parole, évocatoire et incantatoire

            A. Le paysage porte-parole

            1- Verlaine accordait déjà une place importante aux paysages dans la section des « Paysages tristes » des Poèmes saturniens et dans les Fêtes galantes. Dans Romances sans paroles, il conjugue l'art du musicien et celui du peintre pour créer des tableaux sonores. À l'instar de Mallarmé, il cherche à «peindre non la chose mais l'effet qu'elle produit». Quand le moi est totalement fondu dans le décor, n'étant plus que son âme «vibratoire», le paysage devient son porte-parole. Ainsi, dans l'Ariette VIII, le paysage état d'âme est métonymique de l'ennui du poète, de son désert intérieur et de son inquiétude. Le travail sur les mots et les sonorités opère la fusion entre le dedans et le dehors. Dans le premier quatrain, les assonances relient le paysage aux senti­ments et aux sensations (Ennui/luit; plaine /incertaine). Sans décrire le paysage, le poète obtient ainsi dans tout le poème un effet d'immensité lumineuse, mêlé au tremblé des lointains. Il conjugue acuité visuelle et flou de la représentation (plaine, luit, cuivre/nuées, flottent, buées), selon l’esthétique de la « méprise » : « Il faut aussi que tu n'ailles point/ Choisir tes mots sans quelque méprise :/ Rien de plus cher que la chanson grise/ Où l'Indécis au Précis se joint.// C'est des beaux yeux derrière des voiles,/ C'est le grand jour tremblant de midi,/ C'est, par un ciel d'automne attiédi,/ Le bleu fouillis des claires étoiles !// Car nous voulons la Nuance encor,/ Pas la Couleur, rien que la nuance/ !Oh ! la nuance seule fiance/ Le rêve au rêve et la flûte au cor ! ». Le cri des corneilles, suggéré par leur seule présence, contraste également avec le silence de cette étendue et renvoie à l’univers cauchemardesque de « Effet de nuit » dans Poèmes saturniens[12]. La caractérisation «corneille poussive » et « loups maigres » menace les formes d’extinction : « dans cet univers épuisé et macabre, la question qui marque le retour au dialogue ne déroge pas à la poétique des Ariettes oubliées», conclut A Bernadet (note 5, p.102) . La puissance évocatoire de la parole poétique est à son paroxysme dans ce poème qui se clôt sur un appel angoissé: «Quoi donc vous arrive?» L'adjectif «évocatoire», emprunté au bas latin evocatorius (« qui appelle »), illustre bien ici son sens premier. La méditation de Heidegger sur la poésie permet de mieux saisir la valeur de cet appel : en nommant les choses (la plaine, la neige), le poète les appelle à «venir dans la présence», mais c'est aussi un «appel à aller dans l'absence».

 

            2- La poésie atteint son plus haut degré d'intensité quand le sujet se retire de sa propre parole pour laisser parler l'être des choses. La première ariette donne à voir ce retrait pour qu'advienne cette épiphanie: « C'est l'extase langoureuse,/ C'est la fatigue amoureuse./ C'est tous les frissons des bois». Le présentatif «c'est», repris en anaphore, livre la sensation dans l'instant de son apparition. Ici, le poète cherche à capter l'être dans son surgissement. Le sujet parlant n'est plus que conscience du phénomène. Au-delà de l'extase évoquée, c'est à l’ « ek-stase » que l'on peut penser. Selon Christian Hervé : « le "C' " à la fois n'a pas de réfèrent et ne cesse de renvoyer au "je" comme absent, ce qui réalise littéralement l'EXTASE - la sortie de soi». L'idée est suggérée également par l'autonomie des «petites voix» et par l'image de la plainte de l'âme qui «s'exhale», à la fin du poème. « Ici, tous les contours logiques sont effacés. La strophe se compose d’énumérations, +tôt d’évocations, de sensations qui s’ajoutent les unes aux autres et qui sont reliées par le verbe le + faible qui soit, être. Il n’y a donc entre elles aucune relation de cause ou de conséquence, elles se juxtaposent simplement. Le poète les accueille et les subit sans se poser aucune question, sans réflexion, il n’est + qu’une sensibilité infiniment plastique, capable d‘éprouver les mouvements les + secrets des choses et de son être. Les choses viennent se fondre en lui et la sensibilité ne les distingue + d’elle-même » (Ruth Moser, L’impressionnisme français, peinture, littérature, musique).

 

            3- L'originalité de Verlaine réside dans cette immédiateté de la sensation. En conférant à