Veni, vidi, vixi - Proposition de commentaire

« Veni, vidi, vixi » : commentaire

L'auteur : Victor Hugo, figure emblématique du romantisme en France. Écrivain polygraphe qui est à la fois dramaturge, romancier, poète, essayiste (également dessinateur). Il a connu ses premiers succès en tant que dramaturge, en théorisant et en mettant en oeuvre le drame romantique, avec par exemple Ruy Blas (1838). Comme romancier, il est l'auteur de Notre-Dame de Paris (1831) et des Misérables (1862). Son oeuvre poétique est immense ; on peut retenir Les Châtiments (1853) et Les Contemplations (1856). Dans ses oeuvres, il dépeint l'homme aux prises avec la misère, l'amour, la damnation, la mort ; il y a chez lui le désir de parler pour tous et au nom de tous (voir préface des Contemplations) ; il incarne l'écrivain romantique dans son aspiration à une parole universelle.

L'oeuvre : Les Contemplations sont un ample recueil que l'auteur présente, dans sa préface, comme les Mémoires d'une âme. On peut y voir un parcours, plus ou moins biographique, allant de « L'Aurore » jusqu'« Au bord de l'Infini » (titres de la première et de la dernière sections du recueil ; « Pauca Meae » est la quatrième). Les formes poétiques y sont variées. Cette oeuvre est habitée par la solitude – sans doute due à l'exil – et par la recherche d'une parole poétique nouvelle. Pendant sa composition, Victor Hugo est en exil à Guernesey. Sa fille est morte en 1843 ; le Second Empire s'installe en France à partir de 1852 ; ces deux épreuves, quoique différentes, font naître chez le poète un désir d'isolement (il s'exile) et le désir de faire oeuvre nouvelle en se démarquant d'un lyrisme conventionnel – qui consisterait à ne parler que de soi et de sa douleur, ou au contraire de thèmes attendus comme l'amour, la nature, etc. A Guernesey, le poète est accompagné par quelques proches et « fait tourner les tables » (expériences spirites ; il invoque les esprits). Le compte-rendu des séances de spiritisme a paru récemment dans Le Livre des Tables. Ce n'est pas une oeuvre littéraire en soi, mais on y voit le poète et son entourage dialoguer avec un nombre incalculable de défunts, de César à Léopoldine en passant par Shakespeare, Napoléon Ier, etc. Au cours de ces séances, le poète expérimente un rapport nouveau aux voix d'outre-tombe ; il se nourrit d'influences multiples et accède à une autre vérité.

Le texte : Succession de quatrains qui martèlent, en l'amplifiant, le désespoir du poète. Le registre en est à la fois lyrique et épique. Par rapport à d'autres poèmes comme le poème VI (« Elle avait pris ce pli dans son âge enfantin ») la douleur du poète prend ici un tour plus universel ; il ne parle plus seulement de la mort de sa fille mais d'une difficulté, plus générale, à habiter le monde. Ce texte fait donc écho à la préface des Contemplations dans laquelle Hugo dit justement vouloir dépasser le lyrisme « personnel » pour parler de tous. Le titre fait d'ailleurs écho à une phrase célèbre qu'aurait prononcée César, mais dont Hugo modifie le dernier terme. « Veni, vidi, vici » (Je suis venu, j'ai vu, j'ai vaincu) devient « Veni, vidi, vixi » (Je suis venu, j'ai vu, j'ai vécu... et donc « je suis mort »). L'auteur convoque ainsi une référence culturelle pour s'en emparer et dire autrement la douleur de la perte et de l'exil.

Problématique : comment la douleur exprimée dans ce texte, au-delà du deuil, embrasse-t-elle l'humaine condition ? Et comment le poème exprime-t-il l'amertume de l'homme blessé pour qui la vie n'a plus de sens ?

I-L'expression omniprésente de la douleur

1)Champ lexical de la douleur, du désespoir ; le thème est rappelé tout au long du poème : « douleurs » (v. 1), « esprit sans joie » (v. 6), « ayant beaucoup souffert et beaucoup travaillé » (v. 10) ; la douleur est martelée par l'allitération en « t » au v. 8 : « et sens de tout la tristesse secrète » ; ou par le rythme des phrases (« saignant » à la fin de l'hémistiche au v. 22). On peut également relever un certain nombre de tournures hyperboliques, qui insistent sur l'intensité de la souffrance : « de tout » (v. 8), « mon coeur est mort » (v. 12) « ayant beaucoup souffert » - avec l'adverbe « beaucoup » (v. 20).

2)Une attitude résignée face à la vie : l'auteur semble appeler de ses voeux une mort proche et n'a plus guère espoir en l'existence. Le passé composé montre qu'il prend du recul par rapport à sa vie et la regarde sous un jour sombre, comme si elle était achevée : « J'ai bien assez vécu » (v. 1 et v. 12) (les 2 adverbes dénotent une lassitude) ; « Puisque l'espoir […] dans mon âme est vaincu » (v. 9) ; « J'ai porté mon chaînon » (v. 24). Notons que les verbes « vivre », « vaincre » renvoient tous deux aux titres ; le verbe « vaincre » reprend la citation de César mais elle en inverse le sens : ce n'est pas le poète qui a vaincu, mais les blessures de la vie qui l'ont vaincu. Les négations (ne... plus ; ne... qu'à demi) connotent une forme d'impuissance, tout comme la phrase : « J'ai fait ce que j'ai pu ». Le poète exprime ainsi une vision pessimiste de l'existence, martelée par la présence de « puisque » en anaphore, qui dénote l'évidence du désespoir (il n'a plus rien à attendre).

3)Une douleur amplifiée au fil du texte : tout le texte peut être lu comme une amplification du titre ; les 3 termes qui le composent sont rappelés au v. 1, v. 9, v. 12, donc dans les 3 premiers quatrains qui forment une unité (la phrase « j'ai bien assez vécu » ouvre et clôt ce temps du poème). Par la suite l'auteur utilise le passé composé et semble ajouter à ces trois verbes – ceux qui composent le titre – tout un ensemble d'actions (exemple : « j'ai servi, j'ai veillé ») ; il s'approprie donc en la développant la devise qui compose le titre, de telle sorte que le poème tout entier peut être lu comme son amplification (reprise et variation d'un même thème). Or, l'amplification est un procédé épique, ce qui pose une tension, dans ce texte, entre deux registres a priori contradictoires : le lyrique et l'épique (noter aussi la gradation, de l'évocation des joies anciennes à celle de l'existence comme condamnation : le poème prend un tour de plus en plus sombre ; la fatalité est de plus en plus inscrite dans le texte au point que la seule échappatoire possible, pour le poète, est la mort).

Pourquoi le registre épique et le registre lyrique sont-ils contradictoires ? Parce que le lyrisme est le registre des émotions personnelles, du « Je », alors que l'épopée est un genre qui relate les actions glorieuses d'un héros symbolisant à lui seul toute une communauté. Le registre lyrique est celui de la déploration ; le registre épique de la célébration. Mais Hugo utilise de manière concomittante ces deux registres.

II-Un poème lyrique et épique à la fois

1)Les marques du lyrisme ; l'expression d'une douleur personnelle. Le poème est écrit à la première personne et comporte des interjections lyriques : « O ma fille », « O Seigneur ». Le poète y fait référence à un événement personnel, la mort de Léopoldine, d'où l'apostrophe à cette dernière : « O ma fille ! j'aspire à l'ombre où tu reposes ». Ce lyrisme s'inscrit dans un rejet du monde, le mot « ombre » s'opposant à la saison lumineuse du « printemps » évoquée au vers précédent. Nous avons par ailleurs (I, 1) rappelé l'omniprésence de la douleur dans ce texte. Ces éléments sont autant de procédés lyriques utilisés pour signifier la perte d'espoir ; notons que le lyrisme, originellement lié à la « lyre » d'Orphée, renvoie dans la tradition poétique à la catabase (c'est-à-dire à une descente aux Enfers), ce qui se ressent dans ce texte, car le poète semble avoir plongé au fond d'un désespoir amer (comme Orphée s'enfonçant dans les Enfers pour y rechercher Eurydice).

2)Hugo utilise également le registre épique : les verbes d'action sont nombreux et le passé composé, temps de l'action achevée, est récurrent dans le texte. Ce qui est épique, c'est aussi l'image que le poète donne de lui-même, celle d'un guerrier vaincu par les épreuves de l'existence. On le voit notamment à la fin du texte : « J'ai servi, j'ai veillé » (termes à connotation militaire) ; « mon regard ne s'ouvre qu'à demi » et « sombre paresse » expriment une lassitude, comme après un rude combat mené contre l'existence ; l'allusion au « travail », à la « souffrance », au « chaînon » vont également en ce sens, car le poète se dépeint comme un homme ayant physiquement subi les blessures de l'existence. Hugo se forge ici un êthos, une image de soi, celle de l'homme abandonné du monde.

3)A travers l'usage de ces deux registres, Hugo exprime une distance par rapport au monde. Le « Je » est souvent utilisé en opposition avec d'autres termes, ce qui suggère une démarcation profonde, une faille entre le poète et le reste du monde. Exemples : « Et j'ai vu bien souvent qu'on riait de ma peine » (opposition entre « Je » et « on », v. 19) ou encore « Je ne me tourne plus même quand on me nomme » (v. 27). Hugo n'utilise donc pas la première personne pour s'épancher, déverser ses sentiments, mais plutôt pour prendre ses distances par rapport à une réalité qu'il juge décevante. Il se démarque ainsi du lyrisme amoureux et d'un lyrisme élégiaque d'inspiraton antique, où le poète entretenait un lien harmonieux avec les éléments naturels et où le monde reflétait ses états d'âme. Ici au contraire, l'amour, la nature-même le laissent sans joie. Noter l'antithèse : « J'assiste, esprit sans joie, à ce splendide amour ». Le poète n'est pas dans la communion mais dans le rejet. Les thèmes traditionnellement associés à la poésie lyrique ne l'intéressent plus : « Puisqu'en cette saison des parfums et des roses / […] j'aspire à l'ombre où tu reposes ».

Donc : l'utilisation des formes conventionnelles du lyrisme (lyrisme amoureux, épanchement du moi) ne convient plus au poète. Sa douleur doit s'exprimer autrement. Elle emprunte donc une forme originale qui est à la fois lyrique (mais avec une certaine distance) et épique. Le poète ne témoigne pas seulement de sa douleur, mais invite le lecteur à se reconnaître dans son destin misérable.

III-Une réflexion sur la condition humaine

1)Le « Je » prend un aspect universel dans ce texte. Hugo parle de lui mais en des termes abstraits et de manière imagée afin que son lecteur se retrouve dans son parcours. Seule l'allusion à sa fille permet de l'identifier ; pour tout le reste, le poème convoque un « Je » abstrait dans lequel chacun peut se retrouver. Le poète utilise pour cela des termes abstraits : « incliné du côté du mystère ». Il recourt également à la métonymie, par exemple au vers 2 « sans trouver de bras qui me secourent », ce qui lui permet à la fois de dramatiser sa souffrance et de l'exprimer en des termes imagés. Il semble également faire allusion à des blessures personnelles, mais en recourant là encore à des termes vagues, par exemple au pronom « on » (sans que l'on sache précisément de qui il parle). En somme l'usage du « Je » est paradoxal : d'un côté l'auteur répète ce pronom (en anaphore notamment), et ce pronom martèle sa douleur ; de l'autre il l'utilise pour dire qu'il n'est plus rien, rien d'autre qu'une ombre errante ; le « Je » est vidé de sa substance et devient un « Je » universel, un fantôme, une image projetant l'existence d'un chacun.

2)Image de l'homme comme éternel bagnard. Victor Hugo compose ce texte après avoir commencé puis abandonné l'histoire de Jean Tréjean, bagnard qui deviendra Jean Valjean dans Les Misérables. La composition de ce texte (« Veni, vidi, vixi ») s'inscrit donc dans un moment particulier de sa créativité : on ressent ici les influences du bagne, tout particulièrement dans l'antépénultième strophe (avant-avant-dernière). Hugo recourt à la métaphore : la vie humaine est comparée à un « bagne » par l'adjectif « terrestre », et les hommes à des « forçats » (v. 24). La métaphore de l'oiseau (pour qualifier l'homme ?) se superpose à celle de la prison : « où ne s'ouvre aucune aile » (v. 23), pour signifier l'absence totale d'espoir. Enfin le poète apparaît comme un Sisyphe, ce personnage de la mythologie condamné à porter son rocher en haut d'une montagne, et à le voir éternellement redescendre : « J'ai porté mon chaînon de la chaîne éternelle » (v. 25 ; dans ce vers on observe comme un chiasme, en tout cas une paronomase qui rappelle combien la vie est perçue par l'auteur comme un lieu de captivité et de souffrance → effet d'insistance autour du mot « chaîne »). Le poète, et à travers lui, l'Homme, apparaît donc dans ce texte comme un éternel bagnard, si bien que le poème devient symbolique, représentatif de la condition humaine en général (dépassement du lyrisme personnel).

3)Enfin ce texte est construit comme le récit d'une vie, du printemps à la mort, comme si le poète avait fait le tour des joies fragiles de l'existence. Dans les premières strophes sont évoqués les « enfants » (v. 4), les « fleurs » (v. 5) et le « printemps » (v. 6), qui tous trois dénotent une certaine joie et les débuts de l'existence. Le thème de la nature est ensuite repris mais pour accuser une distance : « Mon sillon ? Le voilà. Ma gerbe ? La voici. » (v. 15). Hugo utilise les déictiques, comme pour suggérer que le poète approche du jugement dernier et qu'il se présente à Dieu. Enfin, dans les dernières strophes, l'auteur fait allusion à la nuit, qu'il associe à l'angoisse, au désespoir et à la mort. Ainsi au v. 29 : « Qui se lève avant l'aube et qui n'a pas dormi » (noter l'antithèse entre « se lever » et « n'avoir pas dormi », reflet de la morosité du poète qui n'est plus qu'un fantôme). Le texte se clôt sur une invocation : « O Dieu ! Ouvrez-moi les portes de la nuit » (v. 32). La métaphore des « portes » renvoie à l'éternité de la mort, et fait écho au thème de la captivité ; le poète semble réclamer une issue, veut s'évader par la mort. Mais a-t-il réellement accompli son oeuvre sur terre ? Ce poème, qui exprime une souffrance paroxystique, ne clôt pas le livre « Pauca Meae ». Il est suivi du poème « Demain, dès l'aube », dans lequel la figure du poète accomplit le geste qui lui permettra de faire son deuil. Par ce texte, et par l'usage d'un lyrisme nouveau, Hugo semble donc nous inviter à plonger avec lui dans les ténèbres, mais pour mieux en ressortir et l'accompagner dans son geste d'adieu (déposer avec lui le bouquet de fleurs sur la tombe de Léopoldine).

Jean-Paul Sartre : quelques ressources en ligne

A consulter :

Quelques ressources sur Jean-Paul Sartre, son oeuvre et son engagement pendant la guerre d'Algérie, en lien avec l'article "Une victoire" dont nous avons étudié un extrait [séquence 2]. A l'oral, votre priorité reste l'étude du texte et de ses figures ; mais les pages suivantes pourront peut-être nourrir vos introductions, conclusions, entretiens, ou tout simplement, satisfaire votre curiosité.

1) Le site de l'exposition en ligne proposée par la BNF [sur lequel vous avez déjà travaillé]

2) Le dossier de presse d'une exposition consacrée par la même BNF à Sartre [intéressant à parcourir ; propose surtout une approche biographique]

3) Plus en lien avec "Une victoire", un article du Monde diplomatique, précis et complet, sur l'engagement anticolonialiste de Sartre pendant la guerre d'Algérie [que vous trouverez peut-être difficile à première lecture]

4) "Sartre face à son époque" : chronologie publiée sur le site de L'Expressassez bien renseignée me semble-t-il [approche biographique et historique à la fois ; mais ne vous perdez pas trop dans les méandres de la chronologie et l'apprentissage inutile de dates]

5) Via Google Books, une page du livre Jean-Paul Sartre, une introduction [qui vous rappelle notamment que l'article "Une victoire" fait directement écho à la parution de l'ouvrage d'Henri Alleg, La question]. Sur ce même site, vous pouvez aussi consulter un extrait du livre de Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli [tous deux historiens] sur La Guerre d'Algérie et les intellectuels français.

6) Quelques vidéos enfin et lectures de l'oeuvre de Jean-Paul Sartre, accessibles sur le site de l'Ecole Normale Supérieure.

 

 

La tirade de Stratonice

Polyeucte, acte III, scène 2. De "C'est une impiété qui n'eut jamais d'exemple" à "Mais le voici qui vous dira le reste". Proposition de plan et suggestions pour l'oral.

Pour l'introduction, en plus de l'habituelle présentation du contexte et de l'auteur, je vous propose d'insister sur la dimension spectaculaire du récit de Stratonice. Ce récit a un lien direct avec le songe de Pauline (LA n°1) : ces deux textes sont des récits (alors que nous sommes au théâtre, ce qui est paradoxal) ; ce sont tous deux des tirades (le personnage parle seul, mais il n'est pas seul en scène, contrairement au monologue) ; enfin ces textes "mettent en scène" ce qu'ils racontent ; ils se caractérisent par leur dimension spectaculaire et leur extraordinaire violence.

On peut aussi remarquer une progression entre le récit du songe et ce texte. Dans la scène où Pauline relate le songe, Stratonice la rassure. Or, dans ce texte, la situation s'inverse ; Stratonice semble découvrir une réalité dont seule Pauline avait conscience jusqu'alors. Cette réalité est violente et presque choquante pour le spectateur ; c'est peut-être la raison pour laquelle Corneille préfère recourir au récit plutôt qu'à une représentation "directe" des blasphèmes de Polyeucte et Néarque.

Nous nous demanderons dès lors comment le dramaturge, par l'intermédiaire de Stratonice, offre au spectateur le récit d'un sacrilège autrement indicible, et presque irreprésentable.

Pour répondre à cette question, on peut d'abord étudier la dimension narrative du texte : Stratonice propose ici le récit d'un crime spectaculaire (1). Spectaculaire dans ce qu'il représente, mais aussi dans la forme-même du récit ; c'est-à-dire que le récit, sous la plume de Corneille, est véritablement une action, une mise en scène, un moment dynamique et pas du tout ennuyeux pour le spectateur (2). Par-delà même son caractère spectaculaire, on peut alors envisager ce récit comme une manière, pour Corneille, de représenter un sacrilège qui n'aurait pas été représentable d'une autre manière (3). Et peut-être comme une prouesse dramaturgique.

I- Le récit d'un crime spectaculaire.

1) Une scène sacrilège : la scène à laquelle Stratonice a assisté est clairement sacrilège. Elle s'inscrit dans un contexte religieux, celui d'une "cérémonie" (v. 5) et d'un culte païen (mention de "Jupiter" au v. 17, de sa "statue" au v. 36, des "saints vases" au v. 32). L'attitude de Polyeucte et Néarque se démarque, dès le début de la cérémonie, de celle des autres fidèles ; cette brusque démarcation est mise en avant par l'adverbe "à peine" dans la phrase : "Le prêtre avait à peine obtenu du silence [...] / Qu'ils ont fait éclater leur manque de respect" (vv. 5 - 7). On remarque également que l'attitude des deux personnages est caractérisée par des termes dénotant l'irrespect ("manque de respect" au v. 7, "brutale insolence" au v. 4, "irrévérence" au v. 13). Enfin, les paroles de Polyeucte sont clairement blasphématoires à l'encontre de la religion païenne : après avoir interpellé le peuple, il condamne son idolâtrie - c'est-à-dire la vénération de ce peuple pour de simples objets : "Adorez-vous des dieux ou de pierre ou de bois ?" (v. 15). Le terme "adorer" a ici une connotation péjorative, comme au v. 30.

2) Un sacrilège public : la dimension publique de ce sacrilège est importante. C'est parce qu'il est public qu'il constitue un crime. Le récit est construit selon une gradation ascendante. Au v. 12, le peuple "murmure" mais sans manifester ouvertement sa colère contre Polyeucte et Néarque ; par la suite, Polyeucte s'adresse ouvertement au peuple : "Oyez, peuple, oyez tous" (v. 19). L'utilisation de l'impératif fait ressortir son insolence aux yeux de tous. Enfin, au v. 39, le peuple est effrayé et s'enfuit : "La fuite et les clameurs d'un peuple mutiné" (v. 30). Le sacrilège prend donc une dimension publique de plus en plus évidente, ce qui rend la scène obscène aux yeux de Stratonice, comme le montre l'utilisation du verbe "étaler" au v. 9 ou "vomir" au v. 17, qui tous deux dénotent l'indécence. On remarquera enfin que Polyeucte et Néarque ne semblent pas redouter Félix, pourtant présent à la cérémonie et gouverneur de l'Arménie - donc porteur d'une charge politique et publique importante (v. 12 ; v. 33)

3) L'émotion de Stratonice, spectatrice de la scène : le récit de ce sacrilège est empreint d'émotions. Stratonice est manifestement bouleversée par ce qu'elle a vu ; le texte comporte des marques de modalisation qui témoignent de son trouble. La modalisation recouvre l'ensemble des procédés ou indices qui manifestent, dans un discours, la subjectivité du locuteur. Parmi ces indices, notons la présence de la première personne du singulier aux vv. 2 - 3 : "Je ne puis y penser sans frémir à l'instant / Et crains de faire un crime en vous la racontant". L'utilisation de la première personne, du présent de l'indicatif et de l'adverbe "à l'instant" montrent l'émotion du personnage - une émotion saisie "en direct" par le dramaturge - tout comme le champ lexical de la crainte. C'est une manière pour Corneille d'attirer l'attention de ses spectateurs sur la violence des événements qui vont être décrits. Stratonice utilise également, pour caractériser les actions de Polyeucte et Néarque, des verbes ou expressions qui connotent la maladie et la fureur, comme "étaler sa manie" (v. 9) ; "se jetant à ces mots sur le vin, et l'encens" - le verbe "se jeter", en début de vers, renvoyant à une action brutale, irréfléchie ; "d'une fureur pareille ils courent à l'autel" (v. 34). Ces mots témoignent par eux-mêmes de sa désapprobation et du fait qu'elle condamne ce sacrilège. On peut du reste noter la présence d'une ponctuation expressive, qui montre que Stratonice est encore sous le coup d'une vive émotion.

II- Un récit qui devient "action"

1) Le récit devient progressivement action par l'usage des temps.

Le récit est composé majoritairement au présent de narration, qui a pour visée de rendre la scène plus dynamique. A l'exception des vers 8 - 11, Stratonice utilise assez peu l'imparfait. A partir de "Tout le peuple en murmure", le spectateur a l'impression d'assister "en direct" au sacrilège mené par Néarque et Polyeucte. Stratonice utilise également, pour en rendre compte, le discours direct, lui-même écrit au présent, ce qui renforce cette impression - du v. 19 au v. 30, le spectateur est comme interpellé par Polyeucte lui-même. On remarquera enfin que Stratonice inclut le public dans son récit ; elle utilise pour cela la première personne du pluriel ("Nous voyons") alors qu'elle s'adresse à Pauline en utilisant la deuxième ("Dispensez-moi"). Cela montre un souci d'interagir avec son interlocutrice, mais aussi une volonté de convoquer le public comme un gage du crime horrible dont elle a été le témoin - et comme un gage de vraisemblance pour le dramaturge.

2) Stratonice crée des "effets d'attente" chez Pauline et le spectateur.

Le récit de Stratonice n'est pas linéaire, il crée des effets d'attente, c'est-à-dire du suspense. La première phrase de la tirade donne le ton : "C'est une impiété qui n'eut jamais d'exemple". L'adverbe "jamais" place d'emblée le spectateur dans une position particulière ; il va être témoin d'une situation inédite. De même lorsque Stratonice évoque ses craintes : "Je ne puis y penser sans frémir à l'instant / Et crains de faire un crime en vous la racontant". L'allitération en "r" dramatise la peur de Stratonice et oriente d'emblée le récit vers une dimension spectaculaire. L'adverbe "à l'instant" et le participe présent "racontant", placés à la rime, ancrent le récit dans le moment présent de la représentation : Stratonice veut attirer notre attention sur les effets possibles de ce récit avant même de le raconter. Notons enfin que les actions commises par Polyeucte et Néarques sont souvent caractérisées avant d'être racontées, par exemple au v. 33 : "Sans crainte de Félix, sans crainte du tonnerre" : les compléments circonstanciels précèdent ici le verbe "courir", au v. 34, c'est-à-dire que l'action est caractérisée avant d'être racontée, selon un procédé de retardement qui crée de la tension.

3) La scène est rythmée par les actions et réactions de l'auditoire.

La scène est rythmée d'un bout à l'autre par les actions de Polyeucte et Néarque, et par les réactions de leurs "spectateurs". On constate un effet de gradation dans ce procédé [déjà étudié en I, 2]. Au v. 11, la réaction du public est seulement évoquée mais ne semble pas retenir les deux personnages : "Tout le peuple en murmure ; et Félix s'en offense" (noter l'antithèse et la gradation) / "Mais tous deux s'emportant à plus d'irrévérence" : la conjonction "Mais" indique ici une surenchère de la part de Polyeucte et Néarque, que rien n'arrête. Aux vv. 16 - 18, la remarque de Stratonice se substitue à la réaction du public ; les termes qu'elle utilise ("blasphème", "vomir", "inceste") connotent l'indignation morale devant une telle offense à la religion païenne. Enfin, au v. 39, le peuple s'enfuit apeuré et même "mutiné", ce qui montre une évolution par rapport à son attitude initiale. Tout au long du texte, la tension est donc croissante entre les deux personnages et le public du sacrilège. Le texte met en avant l'opposition entre les fidèles païens et les chrétiens par tout un jeu d'antithèses et des effets de parallélisme, par exemple aux vv. 8 - 9 : "A chaque occasion de la cérémonie / A l'envi l'un et l'autre étalait sa manie" (reprise de la préposition "à", d'abord pour parler des païens, puis des chrétiens). Pour prolonger ou compléter cette étude du rythme, on pourrait aussi analyser les nombreux verbes d'action présent dans ce texte - Corneille utilise à plusieurs reprises le participe présent, qui montre l'action "en cours".

III- Le caractère indicible du sacrilège

1) Stratonice souligne le caractère indicible du récit à de nombreuses reprises.

A plusieurs reprises, Stratonice évoque ses difficultés à raconter le sacrilège auquel elle a assisté. Au début du texte, elle invoque sa "crainte" comme une manière de se prémunir contre les excès du récit - elle craint de commettre un "crime" tant la scène était choquante, spectaculaire. On constate par la suite que Stratonice, tout en relatant la scène, s'efforce d'en abréger le récit, peut-être pour ménager Pauline ; peut-être aussi pour s'en décharger et ne pas devenir criminelle à son tour. Au v. 4 : "Apprenez en deux mots" suggère que le récit sera court - ce qu'il n'est peut-être pas... il y a là une contradiction à interroger. Puis "dispensez-moi du récit des blasphèmes" (v. 15) : à cet endroit, Stratonice fait une pause dans son propre récit et se censure. Au v. 35 enfin, elle invoque les Cieux et rappelle à quel point la scène à laquelle elle a assisté est inouïe, indicible : "a-t-on jamais, a-t-on rien vu de tel !" (la répétition de "a-t-on" peut signifier son trouble, comme si elle cherchait ses mots ; et la reprise de l'adverbe "jamais", déjà présent au début du texte, rappelle au spectateur combien la violence du sacrilège est extraordinaire). Dans la perspective d'une mise en voix sur scène, on pourrait interpréter les diérèses du v. 1 et du v. 8 comme des marques d'hésitation de la part du personnage, chaque syllabe lui pesant tant elle est sous le coup de l'émotion.

2) Le personnage recourt aux euphémismes et à l'ellipse, ce qui crée un effet paradoxal sur le spectateur.

Pour ménager Pauline et sa propre terreur, Stratonice recourt aux ellipses ainsi qu'à la figure de l'euphémisme. Or, l'utilisation de ces procédés a un effet paradoxal. D'un côté, elle atténue la violence du récit ; mais de l'autre elle l'exhibe en attirant l'attention du spectateur sur la violence indicible des faits. Ainsi du v. 16 au v. 18 : Stratonice se "dispense" du récit des blasphèmes et recourt à l'ellipse en utilisant le verbe "vomir" (au lieu d'entrer dans le détail des blasphèmes proférés). L'utilisation de ce verbe, qui certes épargne à Pauline la violence directe des mots sacrilèges, n'en connote pas moins la violence dans ce qu'elle a de brutal et d'obscène, ce qui contribue peut-être à la redoubler au lieu de l'atténuer. Au v. 18, le personnage utilise également l'euphémisme : "L'adultère et l'inceste en étaient les plus doux". L'usage de l'adjectif "doux", en contradiction avec les termes "adultère" et "inceste", insiste sur l'ampleur du non-dit : si l'adultère et l'inceste, qui en effet traversent la mythologie grecque et romaine, sont de "doux" reproches, alors on peut imaginer combien les autres ont été violemment blasphématoires. Enfin, au v. 37, Stratonice semble utiliser l'expression "une main" pour qualifier celle de Polyeucte ou de Néarque, atténuant ainsi la violence de leur geste (on a l'impression que la statue tombe d'elle-même et qu'elle n'a pas été renversée) ; mais paradoxalement, ce mot est troublant, car il ne précise pas qui a renversé la statue, ce qui laisse un certain nombre d'hypothèses ouvertes (Polyeucte, Néarque, mais peut-être aussi d'autres chrétiens venus à leur aide, auquel cas la scène devient un véritable attentat sacrilège). Ainsi l'ellipse et l'euphémisme, dans ce texte, tendent paradoxalement à atténuer et à redoubler la violence des faits racontés.

3) Polyeucte apparaît dans ce texte comme un sacrilège, mais il est également dépeint comme un héros révolté : le récit de Stratonice est donc ambivalent.

Stratonice désapprouve les actions commises par Polyeucte et Néarque, mais la tournure de son récit, tel que l'a composé Corneille, est ambivalente. En effet, Polyeucte apparaît comme un personnage révolté et peut-être héroïque dans son refus de se soumettre à la religion païenne. Observons tout d'abord que la croyance en une telle religion et en ses multiples dieux apparaissait sans doute, à bien des contemporains de Corneille, comme une supercherie [le XVII° siècle, en effet, est un siècle très "chrétien"]. Les propos de Polyeucte ne sont donc pas "choquants" pour le public français de l'époque, qui regardait probablement du même oeil que lui l'adoration ridicule des peuples antiques pour de simples statues. Dans son réquisitoire, Polyeucte fait par ailleurs preuve d'une certaine habileté à manier le discours ; il interpelle son auditoire ("Oyez"), utilise l'anaphore ("Seul" répété aux vv. 22 et 23) et l'antithèse (aux vv. 27 et 29), autant de figures qui font les qualités d'un bon orateur. Son discours semble même avoir "capté" un moment l'attention de Stratonice, qui est capable de le restituer et d'y consacrer - même avec horreur - tout un temps de son récit. Corneille insiste également sur la dimension spectaculaire de ce sacrilège, et peut-être sur le courage de Polyeucte, dont la témérité est rappelée à plusieurs reprises [champ lexical de la crainte] et transparaît dans des tournures telles que "Du plus puissant des dieux nous voyons la statue / Par une main impie à leurs pieds abattue" (l'antithèse entre le superlatif "du plus puissant" et le verbe "abattue" connote l'héroïsme de Polyeucte, qui renverse avec la statue un symbole de puissance). Enfin, notons que Polyeucte et Néarque ne sont à aucun moment retenus dans leur fureur, ce qui fait d'eux des héros tragiques, certes "furieux" [la fureur étant un trait caractéristique du héros tragique] mais capables de renverser les dieux païens et l'ordre établi, avec l'espoir d'éclairer le peuple sur le cours de l'histoire (v. 25) et la réalité des prétendus mystères.

Ronsard. Hymne de l'Automne

Question : quel regard l'auteur porte-t-il sur la création poétique ?

Ronsard est un poète du XVI° siècle qui appartient au mouvement poétique de la Pléiade. Ce mouvement rassemble sept poètes autour d'un désir commun, celui de réinventer la langue française et la poésie. Ronsard est, avec Du Bellay, l'un des poètes les plus célèbres de ce mouvement.

Dans son « Hymne de l'Automne », Ronsard réfléchit à la place qu'il occupe dans la société en tant que poète. Pour cela il met en scène une nymphe qui prédit au poète (Ronsard lui-même) son avenir. L'enseignement de la nymphe, dans ce texte aux résonances autobiographiques, est sans doute aussi celui de l'auteur. C'est pourquoi nous nous demanderons quel regard porte ce dernier sur son travail et, plus généralement, sur la création poétique.

Il apparaît d'abord que la création poétique, dans ce texte, est une vocation (I). Cette vocation, qui oppose le poète au commun des mortels, se manifeste par un rapport harmonieux au monde (II). Le poète semble alors investi d'une mission divine et prophétique (III).

I- Le récit d'une vocation

  1. Un discours qui devient récit : étude de la structure du texte

Texte construit en deux moments distincts. Du vers 1 au vers 16 : la nymphe parle, elle prédit son avenir à Ronsard. D'où l'utilisation du futur : "sera", "seras" (v. 11), "tu n'auras" (v. 13), "tu vivras" (v. 16). Du vers 17 au vers 26 : le discours devient récit et le poète relate son parcours en utilisant les temps du passé ("disait" v. 17 / "m'apprit" v. 19). Le récit confirme en partie les paroles de la nymphe : Ronsard est devenu poète, il connaît l'art de dissimuler la “vérité” (v. 8 et v. 21) ; il a su également plaire aux princes (cf l'adresse finale, "ainsi que je te donne"). Le texte relate donc une vocation qui se concrétise par l'écriture, et ce, grâce à l'intervention des "maîtres".

  1. Une vocation qui se concrétise par l'apprentissage : le rôle des "maîtres"

Dans le récit de cette vocation, le rôle des "maîtres" est important. La nymphe apparaît comme un premier maître : elle met en garde le poète contre le peuple, mais aussi contre l'accumulation inutile de biens matériels. On remarque qu'elle utilise l'impératif au v. 9 ("N'espère d'amasser") ainsi que la phrase négative ("Tu n'auras point de peur"). C'est une manière d'inviter le poète à suivre ses conseils. Puis la figure de Dorat intervient (au v. 18), dans la continuité des paroles de la nymphe. Les v. 17 - 18 montrent le lien entre la nymphe et le maître de Ronsard : "Ainsi disait la nymphe, et de là je vins être / Disciple de Dorat" (utilisation de connecteurs logiques, comme si l'intervention de Dorat venait confirmer les prédictions de la nymphe). Le poète utilise aussi le champ lexical de l'apprentissage : "disciple", "maître", "m'apprit", de telle sorte que l'enseignement de Dorat entre en résonance avec celui de la nymphe (il apprend à Ronsard comment "déguiser" la vérité pour ne pas heurter les princes, comme la nymphe le lui suggérait). La création poétique s'acquiert donc par l'enseignement des maîtres. Un enseignement qui, d'après Ronsard, a porté ses fruits.

  1. L'ascension de Ronsard : un autoportrait élogieux

Ce texte est un autoportrait élogieux. Ronsard parle de la création poétique à travers sa propre expérience, qu'il réinvente et poétise. Il utilise la première personne du singulier (aux v. 1 et 23) et s'amuse à glisser son nom dans les paroles de la nymphe (v. 5 et v. 8), afin que le lecteur le reconnaisse. Or, son expérience est relatée de manière élogieuse. En effet le texte relate une ascension vers le succès, avec un effet de gradation. Du v. 1 au v. 8 : la représentation péjorative du peuple laisse craindre que le parcours de Ronsard ne soit difficile ou semé d'embûches. La nymphe lui prédit tout de même un peu de tranquillité et de bonheur, pourvu qu'il vive à l'écart du monde : "heureux" (v. 11), "paisible et coi" (v. 15). Or, l'enseignement reçu par Ronsard est bénéfique au-delà des prédictions de la nymphe. Ronsard acquiert du talent et parvient à se détacher de son maître (passage de "m'apprit" au v. 19 à "J'appris" au v. 23). Il évoque son apprentissage en des termes élogieux : "proprement" (v. 20), "bien déguiser" (v. 21) - adverbes laudatifs. A la fin du texte, il s'adresse directement à son destinataire, comme pour lui prouver (ainsi qu'au lecteur) qu'il est parvenu à composer son hymne en dépit des obstacles qui se présentaient (ou auraient pu se présenter) à lui.

TR : La création poétique est donc représentée dans ce texte comme une vocation. Construit en deux temps, ce texte s'apparente à un récit d'apprentissage qui fait dialoguer la nymphe et Dorat autour du jeune Ronsard. Ce dernier acquiert progressivement l'art de composer des vers et de se concilier, par ses talents, les faveurs des grands du royaume. D'où le caractère élogieux de ce texte, qui se présente comme un autoportrait original par lequel Ronsard justifie son succès et met en évidence son mérite. Mais Ronsard ne parle pas que de lui dans ce texte. Il témoigne aussi des conditions difficiles dans lesquelles s'exerce (au XVI° siècle et par-delà) le métier de poète.

II- La condition du poète

  1. L'opposition entre le poète et le peuple

La création poétique, dans ce texte, trace une ligne de partage entre, d'un côté le peuple et, d'un autre le poète. En effet, le peuple ne comprend rien à l'activité poétique et rejette violemment le poète. D'où l'accumulation de termes péjoratifs, du v. 1 au v. 3, où prédomine la conception du poète enthousiaste - tel que le critiquait Platon - avec des mots comme "insensé" et "furieux". Le peuple reproche également au poète d'être isolé du monde : il est "maussade", "malplaisant", termes qui dénotent le caractère "associable" du poète, à une époque (le XVI° siècle), où la solitude est socialement dépréciée. Ronsard utilise des verbes péjoratifs pour caractériser cette attitude de rejet : "hués", "sifflés", "moqués" (v. 7). La création poétique est donc présentée comme un motif de rejet social. On notera que la violence de ce rejet est mise en évidence par les figures de l'allitération (en "f", en "m") et de l'assonance (en "é").

      2. Le poète détient la vérité et une certaine sagesse

Au contraire du peuple, qui n'a pas de "bonnes" raisons pour exclure le poète (à part le fait que ses "moeurs" sont différentes - v. 4), le poète est dans la "vérité" en écrivant (terme qui revient aux v. 8 et 21) ; il se situe dans la filiation des "doctes" poètes (adjectif laudatif, qui connote le savoir, la sagesse) et s'exerce à un sain apprentissage. D'où le fait qu'il détienne une sagesse que le peuple moqueur n'a pas. Il est d'ailleurs présenté comme un sage, ce que prouve son rejet des biens matériels. Le texte oppose en effet les richesses matérielles au bien spirituel que constitue l'écriture. Les biens matériels sont évoqués au pluriel, dans le voisinage de termes connotant l'accumulation : "N'espère d'amasser de grands biens en ce monde", "tant de trésors", "tes biens". La mention des "biens" au v. 25 est également au pluriel, mais sans connotation péjorative cette fois, car le terme désigne ici les poèmes de l'auteur (reprise du même terme avec un sens différent : figure de l'épanalepse). Par opposition à ces richesses inutiles, le poète cultive l'écriture comme son bien le plus précieux. Son texte est un "présent" (v. 26) et la nature qui l'inspire est son "héritage" (v. 11) - les deux mots sont au singulier : le poète recherche l'essentiel, il n'accumule pas les objets ou l'argent. On notera que le mot "présent", qui connote la générosité, s'oppose à l'attitude de "ceux qui [cachent] tant de trésors chez eux". Le poète détient donc une vérité qu'il offre en partage par l'écriture.

  1. Le poète entretient un rapport harmonieux au monde

La création poétique permet également au poète d'accéder à un rapport harmonieux au monde. Dans ce texte, qui anticipe la conception romantique du poète isolé du monde, mais détenteur d'une vérité inaccessible au commun des mortels, Ronsard accorde une importance particulière à la nature : "Une forêt, un pré, une montagne, une onde / Sera ton héritage". L'accumulation de ces termes donne une image positive de l'écriture, qui permet à l'auteur d'entretenir un rapport harmonieux avec les éléments naturels. On notera que la rime "onde/monde" met en évidence cette harmonie : pour le poète, le monde est d'abord une essence, quelque chose d'immatériel dont il recherche la signification (le terme “choses”, au v. 21, est d'ailleurs abstrait) ; et non quelque chose de quantifiable et de concret. C'est pourquoi Ronsard, lorsqu'il caractérise l'écriture poétique, recourt aux figures d'analogie afin d'imager sa démarche et de la rendre compréhensible au lecteur : "Tu vivras dans les bois pour la Muse et pour toi" (la Muse désigne, par métonymie, l'écriture) ; "D'un fabuleux manteau dont elles sont encloses" (le manteau désigne, par métaphore, la création poétique, qui consiste à transmettre une vérité par l'entremise de la fable ou du mythe).

TR : La création poétique apparaît donc, dans ce texte, comme une activité qui démarque le poète du "vulgaire" ou du commun des mortels. Le poète, en effet, n'a que faire des biens matériels de ce monde ; il vit pour la poésie et entretient de ce fait un rapport harmonieux à la nature, rapport abstrait que Ronsard cherche à expliquer dans ce texte par l'entremise des images et de la fable. Cette recherche d'une signification voilée, et des moyens pour la décrire, s'apparente à une herméneutique. La création poétique apparaît alors comme la recherche d'un haut sens, inaccessible aux mortels, et comme le signe d'une élection divine.

III- La création poétique comme signe d'élection divine

  1. La poésie est un héritage divin

La création poétique apparaît, dans ce texte, comme un héritage divin. Le poète s'inscrit en effet dans la filiation de figures mythologiques détenant une vérité sacrée : “les sybilles, devins, augures et prophètes” (v. 6). La nymphe rapproche le jeune poète de ces figures et suggère ainsi qu'il possède, comme elles, l'art de la divination. On notera également que le poète est en communication avec une nymphe et avec “la Muse”, figure inspiratrice par excellence dans la tradition poétique. Dans ce texte, Ronsard entremêle par ailleurs la fiction (le discours de la nymphe) et la réalité (son expérience auprès de Dorat) comme pour suggérer que sa vocation poétique trouve son origine dans une communication mystérieuse avec le divin (incarné par la nymphe), alors que cette rencontre est imaginaire. Ici c'est l'ethos du poète qui est en jeu : Ronsard, en racontant son histoire, la réinterprète afin d'apparaître aux yeux du lecteur comme un poète inspiré par les dieux... et maîtrisant peut-être leur savoir.

  1. Le poète possède des qualités divines

Le poète possède également des qualités divines. En effet, sa poésie lui permet d'immortaliser (v. 23) ceux qu'il veut célébrer. On peut ici rappeler que Ronsard était un poète de cour, qu'il a côtoyé les grands et qu'il s'adresse dans cet hymne à un personnage important. Le poète, en dépit de son exclusion par le commun des mortels, n'est donc pas dépourvu de pouvoir ; c'est lui qui, en faisant l'éloge de grands personnages (“célébrer”, “priser”, renvoient tous deux à l'éloge) leur permet d'être célèbres par-delà leur mort. Rappelons aussi que Ronsard, avec son Institution pour l'adolescence du roi Charles IX, a composé un “miroir des princes” (texte adressé à un personnage puissant, dans lequel l'auteur enseigne l'art de bien gouverner). Le poète a donc “concrétisé” cette idée d'un enseignement poétique permettant aux grands de devenir illustres*. Par ailleurs, le poète compose dans ce texte des vers qui sont eux-mêmes qualifiés d'“immortel[s]”, comme l'indique le v. 26. Par opposition aux biens matériels dont la valeur est relative et limitée dans le temps, la poésie permet donc d'accéder à l'immortalité, ce qui montre son pouvoir presque divin sur les êtres et les choses.

*“Quand vous serez bien vieille”, sonnet que nous avons lu en début d'année, illustre également ce pouvoir qu'a le poète d'“immortaliser” ceux qu'il aime.

  1. Le poète est un “hermès” qui connaît le sens caché des choses

Dans ce texte Ronsard adopte une démarche que l'on peut qualifier d'herméneutique. L'herméneutique est la science des signes, l'art de les décoder, de les comprendre, de les interpréter et de les utiliser. Le mot provient du nom “Hermès” qui est, dans l'Antiquité, le dieu des sciences et des arts. Or le poète, tel qu'il apparaît dans ce texte, possède le don de dissimuler et dévoiler à la fois le sens des choses. Le texte entier est construit sur un jeu de dévoilement et de dissimulation ; il semble renfermer un message caché. Ronsard utilise d'abord la fiction pour décrire la condition du poète rejeté par la société et persécuté par les Rois. Or, son hymne s'adresse à un personnage puissant. Est-ce une manière, pour le poète, d'affirmer son indépendance à l'égard du pouvoir ? On pourrait le croire et le poète semble parfois “narguer” son lecteur, en affirmant qu'il est capable de “déguiser la vérité des choses”, dans un texte où lui-même se montre et se cache (derrière la nymphe, derrière Dorat). Dans cette perspective, le poème s'apparenterait à un art poétique, dans lequel Ronsard apprendrait à son lecteur comment déguiser la vérité. Mais tout cela n'est peut-être aussi qu'un jeu par lequel Ronsard se met en scène et s'amuse... tout en faisant réfléchir son lecteur sur le sens de l'écriture poétique (mais sans lui donner de réponse claire...).

Le poète, dans ce texte, semble donc bien investi d'une mission divine. D'une part, la création poétique s'inscrit dans la filiation des augures antiques, qui prédisaient l'avenir en interprétant les signes de la nature. D'autre part, le poète est lui-même doté de qualités divines ; il est capable d'immortaliser, par des présents immortels, les figures qu'il veut louer. Dès lors, le texte semble construit comme un art poétique : tout se passe comme si Ronsard, proclamant haut et fort son talent pour déguiser la vérité des choses, voulait nous faire comprendre que la poésie a un pouvoir sur les êtres ; mais un pouvoir difficile à définir et que seul Ronsard détiendrait.

Dans cette perspective, on pourra rapprocher ce texte d'un autre art poétique (voir groupement de textes), ou du sonnet “Correspondances” de Baudelaire (XIX° siècle), qui parle également de la création poétique comme d'un art d'exprimer les harmonies secrètes du monde.

 

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Portrait de Simonetta Vespucci (posthume) (v. 1476 - 1480), par Sandro Botticelli

Voltaire, un écrivain des Lumières

A télécharger :

La fiche de Chanez sur Voltaire, relue et corrigée par mes soins.

N'hésitez pas à apporter des précisions sur ce travail en commentant ce billet.

Cliquez ici : Voltaire, un écrivain des Lumières

Le mouvement des Lumières. Synthèse rédigée à partir de vos travaux

Les Lumières sont un mouvement intellectuel qui prend forme en Europe au XVIII° siècle. Ce mouvement est porté par des écrivains, des philosophes et des savants animés par un désir commun de faire évoluer la société en accroissant la somme de connaissances dont elle dispose.

Les Lumières défendent un projet philosophique dont nous sommes, aujourd'hui encore et à plusieurs égards, les héritiers.

1- Quels sont les grands principes qui structurent le projet philosophique des Lumières ?

Il est difficile de définir en quelques mots le vaste programme de ce mouvement. On peut néanmoins y repérer quelques lignes directrices. Retenons-en quatre.

a) Les Lumières oeuvrent pour la tolérance, notamment dans le domaine religieux. Ils condamnent le fanatisme et la violence inhérente à ce dernier. Ils défendent l'idée d'un monde où la religion aurait une place mesurée. « Il suffit que les hommes s'en tiennent à l'amour chrétien, écrit Lessing ; peu importe ce qui arrive à la religion chrétienne ».

b) Les Lumières défendent une certaine idée du progrès. Selon eux, la connaissance permet à la société dans son ensemble de « progresser » et devenir plus juste. A cette époque les inventions se font nombreuses : la montgolfière, la machine à vapeur, le paratonnerre font leur apparition. Les académies scientifiques apparaissent également en France. Pour que la science contribue au progrès humain, il faut éduquer le peuple. L'éducation est donc, pour les hommes des Lumières, une préoccupation fondamentale.

c) Les Lumières s'intéressent à la place de l'individu dans la société. Pour les penseurs de ce mouvement, l'homme n'est pas assujetti à Dieu. Il est maître de son existence. Les Lumières revendiquent l'autonomie de l'individu et la liberté de pensée. Ils veulent oeuvrer à une société plus juste où chaque individu aurait sa place. Ils condamnent notamment l'esclavage, comme Voltaire dans le chapitre 18 de Candide.

En relation avec cette nouvelle conception de l'individu, les romans réalistes et les autobiographies font leur apparition ; ils représentent l'homme sous un jour vrai, en tenant compte éventuellement des mécanismes sociaux qui le font agir (comme le fait Diderot en retraçant le parcours de Suzanne Simonin dans La Religieuse). Cf ce que nous avons dit sur le roman-mémoires au XVIII° siècle.

d) Les Lumières développent une conception universaliste de l'Homme. Les auteurs réfléchissent à la place de ce dernier dans le « tout » que constitue le monde. Ils comparent les États, les peuples, les coutumes, les systèmes politiques. Ainsi Montesquieu, dans les Lettres Persanes (1721), porte un regard critique sur les Persans et sur le fonctionnement politique des États despotiques situés en Orient. Mais il imagine également que les Persans puissent critiquer la France en observateurs distants. Dans la perspective des Lumières, le monde est un et pluriel à la fois, c'est-à-dire que les hommes, par-delà leurs différences, ont des aspirations communes et une certaine manière d'être au monde qui font d'eux des sujets politiques universels.

2- Qui sont les grandes « figures » des Lumières ?

En France, on peut distinguer Montesquieu, Diderot et Voltaire (nous dirons également un mot de Rousseau).

a) Montesquieu publie anonymement les Lettres Persanes en 1721. Dans ce roman épistolaire, qui prend la forme d'une correspondance fictive entre deux voyageurs persans, il propose une satire de la société française. Il se présente, dans la préface de ce livre, comme le simple « traducteur » des lettres afin d'éviter la censure. Il est également connu pour sa réflexion politique. Dans L'Esprit des Lois (1748), ouvrage publié à Genève, il défend l'idée d'une séparation des pouvoirs (exécutif, législatif et judiciaire). Ses idées ont permis de définir les grands principes de nos démocraties occidentales. On le considère aussi comme le fondateur de la science politique moderne.

b) Diderot réfléchit notamment au problème de la liberté et du déterminisme dans Jacques le fataliste (1765). Il critique dans La Religieuse (1760) l'institution conventuelle et la persécution menée par les soeurs contre Suzanne, héroïne que ses parents ont contrainte à devenir religieuse sans qu'elle en ait la vocation.

c) Voltaire est considéré comme le « chef de file » du parti philosophique. Son nom reste attaché au combat qu'il a mené contre le fanatisme (qu'il appelle « L'Infâme »). En combattant l'intolérance religieuse, Voltaire défend le droit des hommes au bonheur. « Si vous avez deux religions chez vous, écrit-il, elles se couperont la gorge ; si vous en avez trente, elles vivront en paix » . Il s'est illustré dans des affaires célèbres : affaire Calas, affaire du chevalier de La Barre. C'est pour la réhabilitation de Jean Calas qu'il a écrit le Traité sur la tolérance (1763).

On peut également mentionner Rousseau, même si ce dernier occupe une place à part dans le mouvement. Comme ses contemporains, Rousseau défend la liberté de pensée et réfléchit à une société plus juste. Mais contrairement aux autres penseurs des Lumières, il n'est pas convaincu que le progrès des sciences entraîne nécessairement chez l'homme une meilleure conduite, ni que le « progrès moral » existe (Discours sur les sciences et les arts, 1749).

Source : exposition en ligne "Lumières ! Un héritage pour demain", proposée par la BNF. 

Simone de Beauvoir

A télécharger :

Le travail réalisé par Jade sur Simone de Beauvoir. Utile pour compléter ce que nous avons dit lors de la séquence 2 sur les intellectuels engagés du XX° siècle (Sartre, Camus, etc.).

Vous pouvez apporter des précisions sur ce travail en commentant ce billet.

Cliquez ici : Simone de Beauvoir

Joachim du Bellay

A télécharger :

La fiche de Lina sur Joachim du Bellay, qui figure dans vos textes complémentaires et qui est un poète majeur du XVI° siècle (et au-delà sans doute).

Vous pouvez apporter des précisions en commentant ce billet.

Cliquez ici : Du Bellay

L'humanisme, un mouvement européen

A télécharger :

La fiche de Julien sur l'humanisme (envisagé comme mouvement européen). La liste des auteurs est à compléter.

Cliquez ici : Humanisme

 

Un site consacré aux récits de rêves

Sur ce site, vous pouvez retrouver le récit du songe de Pauline (Polyeucte, lecture analytique n°1). Ainsi que d'autres récits de rêves empruntés à des oeuvres de différentes époques et de différents pays. 

 

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