Culture

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23 avril 2018

MÉTIERS D'ART ET SAVOIR-FAIRE

COMINELLI Francesca, Métiers d'art et savoir-faire, Paris, Economica, janvier 2016.

07 mars 2018

CITE INTERNATIONALE DE LA BANDE DESSINÉE ET DE L'IMAGE

Office du tourisme d'Angoulême. Place des Halles. BP 20222. 16007 Angoulême cedex 7. 05.45.95.16.84.

            

www.angouleme-tourisme.com

      

Cite internationale de la bande dessinée et de l'image. 121, rue de Bordeaux. BP 72308. 16023 Angoulême cedex. 05.45.38.65.65.

     

La maison des auteurs de bandes dessinées. 2, boulevard Aristide Briand. BP 31334. 16012 Angoulême cedex. 05.45.22.86.10.

     

La librairie de la bande dessinée et de l'image. Quai de la Charente. BP 41335. 16012 Angoulême cedex. 05.45.38.65.60.

     

Musée de la bande dessinée. Quai de la Charente. BP 41335. 16012 Angoulême cedex. 05.17.17.31.00.

     

Bibliothèque de la bande dessinée. 121, rue de Bordeaux. BP 72308. 16023 Angoulême cedex. 05.45.38.65.65.

      

Cinema de la cité de la bande dessinée. 60, avenue de Cognac. BP 72308. 16023 Angoulême cedex. 05.17.17.31.21.

     

Centre de documentation de la bande dessinée. Quai de la Charente. BP 41335. 16012 Angoulême cedex. 05.45.38.65.64.

     

contact@citebd.org

     

www.citebd.org

28 juin 2017

DÉFINITIONS

Culture : ensemble de représentations collectives propres à une société.

   

Histoire culturelle : histoire sociale des représentations (discours, pratiques, représentations). 

    

Télévision : administration d'une offre organisée de programmes audiovisuels.

     

ORY 2016-2017.

14 février 2017

BASES DE DONNÉES CULTURELLES

www.data.culturecommunication.gouv.fr

    

www.dataculture.fr/thesaurus

   

Base bibliographique Malraux

01 septembre 2016

SITOTHEQUE

GALERIE

Application d’entraînement ICOMANIA

Film LOGORAMA

HOUPLAIN Ludovic, Logobook, Paris, Taschen, avril 2013.

  

HISTOIRE DES ARTS

GALLICA (ressources de la BNF).

TIMELINE-MUSÉED’ART

LELOUVRE

ORSAY

QUAIBRANLY

MUSEEDESBEAUXARTSDELYON

LEGUIDEDUMUSEEDUPRADO

VUSIEMBRITISHMUSEUM

NOTREDAMEDEPARIS

RMN.FR

HISTOIREDESARTS.CULTURE.FR

CLASSES.BNF.FR

NUMERIQUE.CULTURE.FR

HISTOIRE-IMAGE.ORG

PHOTO.RMN.FR

    

PÉRIODIQUES CULTURELS :

BEAUX-ARTS MAGAZINE

LES CHRONIQUES DE LA BNF

GÉO

LA DOCUMENTATION PHOTOGRAPHIQUE

LE MAGAZINE LITTÉRAIRE

POSITIF

TDC (TEXTES ET DOCUMENTS POUR LA CLASSE)

     

DICTIONNAIRES VISUELS :

AMBROSE Gavin, HARRIS Paul, Dictionnaire visuel de la mode, Paris, Pyramyd, octobre 2008.

ARCHAMBAULT Ariane, CORBEIL Jean-Claude, Le dictionnaire visuel, Paris, La Martinière, août 2006.

ARCHAMBAULT Ariane, CORBEIL Jean-Claude, Dictionnaire visuel junior, Paris, Larousse, octobre 1989.

BEAUCOURT Michèle, BRUGUIÈRE Catherine, CHARNIOT Jean-Noël, CUQ Marie-Lise, Dictionnaire encyclopédique visuel, Paris, Larousse, décembre 1998. 

CORBEIL Jean-Claude et collectif, NOËL Anouk, Le dictionnaire visuel + : définitions et notices encyclopédiques, Paris, Éditions Québec Amérique, novembre 2013. 

POISSON Michel, 1000 immeubles et monuments de Paris, Paris, Parigramme, septembre 2009. 

BIBLIOTHÈQUES PARISIENNES

BIBLIOTHÈQUE MICHELET (archéologie, histoire de l'art)

BIBLIOTHÈQUE DU CENTRE PIERRE MENDÈS FRANCE (TOLBIAC) (sciences humaines, juridiques et économiques, informatiques)

CENTRE VIVIENNE (histoire de l'art, photographie, archéologie, cinéma)

BIBLIOTHÈQUE SAINTE GENEVIÈVE (bibliothèque encyclopédique)

BIBLIOTHÈQUE PUBLIQUE D'INFORMATION (BPI) (bibliothèque encyclopédique)

BIBLIOTHÈQUE PORT-ROYAL (général, science-fiction et méthodes musicales)

BIBLIOTHÈQUE BUFFON (documentation sur les métiers du livre)

BIBLIOTHÈQUE DROUOT (catalogues de vente, annuaires de cotation d'objets d'art)

BIBLIOTHÈQUE CHATEAU-D'EAU (photographie)

BIBLIOTHÈQUE COURONNES (Afrique noire et monde arabe)

BIBLIOTHÈQUE FORNEY (fonds de la bibliothèque des arts graphiques, métiers d'art)

BIBLIOTHÈQUE VALEYRE (méthodes de langue, livres en langues étrangères)

BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DE FRANCE, SITE FRANCOIS MITTERRAND (haut de jardin ; littérature et arts, philosophie, droit, économie, etc)

BIBLIOTHÈQUE DE LA MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTO (MEP) (photographie, photographie contemporaine)

BIBLIOTHÈQUE MAZARINE (fonds anciens encyclopédiques : sciences religieuses, histoire, politique, littérature, sciences, médecine, livres anglais, italiens, espagnols)

BIBLIOTHÈQUE NATIONALE DE FRANCE, SITE RICHELIEU

BIBLIOTHÈQUE KANDINSKY (MNAM)

BIBLIOTHÈQUE DE L'ÉCOLE NATIONALE SUPÉRIEURE DES BEAUX-ARTS

BIBLIOTHÈQUE DE L'INSTITUT NATIONAL D'HISTOIRE DE L'ART (J. DOUCET)

BIBLIOTHÈQUE DE LA SORBONNE

MUSEES PARISIENS

MUSÉE DE L’AIR ET DE L’ESPACE DE PARIS-LE BOURGET

MUSÉE DES ARCHIVES NATIONALES

MUSÉE DE LA CITÉ DE L’ARCHITECTURE ET DU PATRIMOINE

MUSÉE DE LA COMÉDIE FRANCAISE

MUSÉE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS

MUSÉE D’ORSAY

MUSÉE DE L’ARMÉE AUX INVALIDES

MUSÉE DE L’HISTOIRE DE LA MÉDECINE

MUSÉE DE L’HOMME

MUSÉE DE L’ORANGERIE

MUSÉE DE LA CINÉMATHÈQUE

MUSÉE DE LA LÉGION D’HONNEUR ET DES ORDRES DE CHEVALERIE

MUSÉE DE LA MODE ET DU TEXTILE

MUSÉE DE LA MUSIQUE DE LA PHILHARMONIE DE PARIS

MUSÉE DE MINÉRALOGIE DE L’ÉCOLE DES MINES DE PARIS

MUSÉE DES ARTS DÉCORATIFS

MUSÉE DES ARTS ET MÉTIERS

MUSÉE DU COMPAGNONNAGE

MUSÉE DU LOUVRE

MUSÉE DU QUAI BRANLY

MUSÉE ESPACE FONDATION EDF

MUSÉE FONDATION LOUIS VUITTON

MUSÉE FONDATION PIERRE BERGÉ – YVES SAINT-LAURENT

MUSÉE GRÉVIN

MUSÉE GUIMET

MUSÉE HISTORIAL CHARLES DE GAULLE

MUSÉE JACQUEMART-ANDRÉ

MUSÉE DU JEU DE PAUME

MUSÉE LECLERC-LIBÉRATION DE PARIS-JEAN MOULIN

MUSÉE DE LA MONNAIE DE PARIS

MUSÉE NATIONAL DE LA MARINE

MUSÉE NATIONAL DU MOYEN ÂGE-THERMES DE CLUNY

MUSÉE NATIONAL EUGÈNE DELACROIX

MUSÉE NATIONAL PICASSO DE PARIS

MUSÉE NATIONAL DU PALAIS DE LA DÉCOUVERTE

MUSÉE DU PAVILLON DE L’ARSENAL

MUSÉE DU PETIT PALAIS – BEAUX-ARTS DE LA VILLE DE PARIS

MUSÉE PIERRE CARDIN   

   

SÉLECTION CULTURELLE :

LA CONCIERGERIE

MUSÉE DE L'ORANGERIE

MUSÉE DU LOUVRE

MUSÉE DES ARTS DÉCORATIFS

TOUR JEAN SANS PEUR

MUSÉE CARNAVALET

MUSÉE DE L'HISTOIRE DE FRANCE - ARCHIVES NATIONALES

MUSÉE PICASSO

CENTRE POMPIDOU

MUSÉE NOTRE DAME DE PARIS

PAVILLON DE L'ARSENAL

MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE

MUSÉE NATIONAL DU MOYEN-ÂGE ET THERMES DE CLUNY

MUSEUM NATIONAL D'HISTOIRE NATURELLE, JARDIN DES PLANTES

MUSÉE DE LA MONNAIE

MUSÉE DU LUXEMBOURG

MUSÉE D'ORSAY

MUSÉE RODIN

FONDATION DINA VIERNY - MUSÉE MAILLOL

MUSÉE DU QUAI BRANLY

GALERIES NATIONALES DU GRAND PALAIS

PETIT PALAIS

MUSÉE JACQUEMART ANDRÉ

MUSÉE CERNUSCHI

MUSÉE DE LA VIE ROMANTIQUE

CINÉMATHÈQUE - MUSÉE DU CINÉMA

MANUFACTURE DES GOBELINS, DE BEAUVAIS ET DE LA SAVONNERIE

MUSÉE D'ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS

MUSÉE NATIONAL DES ARTS ASIATIQUES GUIMET

CITÉ DE L'ARCHITECTURE ET DU PATRIMOINE

MUSÉE GALLIERA

MUSÉE DE L'HOMME

CITÉ DES SCIENCES ET DE L'INDUSTRIE

14 juillet 2016

LES CULTURES VISUELLES DE LA COMMUNICATION

LES SIGNES ET LEUR USAGE

     

L’information est transmise au moyen d’un code, ou langage, qui substitue aux objets réels ou aux idées des signes qui leur correspondent. Les systèmes structurés de signes sont décrits par la sémiologie. La pragmatique concerne le traitement de l’information : son élaboration et son interprétation.

    

LA SÉMIOLOGIE : LES SIGNES, LE SIGNIFIANT, LE SIGNIFIÉ

     

DÉFINITIONS

Le signe établit une correspondance entre un signifié (monde des objets et des idées) et un signifiant (monde du langage). Il existe trois sortes de signes :

  • l’indice est un signe encore attaché à l’objet. C’est un élément essentiel de la communication non verbale ;

  • l’icône est un signe détaché de l’objet mais qui le représente de manière figurée, qui lui ressemble (on dit que le signe est motivé) ;

  • le symbole est un signe détaché de l’objet et qui ne partage avec lui aucun point commun (on parle de signe arbitraire).

     

LA POLYSÉMIE

À l’intérieur d’un même code ou système, un signe peut avoir plusieurs signifiés : on parle de polysémie. C’est le contexte qui indiquera le sens à retenir.

      

LES SYSTÈMES

Les signes sont souvent organisés en systèmes. Les codes sont des systèmes de signes. Dans un système, chaque signe est distinct des autres et acquiert sa signification par opposition aux autres.

Un même signe a des significations différentes en fonction du système auquel il appartient. Aussi, pour interpréter correctement un signe, il est nécessaire de le replacer dans le système auquel il appartient.

       

RELATIONS ENTRE LES SIGNES

Le message est le produit de la mise en relation des signes les uns avec les autres. On remarque deux types de relations : les relations paradigmatiques et les relations syntagmatiques.

     

Les relations paradigmatiques

Un paradigme est un ensemble constitué des unités substituables dans un contexte donné. On parle d’axe paradigmatique. Dans une relation paradigmatique, l’élément présent dans l’énoncé est opposé à tous les éléments absents qui auraient pu lui être substitués. « Le chat », « le félin » ou « Mitsie » sont trois signifiants différents qui désignent le même signifié : ils sont synonymes. Néanmoins, le choix d’un de ces signifiants par rapport aux autres est significatif, du fait des connotations attachées à chaque mot.

La substitution d’un terme à un autre sur l’axe paradigmatique est donc porteuse de signification.

     

Les relations syntagmatiques

Un syntagme est une séquence d’unités de longueur variable (mot, groupe de mots, proposition, phrases). Les relations syntagmatiques concernent les éléments mis en présence dans un même énoncé. On parle d’axe syntagmatique. Le sens peut varier en fonction de la place du signe sur l’axe syntagmatique.

     

LES CODES CHROMATIQUES

      

Le choix des couleurs d’un visuel relève de la communication par leur aspect à la fois esthétique et symbolique.

      

LES COULEURS, LES TECHNIQUES ET LES CONNOTATIONS

      

L’utilisation des couleurs dans les dessins et les peintures

Toutes les images ne sont pas en couleurs. L’utilisation de la couleur dépend à la fois de la technique utilisée et de l’effet recherché. Un dessin est, au départ, généralement monochrome, c’est-à-dire réalisé en une seule couleur. Le dessin monochrome s’apparente souvent à l’art du croquis et de l’esquisse parce qu’il semble moins élaboré qu’un dessin en couleurs ou une peinture. Traditionnellement, les couleurs sont obtenues par l’utilisation pure ou en mélange de pigments naturels végétaux ou minéraux. À certaines époques, certains de ces pigments étant très rares, les couleurs qu’ils permettaient de produire n’étaient utilisées que pour des sujets nobles.

     

L’utilisation des couleurs dans la photographie

La photographie est un procédé qui, à ses débuts, au tournant du XVIIIe et du XIXe siècle, ne permet d’obtenir que des tirages en noir et blanc. Le procédé de la photographie en couleurs n’est inventé qu’en 1869. C’est ainsi que l’utilisation actuelle de la photographie en noir et blanc connote l’ancienneté. L’utilisation de la sépia, qui remplace les nuances de gris par des nuances de brun, renforce encore cette connotation.

      

Les couleurs et les techniques d’impression

Les procédés d’impression et leur coût peuvent également influencer le choix d’un tirage en noir et blanc (une seule couleur est utilisée : le noir) ou monochrome (on remplace le noir par une autre couleur). On peut enfin choisir la bichromie (deux couleurs sont utilisées) ou la quadrichromie qui permet de reproduire un très vaste ensemble de couleurs. L’image en couleurs produit un fort effet de réalité. Néanmoins, dans un univers dominé par la couleur, le recours au noir et blanc connote sérieux, luxe et raffinement.

       

LA CLASSIFICATION DES COULEURS

     

Les couleurs primaires, secondaires et intermédiaires

Les couleurs primaires. Les trois couleurs primaires sont celles que l’on obtient sans mélange d’autres couleurs : il s’agit du rouge, du jaune et du bleu. Leur mélange donne le noir. Le procédé de la quadrichromie est fondé sur l’impression par le mélange de chacune de ces couleurs ou d’une de leur variétés (magenta pour le rouge et cyan pour le bleu) auxquelles s’ajoute le noir qui permet d’obtenir différents gris. Les couleurs secondaires. Les couleurs secondaires sont obtenues par le mélange entre elles des couleurs primaires : rouge + jaune = orangé ; jaune + bleu = vert ; rouge + bleu = violet. Les couleurs intermédiaires. Les couleurs intermédiaires s’obtiennent en mélangeant une couleur primaire à une couleur secondaire.

     

Le cercle chromatique

Le cercle chromatique est une représentation conventionnelle de toutes les couleurs : on pose d’abord en rayons sur la surface du cercle les couleurs primaires puis entre elles les couleurs secondaires, et entre les primaires et les secondaires, les couleurs intermédiaires. Les couleurs complémentaires. On appelle complémentaires les couleurs qui sont symétriques dans le cercle chromatique. Couleurs chaudes vs couleurs froides. Les couleurs chaudes sont, dans l’ordre du cercle chromatique, les suivantes : jaune, jaune-orangé, orangé, rouge-orangé, rouge, rouge-violet. Les couleurs froides sont, dans l’ordre du cercle chromatique, les suivantes : bleu-violet, bleu, bleu-vert, vert, jaune-vert.

     

Les autres qualités des couleurs

Clarté ou ton : une couleur peut être dite sombre ou claire, pâle ou foncée en fonction de la quantité de gris qu’elle contient (du blanc au noir). Saturation : une couleur peut être dite saturée ou insaturée, lumineuse ou terne en fonction de l’éclat lumineux qu’elle semble avoir. La saturation d’une couleur peut être atténuée en lui ajoutant du gris ou sa complémentaire.

      

L’AGENCEMENT DES COULEURS

     

L’harmonie

On parle d’harmonie lorsque les couleurs employées forment un ensemble agréable à l’œil.

     

Les contrastes

Johannes Itten a défini dans son Art de la couleur en 1961 sept contrastes différents :

  • le contraste de la couleur en soi : il s’obtient par la juxtaposition de trois couleurs nettement différenciées comme les couleurs primaires ;

  • le contraste clair-obscur, très utilisé dans la peinture du XVIIe siècle (La Tour, Le Nain, Rembrandt…), est « l’art de nuancer, sur un fond d’ombre, un effet de lumière diffuse » (Larousse) ;

  • le contraste chaud-froid : ce contraste a souvent pour effet d’accentuer la chaleur ou la froideur des couleurs assemblées ;

  • le contraste des complémentaires : la juxtaposition des complémentaires a pour effet de les aviver ;

  • le contraste simultané : il est obtenu par la juxtaposition de deux couleurs qui ne sont pas exactement complémentaires. L’œil recréant naturellement l’illusion de la complémentaire si celle-ci n’est pas présente, il en résulte une impression de vibration et d’irritation ;

  • le contraste de qualité : il joue sur l’opposition entre couleur saturée ou insaturée, sombre ou claire ;

  • le contraste de quantité : il est obtenu par un déséquilibre des surfaces colorées (peu/beaucoup ; petit/grand). L’équilibre des couleurs est aussi fonction de leur luminosité. 

      

Le camaïeu

Le camaïeu est un dégradé des différents tons d’une même couleur.

       

LA PSYCHOLOGIE DES COULEURS

On a pu observer que la perception des couleurs influence l’état psychique de l’observateur.

Bleu : relaxation, détente, apaisement.

Jaune : concentration, mémoire, intellect, bonne humeur.

Orangé : joie, estime de soi, créativité, énergie.

Rouge : dynamisme, stimulation, sensualité, irritation, agressivité, colère.

Vert : paix, équilibre, calme, angoisse (vert sombre).

Violet : créativité, sensibilité, compassion, méditation.

Noir : déprime, oppression.

Blanc : calme, froideur, silence.

       

LA SYMBOLIQUE DES COULEURS

       

La signification dénotée

Une couleur n’a pas de signification en soi, sauf si elle prend place dans un code-couleurs préalablement défini. Les usages sociaux ont établi de manière plus ou moins tacite un code de couleurs correspondant à certains produits. On distinguera ainsi les produits « blancs » du gros électroménager, des produits « bruns » de la hifi et des produits « gris » de l’informatique. Les supports de communication peuvent être fondés sur une utilisation cohérente des couleurs dans le cadre d’une charte graphique. Le public peut ainsi reconnaître, dans les couleurs des documents de communication ou des produits, l’identité de la marque.

      

Les significations connotées

La plupart des significations accordées aux couleurs sont de l’ordre de la connotation et du symbolique. Ces significations sont donc extrêmement dépendantes du contexte dans lequel la couleur est employée. Dans un contexte donné, on ne retiendra souvent qu’une des significations symboliques – la plus pertinente – d’une couleur donnée, aux dépens de ses autres significations, souvent contradictoires. La symbolique des couleurs est le fruit d’une longue histoire culturelle. Elle a notamment été étudiée par le médiéviste Michel Pastoureau.

      

Couleur/élément matériel/symbolique positive/symbolique négative :

Rouge : sang/passion, sensualité, désir, pulsions, joie, plaisir/en raison de sa visibilité : danger, interdiction, prestige. Colère, honte, haine.

Brun : terre, boue, automne, feu et fumée/dégradation, amour infernal, trahison, agressivité, égoïsme.

Jaune : lumière, soleil, céréales, or, miel, lumière pâle de la lune/perfection, sagesse, divinité/ trahison, maladie, hypocrisie, adultère, vanité.

Vert : nature, printemps, eaux mortes/régénération, espérance/putréfaction, dégradation morale.

Bleu : ciel, mer/divinité, vérité, immortalité, loyauté, justice, équilibre, sérénité.

Violet : alliance du bleu et du rouge/mysticisme, richesse, délicatesse, douceur/mélancolie, orgueil, pompe, deuil.

Rose : mélange de rouge et de blanc/amour, sensualité, pureté, féminité.

Blanc : lumière, neige, lait/divinité, savoir, sagesse, pureté, vertu, chasteté, bien, propreté, élégance, raffinement.

Gris : cendre, couleur qui s’harmonise avec toutes les autres/goût, distinction, discrétion/tristesse, déprime, mélancolie, rêverie.

Noir : obscurité, nuit, absence de couleur/élégance, autorité/néant, commencement et fin, ignorance, mal, peur, austérité ; contestation.

         

LES IMAGES

      

Le terme d’image est communément employé pour désigner toute représentation visuelle d’un objet sensible. Néanmoins, il désigne aussi des compositions non figuratives. Une image est en réalité un ensemble de signes qu’il convient d’interpréter.

        

TYPOLOGIE

Une image peut être fixe (peinture, photographie…) ou animée (vidéo, cinéma). Elle peut également être créée par des moyens graphiques comme le dessin, la peinture, la photographie, ou des outils de création numériques (infographie). Les images ont deux dimensions (hauteur et largeur). Des procédés modernes, tels que les images virtuelles ou la 3D, visent à donner l’illusion de la troisième dimension (la profondeur). Toutes les représentations graphiques de la réalité sont des images.

      

IMAGES ET REPRÉSENTATION DU RÉEL

Quel que soit le degré de sa ressemblance avec le réel, l’image ne se confond pas avec lui et reste une représentation de ce dernier. L’image est un signe ou un ensemble de signes qu’il convient d’interpréter. Les images dites figuratives représentent un élément du réel auquel elles ressemblent par imitation. Les images dites abstraites n’ont pas de rapport immédiat avec des objets du réel directement reconnaissables. Une photographie est une image qui semble reproduire la réalité, et donc la présenter de manière objective. En fait, il n’en est rien : une photographie, comme toute image, n’est qu’une représentation ; en l’occurrence, le résultat de choix multiples (sujet, cadrage, profondeur de champ, lumière, retouches numériques, montages…).

      

LA SIGNIFICATION DE L’IMAGE

L’image est un signe complexe qui peut contenir trois types de signifiants.

     

Un signifiant figuratif ou iconique

On peut généralement décrire le contenu d’une image dire ce qu’elle représente.

     

Un signifiant plastique

Une image contient, outre ce qu’elle représente, un ensemble de signifiants souvent mêlés les uns aux autres : formes, couleurs, traits, matière, auxquels on peut associer un signifié souvent difficilement traduisible par des mots. Même une photographie représentant la réalité contient à des degrés divers un signifiant plastique lié aux choix précédemment cités et à la qualité de l’impression.

           

Un signifiant symbolique

Le symbole et l’allégorie font correspondre une idée abstraite, un concept, à un objet concret ou à sa représentation par une image. Les images contiennent ainsi souvent ou constituent en entier des signifiants symboliques. Ces symboles peuvent prendre différents aspects.

    

Analyse de l’image

Bien que constituée de signes souvent continus (difficiles à segmenter), l’image se prête toutefois, comme le langage verbal, aux tests de permutation ou de présence/absence. Une couleur a été choisie plutôt qu’une autre (vert plutôt que rouge), une forme a été préférée à une autre (rond plutôt que carré). Cette sélection (ou permutation) est porteuse de sens. De la même manière, la présence ou l’absence de certains éléments, attendus ou non peut être interprétée de différentes façons.

        

LA CONSTRUCTION DE L’IMAGE

       

L’image est un ensemble de signifiants articulés les uns aux autres de manière non linéaire mais non aléatoire pour autant. L’ensemble répond à certaines règles de composition.

     

LE CADRE ET LE CADRAGE

     

LE CADRE

      

Le principe

Une image connaît des limites physiques qui sont les bords de son support et peuvent être matérialisées par un cadre.

           

Le cadrage

Le cadrage est défini par l’artiste. Il correspond aux choix du contenu de l’image, de ce qui doit être montré et de ce qui doit être laissé de côté. Le cadrage peut être horizontal, en format « paysage ». Il convient bien alors aux panoramas. Il peut être vertical, en format « portrait ». Il convient mieux aux sujets dont on veut représenter la hauteur.

    

Le champ/le hors-champ

Le champ est la portion d’espace contenue à l’intérieur du cadre. Le hors-champ est l’ensemble des éléments non représentés dans le champ mais que l’imagination du spectateur peut néanmoins reconstituer.

     

La présence ou l’absence de cadre

La présence d’un cadre est un procédé hérité d’une longue tradition de présentation des peintures qui crée un effet de concentration sur l’image et invite à entrer en elle, à faire abstraction de ce qui est en dehors. L’absence de cadre est plutôt un procédé cinématographique qui invite à imaginer ce qui est hors des limites de l’image, le hors-champ.

      

LES ANGLES DE PRISE DE VUE

       

Angle horizontal

Angle neutre ou horizontal : cadrage à hauteur d’œil, parallèle au sol ; imite la vision naturelle.

Plongée : le cadrage s’effectue au-dessus du sujet ; écrasement du sujet. Le spectateur a l’impression de le dominer.

Contre-plongée : cadrage effectué en contrebas du sujet ; effet de grandeur du sujet, impression d’infériorité du spectateur.

      

Angle vertical

Face : le personnage regarde le spectateur ; fonction phatique : le spectateur se sent concerné.

Profil : le personnage est vu de profil ; il est vu à son insu.

Trois-quarts : face ou dos ; idem.

Dos : le personnage est présenté de dos ; énigme. Vision avec le personnage (le spectateur voit ce que le sujet regarde).

       

LES ÉCHELLES DE PLANS

      

Plans larges

Plan général : représente la totalité d’un décor ou d’un paysage ; immensité, présentation du décor, solitude du personnage, éloignement par rapport au spectateur.

Plan d’ensemble : personnages perceptibles dans leur environnement ; action inscrite dans l’environnement.

Plan de demi-ensemble : décor plus resserré ; action au centre de l’image.

      

Plans personnage

Plan moyen : personnage en pied ; concentre l’attention sur le personnage.

Plan italien : personnage coupé au niveau de la cheville ou du mollet ; idem.

Plan américain : personnage coupé à mi-cuisse (en dessous des pistolets dans les westerns) ; souvent utilisé pour les conversations.

Plan rapproché : cadre le personnage à partir de la ceinture, de la poitrine ou des épaules ; exprime l’intimité du personnage, souligne ses sentiments.

Gros plan : cadre un objet, un visage ; supprime les distances, permet l’empathie, l’intimité (code proxémique).

Très gros plan : cadre une partie du corps, du visage, d’un objet ; attire l’attention sur les détails, leur donne de l’importance.

       

LA PERSPECTIVE ET LA PROFONDEUR DE CHAMP

        

La perspective

La perspective géométrique désigne différents procédés visant à « représenter les objets sur une surface plane, de telle sorte que leur représentation coïncide avec la perception visuelle que l’on peut en avoir, compte tenu de leur position dans l’espace par rapport à l’œil de l’observateur » (Le Robert). Le procédé le plus souvent employé est la perspective conique, inventée par Filippo Brunelleschi à la Renaissance. Il consiste à utiliser des points de fuite pour tracer les directions et à raccourcir les distances au fur et à mesure que l’objet représenté s’éloigne de l’œil de l’observateur. La perspective atmosphérique est essentiellement utilisée en peinture : on marque la profondeur des plans successifs en leur donnant progressivement, du proche au lointain, la couleur de l’atmosphère (le sfumato de Léonard de Vinci peut aussi être utilisé mais il s’agit alors d’un effacement progressif des contours par la superposition de couches de peinture très fines).

    

La profondeur de champ

La profondeur de champ désigne, en photographie, la zone de netteté en deçà et au-delà du sujet sur lequel s’effectue la mise au point. Elle résulte de différents réglages comme la distance de mise au point et l’ouverture du diaphragme. Plus la profondeur de champ est grande, plus la zone de netteté l’est aussi. Une petite profondeur de champ a pour effet d’isoler le sujet et de le nimber de flou. Le regard étant d’abord attiré par la zone de netteté, le choix de la profondeur de champ induit un sens de lecture particulier.

      

LA COMPOSITION ET LA MISE EN PAGE

      

DÉFINITION

La composition désigne l’organisation de l’espace à l’intérieur du cadre. Elle est l’élément essentiel de qui va orienter le sens de lecture de l’image.

      

LA RÈGLE DES TIERS

Pour une esthétique parfaite, les images sont souvent composées selon la règle des tiers qui répond à la théorie du nombre d’or. L’espace est divisé en trois tiers verticaux et trois tiers horizontaux.

      

LES LIGNES DE FORCE

D’autres lignes contribuent à la composition du tableau.

     

LES AUTRES PROCÉDÉS DE COMPOSITION

Les oppositions flou/netteté, clair/obscur, la direction de la lumière, les formes, sont également des éléments structurants.

       

L’IMAGE ANIMÉE

Le message par l’image animée reprend les codes de l’image fixe, mais s’enrichit de procédés propres à l’art cinématographiques.

     

LES MOUVEMENTS DE CAMÉRA

Les différents mouvements de caméra sont les suivants : le plan fixe : aucun mouvement ; le panoramique latéral ou vertical. La caméra pivote sur son axe pour balayer le champ. Il sert à accompagner le mouvement de personnages ou à balayer le décor. Il est fit filé s’il sert à aller d’un point à un autre sans permettre de percevoir clairement l’espace intermédiaire ; le travelling latéral, vertical ou en profondeur. La caméra se déplace ; le travelling optique : il est obtenu par l’utilisation du zoom sans mouvement de la caméra.

    

LE MONTAGE

       

LES PLANS ET LES SÉQUENCES

Un film est constitué de plans. Un plan est la partie d’un film obtenue par une seule prise de caméra, sans coupure (et donc sans collure). Les plans sont organisés en séquences qui sont des unités narratives. Une séquence qui ne comprend qu’un plan est appelée plan-séquence.

     

LE MONTAGE

Les images d’un film, et a fortiori ses plans, prennent souvent toute leur signification en fonction du voisinage qu’elles entretiennent avec les autres. Dès lors, le montage est une opération essentielle pour la production du sens. Il existe différents procédés de montage : le cut : absence d’effet ; l’effet de cache ou d’iris : une masse noire recouvre peu à peu tout l’écran ne laissant voir l’image qu’en un cercle qui se réduit ; le fondu au noir : noircissement progressif de l’écran ; le fondu enchaîné : effacement progressif du plan au profit de l’apparition progressive du plan suivant ; le champ-contrechamp : la caméra a pivoté de 180° entre les deux champs ; le raccord regard : champ-contrechamp lié au regard des personnages (on voit le personnage puis ce qu’il regarde) ; le raccord mouvement : le deuxième plan continue le mouvement amorcé par le personnage dans le premier plan ; le raccord dans l’axe : le champ est le même mais l’échelle de plan est modifiée.

     

L’IMAGE ET L’IDENTITÉ VISUELLE

      

L’identité est le caractère propre qui définit une personne ou une organisation. Le terme « image » évoque, quant à lui, une ressemblance, une représentation. L’image que l’émetteur donne de lui-même constitue son premier message. C’est pourquoi les entreprises sont attentives à cette image et créent souvent une identité visuelle.

     

L’IDENTITÉ VISUELLE

L’identité visuelle d’une marque est l’ensemble des éléments visuels et autres que l’on retrouve sur les documents de communication mais aussi dans le choix du design du mobilier, dans les matériaux utilisés, dans le traitement de l’espace, dans les ambiances apportées par la lumière, par le son… Sur les supports papier, la typographie utilisée, le code couleurs, le traitement des photos et des illustrations, le style graphique, l’univers visuel, le système graphique, le traitement de la mise en pages participent à la création de l’identité visuelle… Sur les supports numériques, l’ergonomie peut être pensée en cohérence avec les valeurs de l’annonceur et ainsi participer de manière active à l’identité. Chacun de ces signes multiples et divers contribue de manière cohérente à créer, à asseoir et à ancrer l’identité d’une marque, d’un service, d’une institution, dans l’esprit du public, du client.

     

LE LOGOTYPE

      

QU’EST-CE QU’UN LOGOTYPE ?

      

Les prémices du logotype

C’est au Moyen-Âge qu’apparaissent en Europe les précurseurs des logotypes : les blasons et armoiries des chevaliers. Les emblèmes qui y figuraient, généralement accompagnés d’une devise, représentaient une figure symbolisant les valeurs du seigneur. Aujourd’hui, l’emblème désigne les éléments iconiques d’un logotype. C’est au XIXe siècle, à la suite de la révolution industrielle, avec la naissance de la publicité moderne, que le logotype contemporain apparaît ; il devient indissociable de la marque qu’il permet d’identifier dans un milieu de plus en plus concurrentiel.

    

Définition

Le mot « logotype » vient du grec logos, discours, et du mot anglais type, typographie. Il désigne une image formée d’un ensemble de signes graphiques représentant une marque, un produit, une firme. Ainsi, dans sa définition première, « logotype » signifie littéralement « typographie qui exprime un discours, un message ». Dans son expression la plus simple, un logo est une composition de caractères typographiques qui représente un nom associé ou pas à des éléments graphiques. Le logo est porteur de sens. Typographie et signes sont choisis non seulement selon des critères esthétiques, mais aussi pour leur dimension sémantique.

   

Les fonctions du logo

Le logo doit satisfaire différentes fonctions. Une fonction référentielle et informative. Le lotogtype indique le nom de l’organisme. Une fonction expressive de représentation. Le logotype identifie de manière singulière l’organisme qu’il représente à l’aide de signes graphiques porteurs de ses valeurs. Une fonction phatique et conative. Le logotype s’adresse à une cible : il doit attirer son regard, être facilement lisible et mémorisable. Une fonction de certification (signature, caution). Le logo permet d’apposer une signature juridique sur tous les produits issus de l’entreprise ; il est alors caution de qualité, gage de pérennité, garantie de service après-vente et certifie l’origine du produit et du producteur. Une fonction d’appartenance. Dans les entreprises qui ont de nombreuses ramifications, le logo est un signe d’identification consensuelle et constitue un signe fédérateur et clairement visible pour la production (producteurs et actionnaires) et pour la consommation.

     

Les qualités d’un bon logotype

Le bon logotype est cohérent. Le logo est un assemblage répondant à une logique déterminée ; il est une identité unifiée. Il doit être identifiable et original, pour être attribué, mémorisé, distingué de la concurrence. Le bon logotype est synthétique. Le logo est la synthèse visuelle du message à émettre. Il évoque la fonction, les valeurs, la spécialité, la personnalité de l’annonceur. Le bon logotype est simple. Le logo n’est pas une illustration, il doit rester simple et décodable rapidement. La complexité est l’ennemi de la mémorisation. Le bon logotype est laconique. L’objectif premier du logo est de donner à une marque une forme visuelle, un visage reconnaissable et mémorisable. Un logo ne peut pas tout exprimer. Il transmet l’essentiel. Le bon logotype est évolutif. Le logo doit évoluer au fil du temps et des cultures sans perdre son identité. Il doit rester cohérent et s’adapter, être flexible. Le logo doit s’adapter aux évolutions historiques de l’entreprise tout en s’imposant dans le temps. Un logo à part quelques exceptions (Coca-Cola, 1886, et Shell, 1904), subsiste entre 5 et 30 ans. Plus il est intemporel, plus l’entreprise gagne en perception, notoriété et mémorisation, s’imposant dans la mémoire collective. Le bon logotype est modulable. Le logo doit aussi être déclinable sur différents supports ; il doit donc, en s’adaptant à ces supports (taille, fond, couleur…), garder son identité. Pour cela, des normes sont dictées (charte graphique) précisant les adaptations possibles. Le bon logotype est exportable. Le logo doit éventuellement pouvoir s’adapter à différentes cultures.

     

Typologie des logotypes

Le logo mêle les codes linguistique, iconique et plastique. Le système plastique, fondateur du logo, intervient de manière prépondérante alors que les composantes linguistiques et iconiques sont variables. La part relative de chacun des codes dans la formation des logotypes permet d’en distinguer schématiquement quatre types. Les logos simples, typogrammes ou logogrammes. Le logo se compose uniquement de signes alphanumériques. Une typographie particulière (majuscules ou minuscules, empattements, graisse…) lui confère originalité et personnalité. Les logos complexes. Le logo mêle scriptural et iconique de manière concomitante. Il reprend le nom de la marque, dans une écriture caractéristique, contenu dans un symbole visuel simple, un rond ou un carré éventuellement. À chaque forme correspond un réseau de significations liées au code morphologique. Les logos siglotypes. Le logo se forme sur la base d’abréviations (mots raccourcis dont on ne garde que quelques lettres, les premières ou les dernières par exemple), d’acronymes (abréviations d’un groupe de mots dont le résultat se prononce comme un mot, ONU par exemple), de sigles (groupes de mots raccourcis ne conservant que la première lettre de chaque mot). Une variété particulière du siglotype est le monogramme constitué des initiales d’un nom patronymique entrelacées. Le monogramme rappelle la signature d’une œuvre d’art (Albrecht Dürer signait ses œuvres du monogramme AD) et connote luxe et élégance. Les logos icotypes. Le logotype est purement iconique. Le nom est remplacé par une représentation iconique (image ou figure en liaison avec la nature des produits ou l’origine géographique ou une valeur prônée par l’entreprise par exemple).

      

LA CHARTE GRAPHIQUE

Si l’identité visuelle et le logo traduisent, grâce à un concept et des codes graphiques, les valeurs, le secteur d’activité et les ambitions de celle-ci, la fonction de la charte graphique est de traduire les impératifs de mise en œuvre de l’identité visuelle sur les différents supports. Rédigée, elle est le document de référence essentiel lors de déclinaisons visuelles. Elle consiste en l’explication des principes graphiques et typographiques à respecter. Elle s’accompagne souvent de la livraison d’outils comprenant tous les éléments graphiques originaux afin d’être directement opérationnelle chez l’annonceur. Le coût de conception de ce document est lourd, mais cette bible est nécessaire pour préserver la cohérence de l’identité visuelle et éviter les dérives graphiques qui pourraient altérer l’image de l’annoncer.

     

POUR EN SAVOIR DAVANTAGE :

      

ARASZKIEWIEZ Marianne, COUSTON Frédéric, BTS Communication, Réflexe, Toutes les matières, Paris, Nathan, Réflexe, mars 2014, p. 145, 154-155, 157-161.

27 août 2015

LA VIE CULTURELLE en Europe au tournant des XIXe et XXe siècles

LA VIE CULTURELLE EN EUROPE

AU TOURNANT DES XIXe ET XXe SIÈCLES

    

CONCLUSION

     

La vie culturelle au tournant des XIXe et XXe siècles nous apparaît donc aujourd’hui comme porteuse d’étranges contradictions : entre les aspirations vers la nouveauté qui étaient orientées vers l’avenir et la nostalgie des traditions originelles, entre la quête d’une unité des formes d’expression de l’humain et les revendications, passionnelles parfois, des particularismes identitaires, entre les adhésions fracassantes au présent qui glorifiaient la modernité et les angoisses provoquées par les effets pervers de la civilisation technique dans laquelle on était déjà engagé. La perte des repères et le sentiment de confusion qui en résultait expliquent sans doute pour une bonne part la tonalité crépusculaire, apocalyptique parfois, de beaucoup d’œuvres artistiques de ce temps-là.

Le tournant du siècle ne fut cependant pas ce « crépuscule de la culture » auquel on le ramène souvent. Les syndromes d’un malaise de la civilisation que nous avons relevés étaient observables sans doute dès les années 1880 un peu partout en Europe. La critique du langage, la remise en question de la rationalité telle qu’elle avait été définie depuis Descartes et Kant, l’ébranlement de la confiance positiviste en l’événement prochain d’une maîtrise totale de la nature et des faits sociaux grâce aux progrès de la science, ou encore la crise de la représentation telle qu’elle s’est manifestée dans le champ artistique sont à mettre en relation avec l’évolution exceptionnellement rapide des techniques et avec la transformation des conditions d’existence de la majorité des populations du continent européen. Le développement d’une culture urbaine inédite, le prodigieux accroissement des possibilités de voyager et de communiquer ont entraîné des changements profonds dans les comportements culturels. Les rassemblements de foules toujours plus nombreuses à l’occasion des expositions universelles, l’apparition de loisirs d’un type nouveau comme les spectacles sportifs, les divertissements mécaniques des fêtes foraines industrielles, la multiplication dans les centres des villes des grands cafés, des salles de music-hall, la progression de la presse à grand tirage associée à la fois à de nouvelles techniques et aux progrès de la scolarisation et de l’alphabétisation, sont à inscrire au titre de ces mutations culturelles.

On peut ne retenir de ces observations que des éléments qui portaient en germe les aspects les plus négatifs du siècle suivant : le « vide des valeurs » (Wertvacuum) dénoncé par Hermann Broch, le mercantilisme culturel dont on déplore aujourd’hui les effets dans de nombreux domaines, la manipulation des masses par les propagandes dont on sait maintenant à quelles conséquences elle peut aboutir. Mais ce serait oublier les facettes fécondes de l’effervescence culturelle des années 1890-1910.

Les mutations que nous avons relevées dans le plan des techniques et de la vie sociale ont déterminé des changements dans les représentations mêmes que l’on s’était faites jusqu’alors de l’art, de la littérature, de la production culturelle en général. L’activité artistique est devenue problématique, en ce sens qu’elle a suscité, plus que jamais auparavant dans l’histoire de l’Europe, des interrogations sur sa légitimité. Partout on remettait en question les modèles culturels qui s’étaient imposés depuis la Renaissance. Les méthodes de l’enseignement donnaient lieu à des débats et à des recherches. La notion de « loisir » qui était apparue parallèlement aux nouvelles modalités de l’organisation du travail développées par la civilisation industrielle, faisait naître des pratiques inédites : spectacles sportifs « de masse », fréquentation des « grands cafés », visite des expositions. Des rapports de type nouveau s’établissaient entre les créations réservées à une élite culturelle et les arts jugés jusqu’alors comme « mineurs ».

Cette phase critique de l’histoire des sociétés européennes a été accompagnée aussi par une exceptionnelle dynamique de la création artistique. Les slogans de la jeunesse, de la nouveauté et de la modernité ont alors orienté des recherches dont nous percevons mieux aujourd’hui l’importance. Dans le champ des arts de l’espace (peinture, sculpture, architecture, arts dits « décoratifs »), le constat des apories de l’illusion réaliste, loin de conduire à une vacuité, a permis de repenser la fonction même de la création artistique. Des réflexions théoriques ont été développées, qui, au-delà de certains de leurs excès, se sont révélées comme décisives. Le cubisme, l’art abstrait, les audaces provocatrices des futuristes, aussi bien que les expérimentations des arts de la scène ont ouvert des voies insoupçonnées jusqu’alors vers des formes d’expression permettant un autre regard sur le monde et des approches nouvelles de la complexité.

On peut interpréter l’engouement pour certaines formes de la culture musicale de cette époque comme l’expression d’un malaise dans la civilisation. La valorisation des musiques populaires et des traditions vernaculaires paraît être inscrite dans le contexte général d’un rejet de la modernité. Mais on peut aussi souligner la dimension exploratrice de ces redécouvertes, qui ont été associées souvent à la recherche de ces redécouvertes, qui ont été associées souvent à la recherche d’une autre écriture, en rupture avec les codes qui avaient régi jusque-là le langage musical : la révélation d’une esthétique de la dissonance, l’expérimentation des nouvelles modalités de la composition musicale qui allaient ouvrir la voie au « sérialisme », à « l’atonalité » et au « dodécaphonisme » ont été initiées souvent par ceux-là même qui s’intéressaient aux répertoires populaires : Béla Bartok en Hongrie, Anton Dvoràk ou Leos Janacek en Bohème, Vincent d’Indy en France…

En littérature, on a aussi été conduit à imaginer des innovations essentielles : les techniques du monologue intérieur, les jeux de la focalisation, de la variation des voix narratives, « l’indécidabilité » de l’appartenance générique de certains textes, leur « ouverture » délibérée par les ressources de l’inachèvement de la fragmentation, le recours aux modèles du langage musical, correspondaient à la crise de la représentation, elle-même concomitante de l’éclatement des rapports jusque-là établis entre l’individu et la société. Ces façons nouvelles d’écrire et de raconter inauguraient aussi des esthétiques qui allaient transformer la vision même que l’on s’était faite jusqu’alors de la réalité.

Cette phase critique de la culture européenne a été, de fait, accompagnée par une transformation de la conception même que l’on se faisait de la littérature depuis la fin du XVIIIe siècle. Les écrivains avaient été confrontés, tout autant que les plasticiens, aux obstacles nouveaux auxquels se heurtait désormais l’expression littéraire : la dispersion du sujet, la conscience des incertitudes du langage, l’impossibilité de concevoir des représentations totalisantes de la réalité, la concurrence, dans les perspectives du réalisme, des nouvelles techniques comme la photographie et le cinéma, ont conduit à assigner aux arts du texte de nouveaux objectifs. De Stéphane Mallarmé à Guillaume Apollinaire, de Karl Joris Huysmans à Marcel Proust, James Joyce ou Robert Musil, d’August Strindberg à Ernst Toller, la littérature s’est revendiquée comme un nouveau regard sur le monde plutôt que comme « un miroir que l’on promène le long du chemin ». Les poètes et les romanciers les plus innovants se sont aussi voulu médiateurs de l’impensé, du « possible » selon l’acception que Paul Valéry et Robert Musil donnaient à ce terme.

Mais nous avons aussi relevé des ferments nouveaux de cohésion au cœur de cet espace divisé que constituait l’Europe. Les nouvelles orientations de la vie culturelle, dans les grands centres urbains notamment, avaient conduit vers de nouveaux modes de sociabilité qui induisaient des échanges d’un type nouveau : la fréquentation des nouveaux lieux de divertissement et les mouvements plus rapides de ce que Marcel Proust a désigné par la métaphore du « kaléidoscope social » abolissaient certaines barrières culturelles qui avaient paru jusque-là infranchissables.

Le cosmopolitisme des milieux artistiques qui résultait à la fois des nouvelles facilités d’échanges offertes par les moyens modernes de voyager et par les techniques modernes de l’information, la tendance au regroupement des forces novatrices par le jeu des associations de tout genre aussi, sont des aspects de cette unité culturelle. L’effacement relatif des cloisonnements disciplinaires qui avaient régi la création artistique depuis la Renaissance, suscité par une nouvelle orientation de la fonction même de l’art qui se donne de plus en plus comme objectif de « changer la vie » et non plus seulement de l’ornementer, constitue une autre facette originale de l’époque. La revalorisation des arts tenus jusque-là pour « mineurs », comme l’illustration, l’art de l’affiche, la pantomime, et l’émergence de secteurs nouveaux de la création culturelle comme ceux de la mode, des arts appliqués ou de la décoration qui impliquaient le concours de modes d’expression multiples, ont accéléré ce processus déjà préfiguré dans la génération précédente par les conceptions de Richard Wagner en matière de dramaturgie.

L’apparition ou le développement de nouvelles techniques mises au service de la représentation, et bientôt du spectacle, comme la photographie et le cinéma, l’élargissement progressif de l’horizon européen aux cultures des autres continents aussi, devaient contribuer à la naissance de ce style international, subsumant les particularités locales ou les tendances propres à certains mouvements, style qui caractérise aujourd’hui à nos yeux les créations les plus marquantes des années 1890-1910.

Ce regard sur l’autre tournant du siècle nous arrête peut-être sur des impressions de miroir. On considère parfois que notre temps qui connaît aussi des mutations brutales dans le champ des technologies et qui soumet nos certitudes à des questionnements non moins cruciaux ne fait que rééditer la crise de la Modernité selon des lois secrètes qui commanderaient toutes les fins de siècles. On peut souligner aussi, la permanence tout au long du XXe siècle, fût-ce de manière souterraine des tendances ouvertes par le mouvement symboliste, le modern style, l’Art nouveau et les diverses Sécessions des années 1890-1900.

Les paradoxes des attitudes intellectuelles et des choix esthétiques que nous avons pu relever ne sont sans doute que l’expression la plus naturelle de l’esprit de création qui s’épanouit rarement dans les pensées monolithiques ou systématiques. Les curieuses alliances du mysticisme et de la dérision, du réalisme et de l’onirisme chez les artistes de cette époque montrent aussi que la Modernité répondait à un changement du rapport traditionnel de la pensée à la réalité et ouvrait une communication entre des sphères que la rationalité positiviste avait voulu tenir à distance, celles en particulier des expériences du monde extérieur et de l’univers intérieur.

C’est sans doute pourquoi la période ayant précédé la Première Guerre mondiale ne fut pas, en dernière analyse, cette « apocalypse joyeuse », ainsi qu’Hermann Broch l’avait qualifiée : ni « joyeuse », parce que la naissance de la modernité a été marquée par des déchirements et des tensions douloureux dont de nombreuses productions de l’art et de la culture portent témoignage par leur tonalité « crépusculaire » et par leur facture même, ni « apocalypse » parce qu’au cœur même de la catastrophe émergeaient déjà les formes et les forces de la nouveauté qui devaient nourrir ce que l’on désigna plus tard par « les années folles », qui furent aussi celles de l’effervescence surréaliste, de la « Neue Sachlichkeit », du constructivisme… expressions d’une foi régénérée en l’efficience de la création culturelle.

Les indices du malaise dans la culture, que nous avons observés, traduisaient peut-être à la fois le souci de conjurer les risques que l’accélération du temps faisait courir à la civilisation européenne, et le pressentiment des catastrophes à venir. Notre époque n’est pas celle du retour fatal de ce moment perçu comme crépusculaire. Nos doutes, les abandons ou les dénis des idéologies qui ont été les références du XXe siècle, certaines dérives actuelles vers d’autres formes de croyances, procèdent d’un autre contexte et d’autres problématiques. Il convient de ne pas se laisser capter par le miroir, mais la connaissance des choix culturels de l’autre tournant du siècle peut éclairer nos interrogations et certaines orientations du siècle qui vient de s’achever.

   

DUGAST Jacques, La vie culturelle en Europe au tournant des XIXe et XXe siècles, Paris, Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 218-222.

REFERENCES D'HISTOIRE CULTURELLE

   LES ARTS ET LES LETTRES

MARTIN-FUGIER Anne, La vie d’artiste au XIXe siècle, Paris, Hachette littératures, Pluriel, 2008.

     

Littérature :

AMBRIERE Madeleine, Précis de littérature française, Paris, P.U.F., 1990. Toute la collection du XVIe au XIXe siècles est une référence.

BANCQUART Marie-Claire, CAHNE Pierre, Littérature française du XXe siècle, Paris, P.U.F., 1992.

BECKER Colette, BERTHIER Patrick, BURY Mariane, MICHEL Arlette, MILLET Dominique, Littérature française du XIXe siècle, Paris, P.U.F., 1993.

Littérature Castex-Surer.

Littérature Lagarde et Michard.

Littérature Mitterand.

VAN TIEGHEM Philippe, Les Grandes doctrines littéraires en France. De la pléiade au Surréalisme, Paris, P.U.F., 1993.

     

Théâtre :

STANISLAVSKI Constantin, La Formation de l’acteur, Paris, éditions Payot & Rivages, 2001.

VIALA Alain, Le Théâtre en France des origines à nos jours, Paris, P.U.F., 1997.

     

Histoire littéraire :

DECOTE Georges, Histoire de la littérature française, Paris, Hatier, collection Itinéraires littéraires, 1988. Toute la collection du Moyen-Âge aux années 2000 est une référence.

THIBAUDET Albert, Histoire de la littérature française, Paris, C.N.R.S. éditions, 2007.

     

Histoire de la philosophie :

BREHIER Emile, Histoire de la philosophie, Paris, P.U.F., 2004.

CAILLE Alain, LAZZERI Christian, SENELLART Michel, Histoire raisonnée de la philosophie morale et politique, le bonheur et l’utile, Paris, Champs-Flammarion, tome 1 et 2, 2007.

REVEL Jean-François, Histoire de la philosophie occidentale de Thalès à Kant, Paris, Nils éditions, 1994.

      

Arts et architectures au XIXe et XXe siècles :

La collection L’Univers des formes :

MALRAUX André, L’Univers des formes, Paris, Gallimard, 1960.

La collection Citadelles & Mazenot :

SOUTIF Daniel, L’Art du XXe siècle, Paris, Citadelles & Mazenot, 2005.

Un exemplaire porte sur Paris.

La collection Skira :

SKira Albert, Les Grands siècles de la peinture, Genève, Skira, 1951-1985.

BENEVOLO Leonardo, Histoire de l’architecture moderne, Paris, Dunod, 4 tomes, 1987.

DAGEN Philippe, L’Art français. Le XXe siècle, Paris, Flammarion, 1998.

S’interroge sur les limites de l’art français au XXe siècle.

MONNIER Gérard, L’Architecture moderne en France, Paris, A. Picard, 2000.

La collection Découvertes Gallimard :

Ouvrages récents avec une bibliographie à la fin et des illustrations.

Donne toute la construction de base et permet de traiter tous les sujets.

Des auteurs :

CAMUS, DUMAS, SARTRE, FLAUBERT, SAND, GOYA, DELACROIX, MANET.

VERDI, BEETHOVEN, GAUDI, LE CORBUSIER.

Des villes et des thèmes :

Barcelone, Berlin, New York. L’épopée du jazz, les années Pop…

Les arts mécaniques industriels.

Le cinéma :

Bosseno, Hollywood, François TRUFFAUT et le Festival de Cannes.

Des illustrations iconographiques et des textes :

L’invention des musées. Les situationnistes.

La collection Mémoires chez Autrement :

Sur les villes (Rome, Berlin, Buenos Aires…).

Sur les cultures coloniales.

Des monographies urbaines mais pas d’illustrations.

   

L’ART ET LA VILLE

Des classiques :

      

Sur Paris :

MARCHAND Bernard, Paris, histoire d’une ville (XIXe-XXe siècle), Paris, Le Seuil, 1993.

     

Sur Vienne :

SCHORSKE Carl E., Vienne fin de siècle : politique et culture, Paris, Le Seuil, 1983.

      

Des catalogues d’exposition :

DETHIER Jean, GUIHEUX Alain, La ville, art et architecture en Europe : 1870-1993 : exposition présentée du février au 9 mai 1994 dans la grande galerie du Centre Georges Pompidou, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994.

LUCAN Jacques, Le Corbusier, une encyclopédie, Paris, Centre Georges Pompidou, 1987.

Paris-New-York, Paris, Centre Georges Pompidou, 1977.

U.R.S.S., Ministère de la culture, Paris-Moscou : 1900-1930 : arts plastiques, arts appliqués et objets utilitaires, architecture, urbanisme, agitprop, affiche, théâtre-ballet, littérature, musique, cinéma, photo créative, Paris, Centre national d’art et de culture Georges Pompidou-Gallimard, 1991.

Paris-Paris : 1937-1957 : arts plastiques, littérature, théâtre, cinéma, vie quotidienne et environnement, archives sonores et visuelles, photographie, Paris, Centre Georges Pompidou-Gallimard, 1992.

   

LES PÉRIODES ET LES ÉCOLES

BARROT Olivier, ORY Pascal, Entre deux guerres : la création française entre 1919 et 1939, Paris, F. Bourin, 1990.

BONY Anne, Les Années 20, Paris, édition du Regard, 1989. Les Années 30, Paris, édition du Regard, 1987.

BREON Emmanuel, L’art des années trente, Paris, Somogy, 1996.

HUSSLEIN Agnés et alii, Fernand Léger : l’esprit moderne, Salzburg, Rupertinum, 2002.

MUSEE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS, L’Ecole de Paris, 1904-1929 : la part de l’autre : Musée d’art moderne de la ville de Paris, 20 novembre 2000-11 mars 2001, Paris, Paris musées, 2000.

LEMOINE Serge, L’Esprit Nouveau : le purisme à Paris, 1918-1925, Paris, R.M.N., Grenoble, Musée de Grenoble, 2001.

PERLEIN Gilbert, ASHTON Dore, Ecole de New-York : expressionnisme abstrait américain, œuvres sur papier, Nice, Nice musées, 2005.

MUSEE D’ART MODERNE DE LA VILLE DE PARIS, Années 30 en Europe, Paris, Paris-musées-Flammarion, 1997.

GRAND PALAIS, Le nouveau réalisme, Paris, TTM édition, 2007.

HERGE, Une histoire de la BD.

     

La photo :

ATGET Eugène, Paris du temps perdu, Paris, Vilo, 1985. Sur les transformations de la ville de Paris.

Exposition à Lyon sur les impressionnistes au Cinéma.

Le problème des avant-gardes au XXe siècle : DAGEN Philippe. Les mondes rebelles.

   

LA LITTÉRATURE ET LA SOCIÉTÉ

LYON-CAEN Judith, La lecture et la vie : les usages du roman au temps de Balzac, Paris, Taillandier, 2006.

      

Des réflexions théoriques sur la littérature :

TANCIERE Jacques, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007. Il défend l’idée qu’il n’y a pas une signification politique de la littérature mais des choix d’intrigues qui sont en eux-mêmes politiques. La littérature s’adapterait au monde, les choses ayant la même importance que les personnages.

    

Une sociologie de la littérature :

BOURDIEU Pierre, Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Le Seuil, 1992. Relie les formes du roman avec le champ social en donnant la situation du romancier au XIXe siècle.

     

Sur le contexte socio-économique :

MOLLIER Jean-Yves, Histoire politique et histoire culturelle au cœur du 19e siècle français, Paris, Fayard, 1988. Paris, université Paris I-Sorbonne, 1986.

COMPAGNON Antoine, La troisième République des lettres, Paris, Le Seuil, 1983.

     

Littérature et société :

CHARTIER Roger, Histoire de la lecture dans le monde occidental, Paris, Le Seuil, 1997.

MARTIN Laurent, VENAYRE Sylvain, L’histoire culturelle du contemporain. Actes du colloque de Cerisy, Paris, Nouveau Monde éditions, novembre 2005.

KALIFA, L’encre et le sang : récits de crimes dans la France de la « Belle Epoque » (1894-1914), Paris, Fayard, 1994. Sur le roman policier et le fait divers.

   

AUTOUR DU RÉALISME

Le réalisme vers 1820 :

CHAMPFLEURY, Le réalisme, Paris-Genève, Slatkine reprints, 1993. Touche le roman et la peinture.

Le peintre COURBET.

Le parti pris réaliste : avant propos de La comédie humaine de BALZAC.

      

Puis le naturalisme vers 1860 :

Revendique l’introduction de procédés scientifiques.

TAINE, ZOLA. Préface de Thérèse Raquin, 1866.

     

Littérature et société :

Apparition de la nouvelle presse pour casser les prix de diffusion.

Ex. Eugène SUE, Les mystères de Paris, Paris, Hallier, 1978.

Le problème de la forme littéraire au bas de la première page.

Balzac et son temps : portraits d’Honoré de Balzac… vente à Paris Drouot Richelieu lundi 9 juin 1997, Paris, Mes LAURIN-GUILLOUX-BUFFETAUD, 1997-2006.

+ les lettres des lecteurs aux écrivains (SUE, BALZAC).

     

La Grande-Bretagne :

George ELLIOT = George SAND.

C’est la société victorienne pour les milieux ruraux.

DICKENS Charles, Les temps difficiles, Paris, Hachette, 1871.

      

Le réalisme russe :

TOLSTOÏ Léon, Anna Karenine, Moscou, imprimerie Koutchnerev, 1900.

TOURGUENIEV, Père et Fils, 1862.

TCHEKOV.

   

L’ART ET LA POLITIQUE

Les institutions :

MONNIER Gérard, L’art et ses institutions en France : de la Révolution à nos jours, Paris, Gallimard, 1995. Etude des salons officiels.

MOULIN Raymonde, COSTA Pascaline, L’artiste, l’institution et le marché, Paris, Flammarion, 1997. Comment l’artiste joue de sa formation dans les salons et le marché.

      

Relations avec les entreprises cinématographiques :

CRETON Laurent, BERTHET Frédérique, BERTIN-MAGHIT Jean-Pierre, GARCON François, Histoire économique du cinéma français, Paris, C.N.R.S., 2004.

EVENO Patrick, MARSEILLE Jacques, Histoire des industries culturelles en France, XIXe-XXe siècles, Paris, Association pour le développement de l’histoire économique, 2002. Evocation du théâtre, du roman feuilleton, de l’histoire esthétique, de l’histoire politique, économique et sociale.

   

DE L’ESTHÉTIQUE À L’HISTOIRE DU GOÛT

Pour une analyse esthétique qui pose le problème de la valeur de la littérature comme source historique. Le roman du XIXe siècle se construit sur la revendication explicite d’être un outil de lecture du quotidien.

     

La formation du goût :

BAXANDALL Michael, L’œil du quattrocento : l’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1985.

Formes de l’intention : sur l’explication historique des tableaux, Nîmes, éditions J. Chambon, 2000.

Importance du rôle de l’achat, de la commande. Le mécène influe sur le tableau. Ce qui devient cher c’est la manière de faire de l’artiste. Le marchand devient acheteur de talent.

BUCH Esteban,

Histoire d’un secret : à propos de la Suite lyrique d’Alban Berg, Arles, Actes Sud, 1994.

La neuvième symphonie de Beethoven et la construction de l’identité européenne, thèse de doctorat, sociologie, E.H.E.S.S., 1997.

La neuvième de Beethoven, Paris, Gallimard, 1999.

Schoenberg et les critiques (1902-1913) : pour une histoire politique de la musique au XXe siècle, thèse de doctorat, histoire politique, université Paris I-Sorbonne, 2003.

HASKELL Francis,

La Norme et le caprice : redécouvertes en art : aspects du goût et de la collection en France et en Angleterre, 1789-1914, Paris, Flammarion, 1986, 1993.

Pour l’amour de l’antique : la statuaire gréco-romaine et le goût européen : 1500-1900, Paris, Hachette, 1988.

De l’art et du goût : jadis et naguère, Paris, Gallimard, 1989.

La difficile naissance du livre d’art, Paris, Réunion des musées nationaux, 1992.

L’historien et les images, Paris, Gallimard, 1995.

L’amateur d’art, Paris, Librairie générale française, 1997.

Une œuvre n’existe pas pour elle-même. Une œuvre change de sens en fonction du regard (notion de goût dominant). Construction d’un contexte de réception. Des analyses autour des réhabilitations esthétiques.